sábado, 30 de abril de 2011

Renoir: Le moulin de la Galette


Obra: Le moulin de la Galette
Autor:
Pierre Auguste Renoir (1841-1919)
Fecha: Último tercio del siglo XIX (1876)
Estilo: Impresionismo. Pintura del siglo XIX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Renoir perteneció a la escuela impresionista, pero ofrece una interpretación más sensual que otros impresionistas, más inclinados a lo ornamental y a la belleza. En sus creaciones muestra la alegría de vivir; sus personajes se divierten en una naturaleza agradable. Renoir posee una vibrante y luminosa paleta que hace de él un impresionista muy especial.

Le Moulin de la Galette (Molino de la torta o pan de centeno) es un molino de viento situado en lo alto de Montmartre, la colina más famosa de París. Tras la Restauración borbonica en 1814 en Francia, este lugar vive su época de esplendor, la belle époque; la bohemia parisina de artistas, literatos, prostitutas y obreros se asienta allí, en la colina, y frecuenta sus talleres de arte, cafés y cabarets. Le Moulin de la Galette y su alrededor se convierte en sala de fiestas. Con el buen tiempo el baile se realizaba al exterior. El lugar se llenaba de pequeños burgueses, obreros, soldados, chulos, modistillas y chicas acompañadas de sus madres en busca de novio. Un lugar en el que igualmente se celebraban reuniones de artistas, pintores, poetas y músicos que habitaban en los húmedos y fríos estudios de las calles cercanas. Los bailes eran por la tarde de los domingos y festivos; empezaban a las tres y duraban hasta pasada la medianoche, alumbrado por farolas e hileras de lámparas de gas. Una orquesta “de diez pobres diablos”, según testimonio de la época, amenizaba la danza con canciones populares, polkas y valses, mientras que alrededor de la pista se disponían mesas bajo los árboles para aprovechar la sombra. Así se representaba la vida moderna, un anhelo de los impresionistas.

La obra se convierte en una serie de retratos de amigos del pintor. En las mesas se sientan un grupo de pintores, cuyo nombre se conoce, junto a las hermanas Estelle y Jeanne y otras jóvenes del barrio de Montmartre. En el centro de la escena bailan Pedro Vidal, pintor cubano, junto a su amiga Margot que nos miran fijamente; al fondo hay más pintores. Allí, debajo de un grupo de farolas, está en un kiosco la orquesta.

Para generar la idea de movimiento y la de muchas personas recurre Renoir a presenta dos perspectivas, o puntos de vista del pintor. El grupo que está a la derecha, en torno a la mesa, está visto desde un punto de vista alto; las figuras que bailan al fondo están vistas desde un punto de vista frontal. Este gusto por el uso de perspectivas distintas ya se había usado en el manierismo (ver El martirio de san Mauricio de El Greco) y también por Degas, otro pintor impresionista.

El cuadro está organizado en torno a una gran diagonal que va de la parte superior derecha a la esquina inferior izquierda y en diferentes planos paralelos que se alejan, recordando las formas clásicas. Las figuras están ordenadas en torno a dos círculos: uno formado por las figuras en torno a la mesa, y otro por los que rodean a los que rodean a la pareja de bailarines. La alegría que inunda la composición hace de esta obra una de las más impactantes no sólo de Renoir sino de todo el grupo, convirtiéndose en un testimonio de la vida en el París de finales del siglo XIX.

Parece que pintó un cuadro in situ de menor tamaño que le sirvió para realizar el cuadro en tamaño grande. La obra fue alabada en su momento como página de historia, un monumento precioso de vida parisina representada con la exactitud rigurosa. Nadie antes de él había pensado capturar algún aspecto de vida diaria en un lienzo de tales dimensiones grandes.
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viernes, 29 de abril de 2011

Manet: Almuerzo sobre la hierba



Obra: Almuerzo sobre la hierba. Le déjeneur sur l'herbe
Autor:
Éduard Manet (1832-1883)
Fecha: Último tercio del siglo XIX (1863)
Estilo: Impresionismo. Pintura del siglo XIX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Desde 1725 la Academia de Bellas Artes de París celebraba una exposición oficial con obras de los alumnos finalistas de la propia academia. Durante más de 200 años esta exposición, anual o bianual, influirá en la pintura francesa. Era fundamental para cualquier pintor que quisiera darse a conocer que sus obras fueran admitidas en este llamado Salón de París. Desde 1748 se introdujo un jurado, cada vez más conservador, para elegir las obras que podrían ser expuestas; de manera que los jóvenes pintores tenían grandes dificultadas para que sus obras fueran admitidas.

Cuando en 1863 se rechazaron más de 2.000 obras, hubo protestas de los pintores. Ante esta situación, el emperador Napoleón III, en plan democratizador, instituyó el Salón de los Rechazados (Salon des Refusés) para que las obras rechazadas pudieran exponerse ese mismo año y así hacer ver al público por qué habían sido defenestradas. Muchos críticos y el público en general ridiculizaron las obras, pero también la atención de los críticos legitimó el surgir de un arte de vanguardia en pintura. Ese año y en ese Salón de Rechazados se dio a conocer esta obra, rechazada en el Salón oficial.

La presentación de un desnudo femenino entre dos caballeros vestidos, sin posible coartada mitológica, causó escándalo e irritación, tanto entre el público como en la crítica. A ello también contribuyó que los personajes eran conocidos: la mujer es Victorine Meurend, la modelo preferida de Manet; un hombre es Gustavo, el hermano menor de Manet y el otro, Ferdinand Leenhoff, su cuñado.

Manet pareció inspirarse en una jornada de baño en el Sena para realizar un desnudo en un paisaje, el sueño de todo pintor según el escritor Zola. El título original de la obra era El baño. Cuatro años más tarde se de dio el nombre actual. El tema es un almuerzo en un bosque cerca de Argenteuil, por donde pasa el Sena. La figura desnuda, sentada sobre las ropas que se ha quitado, y que posiblemente se seca al sol, nos mira fijamente. Los dos personajes están hablando entre ellos, ajenos a la figura femenina. Visten de forma elegante y refinada, como los dandi ingleses. Al fondo hay una figura femenina, que parece flotar, mientras se baña o vadea un río. Es demasiado grande en comparación con las figuras del primer plano, y sobre todo si se la compara con la barca que está a la derecha. En la esquina inferior izquierda, una cesta de frutas y un pan redondo forma un bodegón.

No se trata, por tanto, de un cuadro de contenido realista o social, como se hacía desde Courbet o Daumier; sino que se quiere recalcar la libertad del artista frente al tema, que es lo menos importante. La hostilidad pública no sólo ayudó a hacer de Manet un héroe a los ojos de los pintores más jóvenes, sino que animó a Manet a mostrar su apoyo a ese grupo del que surgirán los “impresionistas”. La obra supone una ruptura con el arte académico y tradicional. Sin embargo, Manet se inspiró en las "fiestas galantes" del periodo rococó francés- en las que también aparecían mujeres desnudas junto a hombres vestidos; pero también se fijó en otras obras clásicas, cuyo modelo más directo podría ser el Concierto campestre de Tiziano - atribuido por aquellas fechas a Giorgione. Es curioso que la acusación de inmoralidad que originó este cuadro, nadie la hubiera atribuido al trabajo de Tiziano.

Pero, ¿por qué fue rechazada esta obra? Porque suponía una muestra de la modernidad, al ser una joven burguesa cualquiera la que posaba desnuda ante dos hombres. Manet ya había recurrido a emplear imágenes modernas junto a elementos clásicos en otras obras pero nunca con tanta fuerza como en Desayuno en la hierba. Por lo tanto, sería rechazada por un jurado que, admitiendo desnudos en el Salón, no podía permitir que esta alusión a la vida moderna se exhibiera en las paredes del recinto oficial. Otros elementos novedosos del cuadro que contradecían lo que la Academia pedía son: el fondo abocetado, para dar sensación de profundidad y de aire, como hacía Velásquez, uno de sus pintores favoritos; el fuerte foco de luz que incide directamente sobre las figuras, sin dejar opción a las sombras ni al modelado de las figuras; el contraste entre los negros trajes masculinos y la clara desnudez de la modelo, que elimina las tonalidades intermedias y el claroscuro para marcar aún más ese contraste.

En resumen, la obra parecía un despropósito más que un acto de rebeldía frente a las enseñanzas de la Academia pues contradecía todo lo que allí se enseñaba. Su importancia fue finalmente reconocida cuando los pintores impresionistas, acogidos en el taller de Manet, investigaron siguiendo sus principios libres de los prejuicios burgueses.

jueves, 28 de abril de 2011

Monet: Impresión. Sol naciente


Obra: Impresión. Sol naciente. Impression, soleil levant
Autor:
Claude Monet (1840-1926)
Fecha: Último tercio del siglo XIX (1872)
Estilo: Impresionismo. Pintura del siglo XIX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Lo habitual era el que los artistas expusieran sus obras en el Salón Oficial, (leer el comentario a Manet). Los Rechazados buscaban otros lugares para exhibir sus obras. Un grupo de pintores organizaron ocho exposiciones entre 1874 y 1886 al margen del Salón oficial controlado por la Academia de Bellas Artes. Este hecho supuso un paso fundamental en la independencia del artista moderno con respecto a las instituciones académicas y en la creación de un mercado privado de arte, dado que por primera vez los pintores, organizados en grupo, exponían sus obras, dándolas a conocer a posibles compradores, con independencia de la Academia.

La primera exposición impresionista tuvo lugar el 15 de abril de 1874, en el Salón del fotógrafo Nadar. Se presentaron bajo el nombre de "Sociedad Anónima de pintores, escultores y grabadores". Intervinieron, entre otros, artistas como Monet, Pissarro, Renoir o Cézanne. Desde entonces las exposiciones se irán sucediendo en el tiempo y con sedes diferentes. En la exposición participaron, además, artistas no clasificados después como impresionistas, y otros, incluidos en el grupo, no expusieron, como el propio Edouard Manet.

La pintura que más comentarios suscitó, y la que dio nombre al grupo, fue la que se comenta. El término «impresionistas» está tomado de este cuadro con un valor despectivo. El periodista Louis Leroy escribirá un artículo burlón en el que definía a aquellos pintores como “impresionistas”, término que caracterizó definitivamente al nuevo grupo. La reacción de Leroy fue comprensible porque la pintura de Monet violaba numerosas convenciones artísticas. Pero también los críticos favorables a la nueva pintura empezaron a utilizar el término «impresionistas» para referirse a estos pintores.

Para entender el rechazo a la obra hay que tener presente que la palabra impresión era equivalente a boceto en aquella época. La Academia pedía a los pintores un boceto (impresión) inicial sobre la que trabajar posteriormente. Por esto, presentar un cuadro que es solamente una impresión o boceto fue tomado como una provocación; mandar al Salón una obra sin terminar era más de lo que podían admitir los miembros del jurado.

El motivo del cuadro es una vista del puerto de Le Havre, usando muy pocos toques de pincel que sugieren en vez de delinear. Monet explicó posteriormente el título:"El paisaje no es otra cosa que una impresión, una impresión instantánea, de ahí el título, una impresión que me dio. He reproducido una impresión en Le Havre, desde mi ventana, sol en la niebla y unas pocas siluetas de botes destacándose en el fondo... me preguntaron por un título para el catálogo, no podía realmente ser una vista de Le Havre y dije "pongan impresión".

Representa las neblinas del puerto al amanecer mientras que el sol "lucha" por despuntar, creando magníficos reflejos anaranjados en el mar y en el cielo. La sensación atmosférica domina una escena en donde las formas desaparecen casi por completo. Los colores han sido aplicados con pinceladas rápidas y empastadas, apreciándose la dirección del pincel a simple vista, resultando una imagen de enorme atractivo tanto por su significado como por su estética. Al artista no le interesa el detalle, como se observa en las barcas negras o en los fondos resueltos con nerviosos trazos grises, sino el instante de una escena en concreto. La sensación de movimiento acuoso se consigue de mediante la discontinua plasmación de las pinceladas en la superficie y el reflejo anaranjado solar que evita en todo momento una proyección estrictamente lineal.

La obra muestra un enorme interés por la llamada teoría del color. Si bien parece que el sol perfora la neblina matutina a causa de su intenso color naranja, en realidad posee la misma luminosidad de su entorno; si se hace una fotografía en blanco y negro, el sol casi no se distingue. [Conviene informarse sobre la temperatura de color]

Alonso Cano: La Inmaculada

Obra: Inmaculada de la Catedral de Granada
Autor: Alonso Cano de Almansa (1601-1667)
Fecha: 1655-1656
Estilo: Barroco
Técnica: Madera de cedro policromada
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Esta pequeña escultura de 0,55 metros de altura incluida la peana, y realizada en madera de cedro, estaba destinada para ser colocada sobre el facistol (un gran atril para sostener los libros de cantos) del coro de la catedral de Granada. Cuando los canónigos de la catedral vieron la imagen, pensaron que era mucho mejor colocarla en la cajonería de la sacristía, y así podría ser contemplada desde muy cerca y todos los días.

Representa a la Virgen María en su advocación de la Inmaculada Concepción. Esta creencia dice que Dios preservó a la Virgen María al nacer del pecado, la inclinación al mal, con que vienen al mundo todos los hombres (pecado original), para preparar de esta manera a la que iba a ser madre de Jesús, su Hijo. Era una opinión muy extendida en España en el siglo XVII. Esta creencia acabará siendo declarada dogma de fe -verdad que deber ser creída por los católicos- por el papa Pío IX en 1854.

En cuanto a la iconografía, sigue lo indicado por Francisco Pacheco, su maestro, en El arte de la pintura, donde señala con precisión cómo se deben realizar las pinturas religiosas, y por ende, las esculturas. “Hase de pintar, pues en este aseadísimo misterio esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mesillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuera posible al humano pincel… Hase de pintar con túnica blanca y manto azul que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva… y la media luna con las puntas hacia abaxo”. El resultado obtenido es el más perfecto modelo de la iconografía de la Inmaculada, al condensar en ella todas las experiencias pasadas y ser un ejemplo para representaciones futuras.

La base es pequeña; no se trata de la típica peana de una escultura, sino de una nube; es pequeña en relación con el cuerpo que ha de sustentar. No contiene dragones, ni serpiente, ni ángeles de grandes proporciones, como se ve en otras obras, sino unas caras de tres querubines que se entremezclan airosamente con las nubes, como si formaran parte de ellas -es una manera de espiritualizar la obra-. Y a partir de aquí se surge la figura, magnificando progresivamente esa espiritualidad. Sobre las nubes y los querubines se sitúa la luna orientada hacia abajo. A partir de ella, se inicia un movimiento ascendente de figura humana espiritualizada, ocultos los pies por un manto que comienza a dar misticismo al mismo ritmo que surge hacia arriba. Aunque el manto tienes grandes pliegues, aligera Alonso Cano la base, en torno a los pies, con lo que la figura adquiere una forma fusiforme -o de huso-. Observamos la diagonal que el manto azul inicia en la base, y que lleva la mirada del espectador hasta el rostro y manos; son estas las dos pinceladas más claras del conjunto y donde Cano concentra su maestría espiritual. Era habitual que un hombro quedara libre del manto. Pero conviene detenerse y analizar la cabeza, sumamente bella.

Es propio de Cano el realizar figuras humanas que parecen ensimismadas. Es una representación de la virgen-niña, totalmente abstraída de la realidad exterior y concentrada en sus sentimientos más íntimos sobre la profundidad del misterio, del privilegio y del dolor de ser la Inmaculada como madre de Dios. Indudablemente contribuye a crear en el espectador un clima de oración. Otros elementos, como la pierna que se adelanta, la mirada lateral de la Virgen, el ritmo helicoidal, etc., contribuyen a dar la belleza clásica a esta insigne obra.

Alonso Cano era pintor, y por eso, él mismo se encargaba de policromar sus obras, como en este caso, aunque aquí no usó el estofado, tan presente en los escultores andaluces de la época.

Conviene leer, en este mismo blog, el comentario sobre La cieguecita, de Martínez Montañés, en Escultura barroca de España, y de paso analizar parecidos y diferencias.

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viernes, 1 de abril de 2011

Sullivan: Almacenes Carson


Obra: Almacenes CarsonAutor: Louis Henry Sullivan (1856-1924)Fecha: XIX (a partir de 1899)Estilo: Escuela de ChicagoTécnica: Acero, hormigón; para la decoración, hierro y terracota.
En 1871 la ciudad norteamericana de Chicago sufrió un gran incendio. La reconstrucción de la ciudad, muy próspera entonces, se encontró con una gran demanda de construcción lo que originó una especulación urbanística del suelo. Hubo que buscar una arquitectura de altura para aligerar costes en la edificación. Aparece así un nuevo concepto en la arquitectura de aquellos años: el rascacielos, muchos pisos elevados sobre una planta reducida. Hoy el número de pisos nos parecería inapropiado para llamarlo rascacielos, pero en aquellos tiempos era todo un logro. Hablamos de edificaciones de entre 10 y 16 pisos de altura. Las obras fueron realizadas por lo que hoy llamamos “Escuela de Chicago”, pionera en la introducción de los nuevos materiales y técnicas para la construcción de grandes edificios.
En este contexto se encuentra el hoy llamado Centro Sullivan, diseñado y realizado por Louis Sullivan a partir de 1899. Está levantado en una parte céntrica de la ciudad y se llamó Almacenes Carson, Pirie, Scott and Company, nombre de la empresa que los adquirió en 1904, cuando finalizaba la segunda parte de su construcción.
El edificio tiene una planta levemente rectangular y da a dos calles para adaptarse a la parcelación de la zona. La fachada a cada calle es de diferente altura (nueve y doce pisos respectivamente). Los dos sectores están ensamblados por una esquina redondeada con columnas que contrasta con el predominio de la línea recta en los laterales.
Dos son las ideas que nos interesan. Por un lado, se emplea una estructura de acero y hormigón para levantar el edificio, que no es visible, y que sirve para sostener el conjunto. Así se consiguen unos interiores diáfanos, amplios, sin más distorsiones que los pilares de soporte.
Por otro lado, la idea que popularizó Sullivan, de la “la forma sigue a la función”, le llevó a realizar un ritmo de grandes ventanales apaisados y desprovistos de decoración en la mayoría de la fachada, excepto en el remate curvo del edificio, para que la luz natural llegara directamente al interior del edificio. Y aunque la máxima del estilo era que la belleza estaba en el edificio mismo, Sullivan completaba la obra con algunos detalles decorativos. Es el caso de los relieves de la puerta de entrada, realizada en hierro forjado, con motivos vegetales que recuerdan al Modernismo europeo. Para el remate de la cubierta y la esquina recurrió a las columnas que no rompen el equilibrio, y la decoración en terracota.
Nos encontramos con un antecedente de tantos grandes almacenes actuales y, sobre todo, con los conceptos en los que años después se basaría la arquitectura racionalista.

[La imagen que ves es la de la consrucción originaria; para ver cómo es actualmente, busca una imagen]