sábado, 18 de junio de 2011

Picasso: Guernica

Obra: Guernica
Autor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Fecha: 1937
stilo: Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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viernes, 17 de junio de 2011

Picasso: Las señoritas de la calle Aviñón

Obra: Las señoritas de la calle Aviñón
Autor: Pablo Ruiz Picasso (1881-1973)
Fecha: 1907
Estilo: Cubismo. Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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jueves, 16 de junio de 2011

Andy Warhol: Marilyn Monroe

Obra: Marilyn MonroeAutor: Andrew Warhola [Andy Warhol] (1928-1987)Fecha: 1964stilo: Pop Art. Pintura del siglo XXTécnica: Serigrafía sobre lienzo.

El Pop Art, movimiento artístico originado a mediados del siglo XX, se desarrolla con fuerza en la década de 1960. Surge como reacción ante las corrientes artísticas de la época, sobre todo, del Expresionismo abstracto (ver comentarios a obras de Rothko y Pollock), que se había desarrollado a partir de la Segunda Guerra Mundial, al que se consideraba vacío y elitista, demasiado elaborado y abstracto, muy alejado de la sociedad. El adjetivo popular no se identifica aquí con las manifestaciones tradicionales o folklóricas de un pueblo, sino con toda la subcultura propia de las economías capitalistas más desarrolladas. El Pop Art será la plasmación práctica de la idea que el escocés Eduardo Paolozzi había tenido ya en 1947, cuando reuniendo diversos objetos encontrados en su vida cotidiana, construyó una obra que reunía aquello que constituía a la sociedad de su época. Se tituló I was a Rich Man's Plaything, en la que por primera vez aparecía la palabra Pop.

Sus autores recurren sistemáticamente al uso de objetos cotidianos de la sociedad de consumo, de productos del mercado, de todo lo que cualquier persona podía ver cada día. Pretenden elevar a la categoría de arte todos aquellos productos cuya difusión se realiza gracias a la publicidad de los "mass-media": historietas de comics, fotografías de estrellas del cine, de la televisión, anuncios comerciales, fotonovelas, etc.

En términos generales, aunque no lleva implícita carga crítica alguna, sí hay una cierta crítica de la sociedad de consumo al presentarla fuera de su contexto para que la relación del espectador con el producto sorprenda y le obligue a reparar en lo que cotidianamente le tiene alienado. Con estos planteamientos se acababa con la sacralización de la obra de arte (ya lo había hecho el Dadaísmo) que dejaba de ser algo que sólo se viese en los museos.

Las creaciones del pop art parodiaban, adoptaban y capitalizaban los símbolos del consumismo, el éxito y la fama, así como la cultura de masas. Uno de los cuadros más conocidos de Warhol es la reproducción de múltiples imágenes de la fotografía de Marilyn Monroe -sex-symbol e inalcanzable diosa del cine-, coloreada sin atención al detalle y con tonos planos y extremados. Esta obra se encuadra en una serie de litografías que creó a principios de los años sesenta (Liz Taylor, James Dean, bote de sopas Campbell, botellas de Coca Cola, Mickey mouse, etc.). Todos ellos son símbolos de la sociedad de consumo sin significado, no esconden ningún sentido oculto como tampoco hay denuncia. Warhol sólo reflejaba la apariencia de las cosas, no juzgaba, no opinaba, no tenía nada que decir.

En su pintura, además del uso de imágenes sacadas de la vida diaria –práctica habitual entre los artistas del pop- hay otra constante: la repetición en serie de cada uno de sus temas. Esta característica está muy ligada a su particular proceso creativo ligado a la utilización de técnicas de arte aplicado –fotografías proyectadas en la tela, calcos similares a las técnicas de frotado, sistemas industriales como el serigráfico-. A Warhol le gustaba el aspecto impersonal en que desembocaba este sistema de trabajo. La misma cara de la famosa Marilyn retratada en serie resaltaba la superficialidad y banalidad de la fama.

miércoles, 15 de junio de 2011

Miró: Carnaval del arlequín

Obra: Carnaval del arlequín
Autor: Joan Miró (1893-1983)
Fecha: 1924
stilo: Surrealismo. Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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martes, 14 de junio de 2011

Dalí: Persistencia de la memoria

Obra: Persistencia de la memoria
Autor: Salvador Dalí (1904-1989)
Fecha: 1931
Estilo: Surrealismo. Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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lunes, 13 de junio de 2011

Duchamp: Fuente

Obra: Fuente
Autor: Marcel Duchamp (1887-1968)
Fecha: Primera mitad del siglo XX
Estilo: Dadaísmo
Técnica: Urinario de porcelana firmado con color negro
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La obra que conocemos como Fuente (un ready-made) consiste en un simple urinario masculino de color blanco y con una inscripción en tinta negra corrida en la parte inferior derecha delantera en la que se lee “R.MUTT 1917”. Duchamp ha tomado el objeto tal como es, sin realizar ninguna manipulación sobre el mismo, y lo coloca para que pueda ser observado por el espectador. Lo único que hace es cambiar la posición, lo gira sobre su parte posterior. Esta obra hay que entenderla dentro del movimiento dadaísta. El dadaísmo como movimiento cultural surgió en Zurich en1916 y se caracteriza por su rebelión contra las convenciones literarias y artísticas tradicionales, y especialmente por la burla que hace del artista burgués y de su arte. Por primera vez se cuestiona la validez del arte mismo. Duchamp y los dadaístas buscaron que desaparecieran las barreras entre el arte y la vida, declarando que cualquiera podía ser un artista y cualquier cosa podía convertirse en una obra de arte. En este contexto, el estilo dadá trata de elevar a la categoría de arte objetos que han sido tradicionalmente ajenos al arte. A estas obras Duchamp las llamó ready-mades (es decir "lo ya hecho" u "objeto encontrado"). Pretende demostrar que la belleza también se encuentra en cualquier producto industrial, si le incorporamos nuevos usos no previstos en su función inicial. Con sus ready-mades niega el concepto tradicional de arte y se propone cuestionar el estatuto artístico, es decir, la belleza, al seleccionar utensilios del entorno más común. De esta forma plantea al espectador un interrogante, que se queda extrañado ante algo semejante. En definitiva, da a entender que el único factor determinante de que un objeto tenga o no valor estético sea la misma percepción. Considera Duchamp que del mismo modo que los tubos de pintura son productos manufacturados y ya hechos, las telas y cuadros también son ready-mades. Algo similar ocurre en el ready-made donde modifica el cuadro de La Gioconda, dibujándole bigote y perilla y agregándole un nuevo título (L.H.O.O.Q.) que fonéticamente suena en francés como “Ella tiene el culo caliente”. Con ellos ha resignificado uno de los cuadros más “sagrados” del arte occidental. El espíritu lúdico, transgresor e irreverente se hace manifiesto de nuevo. Es evidente que Duchamp se daba cuenta de que este tipo de uso del arte venía a significar un tipo de violencia para combatir las ideas convencionales del arte. Esta práctica fue inventada con la intención de crear el "antiarte" (como se recoge en el manifiesto del dadaísmo), rebelándose así en contra de las formas artísticas tradicionales. La obra, por supuesto, fue rechazada para la exhibición, pero el incidente causó un escándalo que sacudió el mundo del arte. R.Mutt fue el seudónimo que uso Duchamp para que la obra pudiera ser admitida, ya que él era miembro del jurado. El original de la obra se perdió, y a mediados del s.XX, Duchamp realizó varias versiones más que actualmente se encuentran repartidas en varios museos. Finalmente, conviene señalar que la burguesía es capaz de fagocitar estas provocaciones, asimilarlas, y reintegrarlas al museo tradicional que los dadaístas querían destruir.

viernes, 10 de junio de 2011

Piet Mondrian: Composición


Obra: Composición en rojo, amarillo y azulAutor: Peter Cornelis Mondriaan Piet Mondrian (1872-1944)Fecha: Primera mitad del siglo XXEstilo: Neoplasticismo. Pintura del siglo XXTécnica: Óleo sobre lienzo


Si ya con el Impresionismo y el Postimpresionismo el objeto del cuadro tiene cada vez menos importancia, pues lo que se pretende es pintar, con la libertad que practican los Fauvistas y la simplicación de la representación de la realidad que hacen los cubistas, el campo para la aparición de la pintura abstracta quedaba totalmente abierto.

El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX. Esta nueva estética fue
propuesta por Mondrian en 1920. Ya desde 1908 avanza hacia un estilo en el que la realidad (el objeto que antes constituía la esencia del cuadro, fuera una persona retratada, un paisaje, un bodegón, una escena religiosa o de género, etc.) se va reduciendo a sus rasgos más esenciales. Llega así a reducir la realidad externa a formas geométricas y colores puros para hacerla universal. El tema pierde toda relevancia.

Al utilizar los principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, redujo las cosas solamente a forma y color, de tal manera que la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro. Pero todavía irá más lejos y reducirá todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal, que forman ángulos rectos y todos los colores a los tres primarios (rojo, azul, amarillo), además del blanco, negro y gris, como negación del color.

La aplicación práctica de lo que se ha dicho se plasma en Composición con rojo, amarillo y azul (1935) el artista traza sobre el blanco de la tela líneas negras, horizontales y verticales con ángulos de 90º, que determinan una trama de cuadrados y rectángulos. Tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Busca representar el cuadro en dos dimensiones, evitando crear la ilusión de profundidad. Por eso omite cualquier línea curva o diagonal, o sombreado, y evita así dar la sensación de perspectiva o profundidad.

Las premisas que Mondrian establece para el resto de cuadros que haga son: 1) el cuadro no tiene que representar nada identificable con la realidad; 2) su valor está en sí mismo, en un juego de líneas, formas y colores, por lo que la diferencia entre las obras serán sutiles variaciones; 3) se crea así un arte puramente abstracto, fuente de emociones y sentimientos.

La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en la escuela de la Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. La arquitectura racionalista de primera mitad del siglo XX
está estrechamente ligada con las artes plásticas, especialmente con la pintura (cubismo, neoplasticismo, futurismo, etc).

jueves, 9 de junio de 2011

El Escorial


Obra: Planta de San Lorenzo de El Escorial
Autor: Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera
Fecha: Último tercio del siglo XVI
Estilo: Rencimiento
Material: Construida en granito y pizarra
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Juan Bautista de Toledo inicia las obras de El Escorial en 1562. A él se deben la planta general del edificio, la fachada meridional y el patio de los Evangelistas.

Le sucedió como arquitecto general en 1572 Juan de Herrera, auxiliado por Antonio de Villacastín, que dirige la obra desde 1572 hasta el final 1584. Es este arquitecto el que imprime un sello característico al monumento.

El edificio, en su momento considerado como el edificio más grande del mundo, sigue el modelo tradicional de la arquitectura de los alcázares castellanos, con una planta rectangular, patios interiores y torres (4) en las esquinas.

Hay que destacar que, de acuerdo a las ideas neoplatónicas de la época, se nota la profusa presencia de figuras geométricas puras -círculo, triángulo y cuadrado- en su composición, tanto en planta y alzado como en pequeños detalles.

Del quadro se adelanta en su parte oriental el cuerpo del palacio real. Felipe II quiso construir una obra que aunara un palacio, un panteón de reyes y un monasterio. Y, efectivamente, el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial es un complejo de palacio, panteón y monasterio, además de otras dependencias necesarias para la administración cuando el rey se encontraba en este lugar.

El palacio privado (1) fue levantado en torno al altar principal de la iglesia (6). El rey se hallaba así conectado visualmente tanto con los exteriores ajardinados como con el altar mayor de la iglesia. Sus habitaciones eran muy sencillas y de moderado tamaño.

Bajo este altar mayor debería estar el panteón (6) familiar de los reyes de España.

Además debería ser un monasterio, con expreso deseo de que los monjes jerónimos que se establecerán en él rezaran constantemente por los difuntos allí enterrados.

La planta definitiva del edificio quedó rematada con sólo cuatro torres en las esquinas y el palacio Real haciendo de «mango».

Esta disposición recuerda la forma de una parrilla invertida, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que se escogió esta traza en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma en una parrilla, ya que el 10 de agosto de 1557, día de la festividad del santo, tuvo lugar la batalla de San Quintín contra los franceses. De ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor. Pero también podría ser que el parecido con la parrilla pudiera atribuirse más bien a una feliz casualidad encontrada por Juan de Herrera al eliminar seis de las torres interiores y unificar el conjunto en el inmenso cuadrilátero de granito y pizarra.

En el interior del cuadrado destacan los patios interiores, y sobre todo, el Claustro principal, el llamado de los Evangelistas (3), por albergar un templete con la escultura de los cuatro escritores sagrados.

El gran patio que precede a la iglesia es el llamado Patio de los Reyes (4), así llamado por las seis enormes estatuas que decoran la fachada que representan a los reyes de Judea.

La grandiosa basílica (2) ocupa el centro del edificio. Tiene planta centralizada de cruz griega, con gran cúpula en el crucero.

La fachada principal de la iglesia (6) quedó con la fachada desplazada a la entrada el conjunto. La arquitectura de este edificio, concebido por Juan de Herrera, dio lugar a la arquitectura denominada herreriana, caracterizada por la austeridad decorativa.


miércoles, 8 de junio de 2011

Kandinsky: Improvisación 28

Obra: Improvisación 28 (segunda versión)
Autor:
Wassily Kandinsky (1866-1944)
Fecha: Primeros años del siglo XX (1910)
Estilo: Pintura abstracta. Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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martes, 7 de junio de 2011

Munch: El grito

Obra: El grito (versión de la Galería Nacional de Oslo)
Autor:
Edvard Munch (1863-1944)
Fecha: Últimos años del siglo XIX (1893)
Estilo: Expresionismo. Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo, temple y pastel sobre cartón
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lunes, 6 de junio de 2011

Matisse: Mujer de la raya verde

Obra: Mujer de la raya verde
Autor:
Henri Matisse (1869-1954)
Fecha: Comienzos del siglo XX (1905-1906)
Estilo: Fauvismo. Pintura del siglo XX
Técnica: Óleo y témpera sobre lienzo
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domingo, 5 de junio de 2011

Van Gogh: El dormitorio


Obra: El dormitorio en Arlés (primera versión, Museo van Gogh, Ámsterdam [Holanda])
Autor:
Vincent van Gogh (1853-1890)Fecha: Últimos años del siglo XIX (1888)Estilo: Postimpresionismo. Pintura del siglo XIXTécnica: Óleo sobre lienzo.
De El dormitorio en Arles (van Gogh le llamó El dormitorio) hay tres versiones auténticas, descritas en varias cartas del pintor; se distinguen entre ellas por los cuadros que hay a la derecha, sobre la cama y otros pequeños detalles. Está pintado en Arlés, poco antes de la llegada de su amigo Gauguin. Van Gogh amuebló su modesto, pero limpio y ordenado, alojamiento con una simplicidad casi espartana, como si fuera un dormitorio monacal. Hay poco mobiliario, hecho de madera de pino: una cama a la derecha, un perchero, dos sillas, una mesilla de madera en el ángulo y cuadros en las paredes. La habitación era trapezoidal, con un ángulo obtuso en la esquina izquierda de la pared frontal y un ángulo agudo en la derecha. Van Gogh no dedicó mucho tiempo a este problema, simplemente indicó que allí, de alguna manera, había una esquina. Hay dos puertas; la de la derecha daba a la escalera y a la planta superior; por la de la izquierda se entraba en la habitación de invitados que preparó para Gauguin. Al fondo pinta una ventana que daba a una plaza, pero cuyo panorama más allá de la ventada no puede verse.
Podemos analizar las pretensiones del cuadro y los medios de los que disponía leyendo las cartas que enviaba a su hermano Theo. En una de ellas hace una descripción formal del cuadro y nos explica la importancia que para él tenía el color, al que da un valor simbólico de reposo y sosiego. Quería tranquilizar a su hermano Theo, que había pagado el alquiler de la casa y los muebles. En dicha carta leemos: "Esta vez simplemente reproduce mi habitación; sólo el color tiene que hacerlo todo, dando un estilo grandioso a los objetos con su simplificación, llegando a sugerir un cierto descanso o sueño. Bueno, he pensado que al ver la composición dejamos de pensar e imaginar. He pintado las paredes de violeta claro. El suelo con el material jaqueado. La cama de madera y las sillas, amarillas como mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, de verde limón claro. La colcha, de color escarlata. La ventana, verde. El lavabo, anaranjado; la cisterna, azul. Las puertas, lila. Y, eso es todo. No hay nada más en esta habitación de contraventanas cerradas. Las piezas del mobiliario deben expresar un descanso firme; también, los retratos en la pared, el espejo, la botella, y algunas ropas. El color blanco no se aplica al cuadro, así que su marco será blanco, con la pretensión de conseguir el descanso obligatorio que me recomiendan. No he representado ninguna clase de sombra; sólo he aplicado simples colores planos, como los de las crêpes”. Van Gogh era consciente del impacto emocional del color, y así escribe: "En vez de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, me valgo del color con arbitrariedad para así expresarme de forma más convincente… El rojo intenso del cubrecama aviva el tono del lienzo”.
Y si hay un tono predominante en esta obra es el amarillo, que para van Gogh era el equivalente a sol, a la euforia, a la luz y a la vida. Pero, a pesar de la intención del pintor de dar "una sensación de solidez, de permanencia, de tranquilidad”, el resultado es más bien un sentimiento de angustia debido a la gruesa línea que rodea los objetos, los colores puros y privados de sombras, y las paredes inclinadas, reforzando la extraña perspectiva.
La habitación está vista en perspectiva. Marca las líneas del suelo y de las paredes para crear la idea de volumen de la estancia. Sin embargo, abandona las sombras y la textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiración oriental. Mezcla de esta manera la tradición europea en la perspectiva con las simplificaciones japonesas, uniendo así sus dos fuentes de inspiración. Usa gruesas líneas oscuras para delimitar los objetos, siguiendo el "cloisonnisme" (tabicado), de las vidrieras, con lo que los contornos dan un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en el cuadro.
Los tonos empleados son los más apreciados por van Gogh: el amarillo y el azul, que aparecen en la mayor parte de su producción, convirtiéndose en sus tonalidades emblemáticas. Añade a estos colores pequeñas pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta a la que recurre el artista se aprecia claramente en algunas partes del lienzo, especialmente en la zona de la izquierda. Pero esa pincelada suelta no implica que olvide el detallismo de los objetos -las telas o el bodegón sobre la mesa- heredero de la tradicional pintura flamenca y holandesa barroca que tanto atrajo en su juventud al pintor.
Pintor catalogado como postimpresionista, junto con Cezanne y Gauguin, se aleja del impresionismo, dando importancia al sentimiento interior que el cuadro debe manifestar. Por eso no importa que el color y las formas se correspondan o no con la realidad exterior, sino que deben ser medios para poder expresar todo lo que una persona vive en su interior. Frente a la impresión que produce en nuestros ojos lo pintado, lo que interesa es la subjetividad, la emoción que lo pintado produce en el pintor.

sábado, 4 de junio de 2011

Partenón: planta


Obra: El Partenón
Autor: Ictinos y Calícrates, bajo la supervisión de Fidias
Estilo: Griego, 1º periodo clásico
Fecha: Siglo V a.C., segunda mitad
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La lámina del Partenón nos muestra una construcción de planta rectangular rodeada columnas. Se trata de un templo flanqueado por dos pórticos –anfipróstilo-, octástilo (con 8 columnas en las fachadas) y con 17 columnas laterales (lo más normal era que el número de columnas laterales fuera el doble más una de las de la fachada). En su interior vemos dos cámaras.
Es un templo períptero, es decir, con columnas exentas en todo su alrededor, de estilo dórico.
El edificio se asienta sobre la crepidoma, una plataforma escalonada que sirve para horizontalizar el piso y para aislarlo de las humedades. Está formada por tres escalones: el superior se llama estilóbato, sobre él se apoyan la columnas, y los dos inferiores, estereóbato.
Recorriendo la planta, lo primero que encontramos es un pórtico anterior –pronaos- o entrada de acceso al recinto sagrado; luego sigue un gran espacio rectangular con dos salas contiguas: la naos y el partenón.
La naos o cámara principal es de planta rectangular y está dividida por una columnata de estilo dórico en dos niveles en forma de U que enmarca la estatua de la diosa Atenea –una escultura criselefantina realizada por Fidias de 12 metros de altura- cuyo basamento aún permanece in situ.
El “partenón” o cámara de las vestales del templo, lugar donde se guardaba el tesoro de la diosa y el tesoro público. Esta última sala, de dimensiones más reducidas que la naos, está divida por cuatro altas columnas jónicas que llegan al techo.
Finalmente, encontramos el opisthodomo o pórtico posterior que permite el acceso a la cámara de las vestales, dada la incomunicación existente entre las dos salas interiores.
Los elementos sustentantes del edificio son el muro y las columnas, que como son de estilo dórico, no tienen basa.
La cubrición, o elemento sustentado, utilizado en esta construcción es exclusivamente el sistema adintelado o arquitrabado, ya que no usa la bóveda para cubrir el espacio interior. El tejado es a doble agua o doble vertiente.
El Partenón, dedicado a Atenea Parthenos es un templo realizado en tiempos de Pericles, del 447 al 437 a.C., que fue diseñado por Fidias quien dirigió a los arquitectos Ictinos y Calícrates. En el siglo V a.C., el templo estaría todo él pintado, con esculturas o relieves por todo su exterior -metopas, friso de las Panateneas, tímpanos, estatuas acroteras-. Todo ello nos remite a una obra que expresa los deseos de Pericles y que provoca una sensación de pompa oficial. Es un símbolo de la unidad nacional. ¿Por qué tantas muestras de agradecimiento hacia la diosa? Para los atenienses, el final de las segundas Guerras Médicas (500-479 a.C.) con la batalla de Maratón tenía un significado muy especial: habían demostrado a los otros pueblos griegos que ellos solos podían vencer al invasor. Ahora era preciso demostrar, en la paz, lo que Atenas podía realizar por sí sola en Grecia. Y la financiación de todos los gastos que comportaría el templo colosal y la estatua correría a cargo del tesoro de la Confederación de Delos (instalado en Atenas desde el 454 a.C.): con su tributo, todos los griegos estaban protegidos por la flota ateniense. El Partenón era, pues, el símbolo del poder de Atenas y de su hegemonía sobre los griegos.

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A lámina do Partenón móstranos unha construción de planta rectangular rodeada de columnas. Trátase dun templo flanqueado por dous pórticos -anfipróstilo-, octástilo (con 8 columnas nas fachadas) e con 17 columnas laterais (o máis normal era que o número de columnas laterais fose o dobre máis unha das da fachada). No seu interior vemos dúas cámaras. de estilo dórico.

É un templo períptero, é dicir, con columnas exentas en todo o seu arredor, de estilo dórico.
O edificio aséntase sobre a crepidoma, unha plataforma graduada que serve para que o piso quede horizontal e para illalo das humidades. Está formada por tres chanzos: o superior chámase estilóbato, sobre el apóianse a columnas, e os dous inferiores, estereóbato.
Percorrendo a planta, o primeiro que atopamos é un pórtico anterior -pronaos- ou entrada de acceso ao recinto sacro; logo segue un gran espazo rectangular con dúas salas contiguas: a nave e o partenón.
A nave (naos) ou cámara principal é de planta rectangular e está dividida por unha columnata de estilo dórico en dous niveis en forma de U que enmarca a estatua da deusa Atenea -unha escultura criselefantina realizada por Fidias de 12 metros de altura- cuxo baseamento aínda permanece in situ.
O “partenón” ou cámara das vestais do templo, lugar onde se gardaba o tesouro da deusa e o tesouro público. Esta última sala, de dimensións máis reducidas que a nave, está divida por catro altas columnas xónicas que chegan ao teito.
Finalmente, atopamos o opisthodomo ou pórtico posterior que permite o acceso á cámara das vestais, dada a incomunicación existente entre as dúas salas interiores.
Os elementos sustentadores do edificio son o muro e as columnas, que como son de estilo dórico, non teñen base
A cubrición, ou elemento sustentado, utilizado nesta construción é exclusivamente o sistema alintelado ou arquitrabado, xa que non usa a bóveda para cubrir o espazo interior. O tellado é a dobre auga ou dobre vertente.
O Partenón, dedicado a Atenea Parthenos é un templo realizado en tempos de Pericles, do 447 ao 437 a.C., que foi deseñado por Fidias quen dirixiu os arquitectos Ictinos e Calícrates. No século V a.C., o templo estaría todo el pintado, con esculturas ou relevos por todo o seu exterior -métopas, friso das Panateneas, tímpanos, estatuas acroterios-. Todo iso remítenos a unha obra que expresa os desexos de Pericles e que provoca unha sensación de pompa oficial. É un símbolo da unidade nacional. Por que tantas mostras de agradecemento cara á deusa? Para os atenienses, o final das segundas Guerras Médicas (500-479 a.C.) coa batalla de Maratón tiña un significado moi especial: demostraran aos outros pobos gregos que eles sós podían vencer o invasor. Agora era preciso demostrar, na paz, o que Atenas podía realizar por si soa en Grecia. E o financiamento de todos os gastos que comportaría o templo colosal e a estatua correría a cargo do tesouro da Confederación de Delos (instalado en Atenas desde o 454 a.C.): co seu tributo, todos os gregos estaban protexidos pola flota ateniense. O Partenón era, pois, o símbolo do poder de Atenas e da súa hexemonía sobre os gregos.