domingo, 31 de mayo de 2009

Van Eyck: Matrimonio Arnolfini

Obra: Matrimonio Arnolfini
Autor: Jan Van Eyck (c.1390-1441)
Fecha: XV (1434)
Estilo: Gótico flamenco
Técnica: Óleo sobre tabla de roble
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Jan Van Eyck pinta este cuadro en 1434, según consta junto al espejo del fondo, donde aparece su firma. Es uno de los artistas denominados "primitivos flamencos", tal vez el más importante de todos ellos.

Está pintado al óleo, la principal novedad técnica de la pintura flamenca. El óleo ya se conocía y usaba en pequeñas aplicaciones junto con el fresco y el temple. Pero Jan Van Eyck, junto con su hermano Hubert, perfeccionó la técnica al usar unos aceites y disolventes que permitían pintar completamente toda una tabla. El óleo permite además nuevas posibilidades artísticas decisivas en la Historia de la pintura. La precisión y el detallismo que se alcanza con el óleo llegan a límites increíbles; estos cuadros hay que verlos de cerca para poder apreciar el enorme trabajo que llevaba su realización. El detallismo se consigue porque el óleo tiene un secado lento y permite usar pinceles muy finos, incluso del tamaño de un cabello. Además, el óleo da al cuadro un colorido, brillo y luz que no se conseguía con el temple. La luz permite modelar las figuras logrando la tercera dimensión en pintura.

El cuadro no es de gran tamaño, mide 0,820 x 0,595 m, pero es de un tamaño apropiado para ser colocado en la casa de un burgués acomodado de la época como era Giovanni Arnolfini. Este rico comerciante italiano que surcó el Mediterráneo con sus negocios y se asentó el Flandes, como hicieron muchos otros para dirigir sus asuntos marítimos, residía en Brujas. Junto a él está su esposa Giovanna Cenami, hija de otro mercader de igual origen. Pero a pesar de lo sugerente de la escena, en la vida real este matrimonio no resultó como se esperaba, pues los Arnolfini nunca tuvieron hijos y el comerciante fue llevado ante los tribunales por una amante despechada que buscaba una compensación económica. Y aunque el enlace no tuvo un final feliz, fue una buena ocasión para que Jan van Eyck dejara para la posteridad una impresionante pintura en la que hizo un alarde de virtuosismo en la representación de la realidad.

El auge de los mercaderes y su ascenso a la cultura y el arte permitió que a principio del siglo XIV naciera el retrato como género pictórico. Aunque reyes y nobles ya recurrían al retrato, la reafirmación del individuo que conlleva este género se debió al aumento de poder de los particulares adinerados. Los nuevos burgueses quisieron perdurar en las obras artísticas que encargaban apareciendo como donantes en el retablo religioso. Pero pronto dejará de ser necesario el tema religioso para amparar el retrato, que emerge con fuerza a finales de la Edad Media en la pintura italiana y flamenca. Este cuadro es el mejor exponente de esta situación. Además, este tipo de cuadro viene a decorar los interiores, junto con los tapices, en las casas de esta nueva burguesía.

Es uno de los primeros retratos no hagiográficos (vida de santos) que se realizan. Y también un reflejo costumbrista de la vida social de la época. La escena ocurre en una sala que tiene un suelo de madera y que está iluminada por una ventana situada a nuestra izquierda. Los dos personajes están retratados en primer plano. Un perro mascota está a los pies de ella; los zapatos o zuecos de madera de él, debajo de Giovanni, y los de ella, junto a la alfombra. Algunos otros detalles que conviene señalar son: las frutas colocadas en una repisa debajo de la ventana y sobre un banco, el dosel de la cama, una lámpara que cuelga del techo con una sola vela encendida y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja, invertido, todo el contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, en la pared, sobre el espejo, vemos una inscripción en latín escrita en caracteres góticos en la que se afirma la presencia del pintor en la ceremonia. La luz del cuadro entra por la ventana de nuestra izquierda y modela suavemente los rostros de los personajes lo que origina una sensación de tridimensionalidad de enorme efecto.

El cuadro tiene muchos elementos simbólicos pero de difícil interpretación y no siempre están todos de acuerdo. Panosfsky ha aclarado el contenido iconográfico del retrato. El cuadro es como un certificado de matrimonio en forma visual. En aquella época no se necesitaba la presencia del sacerdote para realizar el sacramento del matrimonio (lo fue a partir del Concilio de Trento, al exigir en 1563 que la ceremonia fuera celebrada por un sacerdote y con la comparecencia de dos testigos). Según el derecho canónico, en el ritual del enlace los contrayentes juntaban sus manos y el novio levantaba el brazo para realizar el juramento. Arnolfini toma a su esposa de la mano y hace solemnemente el voto nupcial, levantando el antebrazo (fides levata); una solemnidad que queda subrayada formalmente por la simetría exacta de la composición. La vela encendida de la lámpara, aun cuando es pleno día, el hecho de que Arnolfini se haya descalzado ( la mujer lo ha hecho, pues al fondo se ven sus zapatos rojos), patentiza el carácter sagrado de la ceremonia. La firma, por su posición, por su redacción y por su traza, es excepcional: "Johannes de eyck fuit hic.(1434) ". Es decir, Juan Van Eyck estuvo aquí es el testimonio escrito de un testigo. La inscripción muestra riqueza de adornos y rúbricas como la firma personalizada de un notario en un documento legal. El perro es el tradicional símbolo de la fidelidad. La talla que se encuentra en la borla sobre el cabecero de la cama podría ser santa Margarita, patrona de los partos, o santa Marta, patrona del hogar. El espejo circular, en cuyo marco están diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa. Se puede ver la parte trasera de la pareja, así como a otras dos personas, tal vez los testigos a la ceremonia. El espejo contendría de esta forma el elemento esencial para entender correctamente la escena: hay un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor. La presencia del espejo anticipa la función de enlazador óptico que tendrá al espejo en el período barroco. Tenemos ejemplos interesantes como la Venus del espejo o La Meninas, de Velázquez. Hay que recordar que este cuadro perteneció a la colección real española, por lo que posiblemente Velázquez lo conocería.


sábado, 30 de mayo de 2009

Hubert y Jan Van Eyck: Políptico del Cordero místico

Obra: Políptico de la Adoración del Cordero místico
Autor: Los hermanos Hubert y Jan van Eyck
Fecha: 1432
Estilo: Gótico
Técnica: Óleo sobre tabla
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Este políptico fue encargado por el matrimonio formado por Jodocus Vyd y su esposa Isabel Borluut. Fue la mujer la que encargó el trabajo a Hubert Van Eyck, hermano mayor de Jan. Se ocupó en este trabajó desde 1424 hasta que le sorprendió la muerte en 1426, dejando la obra incompleta. Fue Jan, tal vez el primitivo flamenco más importante, quien, tras modificar la estructura original, la continuó logrando esta espléndida obra, la más completa y monumental del gótico flamenco.

Está pintado al óleo, la principal novedad técnica de la pintura flamenca. El óleo ya se conocía y usaba en pequeñas aplicaciones junto con el fresco y el temple. Pero Jan Van Eyck, junto con su hermano Hubert, perfeccionó la técnica al usar unos aceites y disolventes que permitían pintar completamente toda una tabla. El óleo permite además nuevas posibilidades artísticas decisivas en la Historia de la pintura. La precisión y el detallismo que se alcanza con el óleo llegan a límites increíbles; estos cuadros hay que verlos de cerca para poder apreciar el enorme trabajo que llevaba su realización. El detallismo se consigue porque el óleo tiene un secado lento y permite usar pinceles muy finos, incluso del tamaño de un cabello. Además, el óleo da al cuadro un colorido, brillo y luz que no se conseguía con el temple. La luz permite modelar las figuras logrando la tercera dimensión en la pintura.

El políptico fue encargado para presidir la capilla familiar situada en la iglesia de San Juan Bautista de Gante, que tiempo después se convertiría en la catedral dedicada a San Bavón. Esta familia estaba presidida por Jodocus Vyd, un burgués acomodado de la época, rico e influyente diplomático al servicio de Felipe el Bueno de Borgoña, burgomaestre de Gante y guardián de la Abadía de San Juan. Con la inversión en esta obra pretendía expiar las culpas de su padre a través de la dotación de la capilla y los cultos allí realizados. Cuando el políptico está cerrado, aparecen representados los dos comitentes, marido y mujer, de rodillas. Él está a mano izquierda y ella en el lado derecho. El auge de la nueva burguesía de funcionarios y mercaderes y su ascenso a la cultura y el arte permitió que a principio del siglo XIV naciera el retrato como género pictórico. Aunque reyes y nobles ya recurrían al retrato, la reafirmación del individuo que conlleva este género se debió al aumento de poder de los particulares adinerados. Los nuevos burgueses quisieron perdurar en las obras artísticas que encargaban apareciendo como donantes en el retablo religioso.

El análisis estilístico de la obra demuestra que trabajaron los dos hermanos. La realización de los paneles inferiores muestra un estilo más próximo al gótico internacional y fue la parte realizada por Hubert. Sus formas son más arcaicas y menos originales que las de su hermano Jan. Las figuras parecen no tener ninguna relación con el paisaje que las rodea y la composición utiliza la perspectiva de vista de pájaro propia de un gótico más primitivo

La iconografía de la parte inferior está tomada del pasaje del cap. 7 del Apocalipsis en el que leemos: "Después de esto, vi que había una multitud tan grande que nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero, vestidos de blanco y con palmas en las manos, proclamaban en voz alta: La salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero". La identificación de Cristo con el Cordero degollado viene desde los orígenes del cristianismo, cuando aplican a Cristo el pasaje del Isaías, en el Antiguo testamento, en el que se lee: "Al ser maltratado, se humillaba y ni siquiera abría su boca: como un cordero llevado al matadero, como una oveja muda ante el que la esquila, él no abría su boca". Cristo (cordero sacrificado cuya sangre cae dentro del cáliz), purifica al Mundo.

A nuestra izquierda acuden en procesión los patriarcas del Antiguo Testamento y en las tablas laterales nos muestran la comunidad de los Santos representada según su trabajo en la tierra: los caballeros, hombres de guerra, que forman el ejército de Cristo que son seguidos por los jueces justos. A nuestra derecha aparecen los santos del Nuevo Testamento, algunos de pie y otros de rodillas. En las tablas más laterales vemos a monjes y eremitas seguidos por los peregrinos, que constituyen el grupo humano más admirado en la Edad Media. Están capitaneados por el gigante San Cristóbal.

En la tabla central están, al fondo a la izquierda, los representantes de la Iglesia: papas, obispos, sacerdotes y los confesores de la fe. En la derecha se representa a los mártires y las vírgenes, con las palmas del martirio y con las coronas de gloria: “Los que han lavado sus vestiduras en la sangre del Cordero”. Todos parecen salir del interior de un bosque profundo. Alrededor del altar hay un grupo de ángeles con los símbolos de la Pasión.

La parte superior del políptico fue pintada por Jan Van Eyck. La utilización de luces y sombras, claroscuro, indican una evolución en la técnica pictórica que diferencia a los dos hermanos Van Eyck. Aquí las figuras tienen una elaboración más cuidada, interesada en el volumen y tratando de dar tridimensionalidad a las figuras, como en las esculturas. Cristo está tocado con la tiara papal; a un lado la Virgen María coronada como reina del mundo, y al otro San Juan Bautista que, como María, está enmarcado por un nicho siguiendo el estilo de la tabla central. Es el tema oriental de la deesis bizantina. A ambos lados, ángeles músicos y cantores que cantan las alabanzas del Señor, en dos tablas, que aunque aisladas son ya unas auténticas obras de arte, encajan en el conjunto perfectamente con el tema representados en el conjunto del retablo de alabanza a Cristo. Representa a este coro de ángeles con la naturalidad de cualquier coro que cantara en las iglesias del siglo XV.

En las tablas laterales están Adán y Eva, dos figuras de cuidado volumen que impactaron en su época, no solo por tratarse de desnudos, sino por su perfección técnica en el tratamiento anatómico.



viernes, 29 de mayo de 2009

Simone Martini: Anunciación


Obra: Tríptico de la AnunciaciónAutor: Simone Martini (h.1284-h.1344)Fecha: Siglo XIVEstilo: Gótico. Escuela de SienaTécnica: Pintura al temple sobre tabla.

Dos escuelas pictóricas destacan durante el Trecento italiano (siglo XIV); una transcurre en torno a la ciudad de Florencia y la otra en torno a la de Siena. Simone Martini es el máximo representante de la pintura gótica sienesa y uno de los grandes pintores de la pintura gótica. Es uno de los pertenecientes a los llamados Primitivos italianos. Y en esta obra nos manifiesta cómo se han asimilado los ideales góticos y de la escuela sienesa en general por parte de Simone Martini.

La obra es un
tríptico con tres zonas, aunque solamente vemos la tabla central. En la de la izquierda se representa a san Ansano, uno de los patronos de la ciudad de Siena en aquella época. En la parte derecha pinta a santa Margarita. Parece que estas dos partes corresponden a su cuñado. La parte central, con el tema de la Anunciación del ángel a María de que ha sido elegida para ser madre de Dios, es obra de Simone Martini.
En el evangelio de san Lucas (1,26-38) que sirve de inspiración para el tema se lee: "El sexto mes, envió Dios al ángel Gabriel a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una joven prometida a un hombre llamado José, de la estirpe de David; el nombre de la joven era María. El ángel entró donde estaba María y le dijo: Dios te salve, llena de gracia, el Señor está contigo. Al oír estas palabras, ella se turbó y se preguntaba qué significaba tal saludo. El ángel le dijo: No temas, María, pues Dios te ha concedido su favor. Concebirás y darás a luz un hijo, al que pondrás por nombre Jesús [...] María dijo al ángel: ¿Cómo será esto, si yo no tengo relaciones con ningún hombre? El ángel le contestó: El Espíritu vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que va a nacer será santo y se llamará Hijo de Dios. Mira, tu pariente Isabel también ha concebido un hijo en su vejez, y está de seis meses la que todos tenían por estéril; porque para Dios nada hay imposible. María dijo: Aquí está la esclava del Señor, que me suceda según dices. Y el ángel la dejó.
La
distribución de la escena es la clásica en este tema. En el centro de la imagen aparece un jarrón con azucenas, símbolo de la pureza inmaculada de la Virgen. En la parte izquierda se representa a un ángel ligeramente incurvado, de cuello largo, con dedos muy finos y alargados, que anuncia a María el destino que se espera acepte: ser la madre de Dios. Un ramo de olivo en la mano del ángel nos indica el tono de paz en que viene. A su derecha, la figura de la Virgen, sentada y con un libro en la mano, presenta un canon muy alargado. María, como gesto de temor, se cierra la capa del vestido. Estableciendo la relación entre ambos personajes, la frase Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum escrita como saliendo de la boca del ángel.

El
fondo está dorado uniformemente; a pesar de ello consigue cierta idea de perspectiva al colocar el jarrón y un mueble en el fondo. Un pavimento de mármol es la parte visible de la habitación.

El gusto por la línea caligráfica y por la elegancia caracteriza la pintura de Simone Martini. La
elegancia se nota en la forma de pintar las alas del ángel, de colocar los dedos, de los dobleces del vestido del ángel, etc. Los rostros son ovalados y los ojos alargados; una forma propia de representar a la figura humana de Simone Martini.

En todo caso, su pintura fluctúa entre los influjos bizantinos y otros más modernos. La influencia bizantina se aprecia en el fondo dorado o en los nimbos de las figuras. Pero Simone también ha asimilado
elementos más modernos que Giotto (pintor florentino) ha introducido en el gótico. Por ejemplo, el banco en el que se sienta la Virgen está en tres dimensiones, así como el libro que María tiene en la mano o la perspectiva del pavimento de piedra sobre el que se encuentran los personajes, el ángel y María.

Simone Martini fue amigo de Petrarca para el que realizó, en pergamino, un retrato de Laura que no se ha conservado. Era un hombre muy querido en la corte de Anjou en Nápoles y también por la corte del papa en Avignon. La elegancia, el refinamiento y el esnobismo de la aristocracia sienesa encuentran en él una expresión transcendente.

jueves, 28 de mayo de 2009

Giotto: Huida a Egipto

Obra: Huida a Egipto (Capilla de los Scrovegni, Padua)
Autor: Giotto di Bondone (1627?-1337)
Fecha: entre 1302 y 1305; también pudo ser entre 1305-1306
Estilo: Gótico (Trecento italiano)
Técnica: Fresco
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Dos escuelas pictóricas destacan durante el Trecento italiano (siglo XIV); una está en torno a la ciudad de Florencia y la otra en torno a la de Siena. Giotto es el máximo representante de la escuela florentina. Forma parte de los llamados Primitivos italianos por la aportación que ofrece a la nueva pintura.

La escena recoge el pasaje del evangelio de Mateo en el que la sagrada familia, José, María y Jesús, después de la visita de los Magos llegados de Oriente, tienen que marchar a Egipto ante el temor de que Herodes mate al niño.

Se lee en san Mateo, 2,13-14:
"Apenas se marcharon [los reyes venidos de oriente], el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: Levántate, coge al niño y a su madre y huye a Egipto; quédate allí hasta nuevo aviso, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo. José se levantó, cogió al niño y a su madre de noche, se fue a Egipto y se quedó allí hasta la muerte de Herodes. Así se cumplió lo que dijo el Señor por el profeta: Llamé a mi hijo para que saliera de Egipto".

Está realizado en una
capilla privada de Padua, una fundación de carácter funerario de Enrico Scrovegni, un rico burgués de la ciudad. Aquí pintó Giotto la serie de la vida de la Virgen y de Cristo, y esta una de más de las escenas que aquí se contempla.

Es una obra en la que se observa la
madurez artística del pintor y la aportación que supone para la pintura renacentista italiana. No en vano Giotto forma parte de los llamados Primitivos italianos, precisamente por esa aportación a la nueva pintura. En esta obra se aprecia el alejamiento de las influencias de la pintura bizantina que la pintura italiana tenía hasta estos momentos.

Se elimina la postura frontal y se adoptan otras en las que las personas aparecen de espaldas o de perfil. No aparece el fondo dorado, sino que paisaje montañoso y agreste, más realista. La gama cromática también se enriquece. Por supuesto que las figuras ya no son hieráticas, sino que adquieren mayor viveza y expresividad; la comunicación entre ellas es evidente.

La
perspectiva oblicua empieza a hacerse notar, y desaparecen las líneas horizontales o verticales. Basta ver el ángel, con un escorzo fuerte. El naturalismo del gótico se aprecia en los vestidos, ligeros, naturales, en los que desaparecen las líneas doradas. La sensación de movimiento está conseguida gracias a pequeños detalles. Enumero algunos: las patas delanteras del asno, la mirada hacia atrás de San José, la línea del camino que hace juego con la falda de la montaña, el ángel que muestra el camino y la mirada de María hacia lo lejos. La figura de María con el niño forma un triángulo que es acentuado por la montaña que está detrás de ellos.

Es cierto que todavía el paisaje no está bien integrado con las personas, o que, como en este caso, es muy sumario, pero los nuevos valores de la pintura de Giotto,
volumen de las figuras e importancia de la luz para modelar las figuras con un sencillo pero eficiente claroscuro, abren las puertas a la pintura del quatrocento italiano.

miércoles, 27 de mayo de 2009

Sepulcro del doncel de Siguenza

Obra: Sepulcro de Don Martín Vázquez de Arce, Doncel de Siguenza
Autor: Sebastián de Almonacid o alguien de su círculo
Fecha: Finales del XV
Estilo: Gótico
Técnica: Esculpido en alabastro

Don Martín Vázquez de Arce fue un militar que murió, con 26 años, en la guerra por la toma de Granada por parte de los Reyes Católicos. El sarcófago está cobijado bajo un arco de medio punto en una capilla de la familia en la catedral de Sigüenza. La tipología del sepulcro es la del adosado a la pared, con el difunto recostado. Está vestido con la coraza y leyendo. En el pecho tiene la cruz de la orden de Santiago. A los pies está un paje o un niño con un animal. En la parte frontal presenta a dos personas que sostienen un escudo; se completa el espacio con decoración vegetal. El Doncel aparece con un gesto cansino y crepuscular, como cansado de leer y con la cabeza caída. ¿Símbolo del crepúsculo de la Edad Media que termina? Es significativa la unión de las armas, en defensa de la fe contra el infiel, y de la lectura, como un medio excepcional para alcanzar la sabiduría. En una sociedad muy cristiana, la muerte era un tema importante. La muerte como forma de acceso a la otra vida era una de las grandes preocupaciones de la gente. En la Alta Edad Media, del VIII al XII aproximadamente, las sepulturas solían estar cerca de lugares sagrados, pero no en el interior de iglesias o catedrales. Pero con el paso a la Baja Edad Media, (a partir del XIII hasta el XV)l cada vez se entierran a personas importantes dentro de las iglesias. Surgen así cada vez más los enterramientos con sepulcros monumentales esculpidos. En las Partidas de Alfonso X el Sabio, se regula quién debe ser enterrado en el interior del templo. "Enterrar non deben á otro ninguno dentro de la eglesia sinon á estas personas ciertas que son nombradas en esta ley, asi como los reyes e las reynas et sus fijos, et los obispos, et los abades, et los priores et los maestres et los comendadores que son perlados de las órdenes...et los ricos homes, et los otrso homes honrados... et todo otro home quier sea clérigo ó lego que lo meresciese por santidat de buena vida et de buenas obras" (Partida I; ley XI)

martes, 26 de mayo de 2009

Burgos: Puerta del Sarmental

Obra: Puerta del Sarmental (Cat. de Burgos)
Autor: Anónimo (escuela de Amiens?); y otros dos anónimos
Fecha: Entre 1230 y 1240
Estilo: Gótico
Material:
Piedra
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La catedral de Burgos tiene una sola nave en el transepto (lo habitual en las grandes catedrales es que tengan tres), por lo que esta puerta es de un solo vano. Está situada en la fachada sur de la catedral. Es un magnífico testimonio, y el más antiguo, de la escultura gótica en España. La puerta está conformada por dos jambas con estatuas de figuras del Antiguo Testamento, el mainel, el dintel, el tímpano y las arquivoltas.
En el mainel se colocó la espléndida figura de un obispo en actitud de bendecir, al que se ha identificado con Don Mauricio, impulsor de la catedral. Lleva la mitra estrellada y báculo, símbolos de la función episcopal de pastorear (cuidar) a sus fieles. Está situado sobre una peana y tiene un dosel sobre su cabeza.
En la parte superior parece ser que trabajan tres maestros distintos, pero todos influidos por la escultura gótica francesa.
En el dintel está representado el apostolado con los doce apóstoles, con cabezas nimbadas por círculos y con libros en las manos. Este autor presenta relación con el círculo de Reims. El naturalismo gótico está presente, pues los apóstoles, aunque están sentados, giran el cuerpo, conversan entre ellos y tienen los libros colocados en posturas diferentes. Todo el apostolado va cubierto por un doselete corrido con arquillos trilobulados enmarcados con pequeños gabletes con torreones.
En el tímpano está el tema principal de la portada: Cristo en Majestad (Pantocrátor). El maestro que trabaja en el tímpano podría ser un francés que hubiera trabajado en Amiens o un hispano muy conocedor de lo que allí se había realizado. Y aunque el tema de Cristo en Majestad (Pantocrátor) es arcaizante, ya visto en el románico, está tratado con una plástica innovadora. Cristo aparece con el libro de la Sabiduría en una mano, mientras que con la otra mano está bendiciendo. A su lado está el tetramorfos, es decir, el conjunto de los símbolos de los cuatro evangelistas representados como el hombre (Mateo), el león (Marcos), el toro (Lucas) y el águila (Juan). Es una temática tomadas del libro de Ezequiel del Antiguo Testamento. Pero, y aquí de nuevo aparece el naturalismo, también están los evangelistas representados icónicamente de forma natural, como si estuvieran sentados en la silla de un scriptorium monacal de la Edad Media. Los dos de la parte superior están colocados sobre una especie de onda marina que simboliza la bóveda celeste que cobija a Cristo. El tamaño de los evangelistas es menor que el de Cristo, de acuerdo con la perspectiva jerárquica que ya se utilizaba en el románico. La imitación de la naturaleza hace que se vea la silla, la mesa en la que escriben, el tintero y la pluma con gran detalle. No hay que perderse los detalles del hábito monacal.
Otra maestro haría las arquivoltas, en las que aparecen los veinticuatro ancianos del Apocalipsis con instrumentos musicales y ángeles con cirios.
La belleza del conjunto, así como la serenidad y naturalidad de posturas y vestidos que la escultura del XIII nos muestra, hacen de este conjunto una de las obras maestras del la escultura gótica en España.

lunes, 25 de mayo de 2009

Reims: Anunciación y Visitación

Obra: Anunciación y Visitación (catedral de Reims)
Autor: Maestros de la sonrisa, de la virgen y Maestro de las figuras antiguas
Fecha:
Entre 1230 y 1260
Estilo: Gótico
Técnica: Talla en piedra
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Esta obra se encuentra en la portada oeste de la Catedral de Reims, en la jamba de nuestra derecha. Es una escultura monumental pero que, al estar formado el grupo por figuras prácticamente exentas y no simplemente adosadas a la columna, ha perdido la conexión con el marco arquitectónico que tenían en el románico. Gracias a esta liberación, adquieren mayor movilidad y ganan progresivamente en naturalismo.
Son dos conjuntos escultóricos distintos. El grupo de la Anunciación (a la izquierda) es de comienzos del gótico, mientras que el de la derecha, el de la Visitación, pertenece a una fase más clásica del gótico.
Iconográficamente también vemos dos temas religiosos distintos, pero que están conectados cronológicamente. A nuestra izquierda, el primero que se da en el tiempo, el tema del anuncio que el ángel hace a María de que ha sido elegida por Dios para ser madre de su Hijo. "El sexto mes, envió Dios al ángel Gabriel a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una joven prometida a un hombre llamado José, de la estirpe de David; el nombre de la joven era María. El ángel entró donde estaba María y le dijo: Dios te salve, llena de gracia, el Señor está contigo. Al oír estas palabras, ella se turbó y se preguntaba qué significaba tal saludo. El ángel le dijo: No temas, María, pues Dios te ha concedido su favor. Concebirás y darás a luz un hijo, al que pondrás por nombre Jesús [... ] María dijo al ángel: ¿Cómo será esto, si yo no tengo relaciones con ningún hombre? El ángel le contestó: El Espíritu vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que va a nacer será santo y se llamará Hijo de Dios. Mira, tu pariente Isabel también ha concebido un hijo en su vejez, y está de seis meses la que todos tenían por estéril; porque para Dios nada hay imposible. María dijo: Aquí está la esclava del Señor, que me suceda según dices. Y el ángel la dejó. (Lucas, 1, 26-38)
A nuestra derecha, hecho que ocurre pocos meses después, la Virgen María visita a su prima Isabel, que también espera a un hijo, al que llamará Juan. "Por aquellos días, María se puso en camino y se fue deprisa a la montaña, a una ciudad de Judá. Entró en casa de Zacarías y saludó a Isabel. Y cuando Isabel oyó el saludo de María, el niño empezó a dar saltos en su seno. Entonces Isabel, llena del Espíritu Santo, exclamó a grandes voces: Bendita tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu vientre. Pero, ¿cómo es posible que la madre de mi Señor venga a visitarme? Porque en cuanto oí tu saludo, el niño empezó a dar saltos de alegría en mi seno. ¡Dichosa tú que has creído! Porque lo que te ha dicho el Señor se cumplirá". (Lucas, 1,39-44)
La obra está realizada por tres maestros distintos. Uno de ellos realiza el ángel que está a nuestra izquierda y que recibe el nombre de maestro de la sonrisa. El gesto del ángel indica dulzura, alegría, y cierta complacencia con el anuncio que hace a María. Tiene un canon muy alargado y esa ligera curvatura que aparece en muchas esculturas góticas. Se dirige a la virgen de forma expresiva, incluso con gesticulación de los brazos. A su lado, otro maestro realiza la figura de la Virgen. María está en actitud de escucha, sumisa, en plan de aceptación de la propuesta que le hace al ángel. María carece de expresión; sus ropajes, de modelado superficial y pliegues rectos, señalan la verticalidad. En ambas figuras, sin embargo, los plegados de los vestidos o el realismo gestual gracias a la sonrisa del ángel, dan paso al naturalismo gótico.
El otro grupo está formado por las figuras de la Virgen, a la izquierda, y la Isabel, a nuestra derecha. Es evidente que las dos figuras son de otro maestro, llamado de la Antigüedad, porque ambas figuras tienen aportaciones clásicas. A la Virgen se la representa joven y con la curva praxiteliana, lo que le da una gran elegancia. Isabel es ya la persona madura, pues como dice san Lucas en el evangelio "Isabel era estéril y los dos (Joaquín, su marido) de avanzada edad". La imitación de la antigüedad es evidente como el hecho de estar ambas togadas. El canon de las dos figuras es el clásico de siete cabezas de Policleto y las dos figuras presentan el contraposto o contrabalanceo clásico de los miembros. Los paños imitan los paños mojados de Fidias, y además, dejan entrever perfectamente la anatomía interior de las personas: piernas, brazos, rodillas.
La presencia de dos grupos tan distintos se puede explicar por la paralización que las obras de la catedral sufrieron con motivo de una revuelta popular en Reims entre 1233 y 1236. Cuando se reanudaron las obras, ya trabajaba otro maestro. 
Este grupo escultórico tiene importancia porque definitivamente la escultura se separa, como ya hemos dicho, del estrecho marco arquitectónico románico y cobra libertad y dinamismo en sí misma. En el gótico aparecen nuevos temas en la escultura; y otros adquieren mayor relevancia, como son los temas relativos a la Virgen María: la Piedad y Llanto sobre Cristo muerto.
La escultura del periodo arte gótico se ve afectada por una serie de cambios sociales y económicos que alumbran una nueva sociedad. El mismo fenómeno que en el campo de la arquitectura supone una transformación radical del lenguaje constructivo con la aparición de la catedral como edificio característico de este periodo, se advierte también en la escultura.