lunes, 31 de octubre de 2011

Monasterio de El Escorial


Obra: Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial
Autor: Juan Bta. de Toledo (c.1515-1567) y Juan de Herrera (1530-1597)
Fecha: Siglo XVI; entre 1559-1584
Estilo: Renacimiento
Material: Piedra de granito
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Juan Bautista de Toledo inicia las obras de El Escorial en 1562. A él se deben la planta general del edificio, la fachada meridional y el patio de los Evangelistas.

Le sucedió como arquitecto general en 1572 Juan de Herrera, auxiliado por Antonio de Villacastín, que dirige la obra desde 1572 hasta el final 1584. Es este arquitecto el que imprime un sello característico al monumento.

El edificio, en su momento considerado como el edificio más grande del mundo, sigue el modelo tradicional de la arquitectura de los alcázares castellanos, con una planta rectangular, patios interiores y torres en las esquinas.

Hay que destacar que, de acuerdo a las ideas neoplatónicas de la época, se nota la profusa presencia de figuras geométricas puras -círculo, triángulo y cuadrado- en su composición, tanto en planta y alzado como en pequeños detalles.

Del quadro se adelanta en su parte oriental el cuerpo del palacio real. Felipe II quiso construir una obra que aunara un palacio, un panteón de reyes y un monasterio. Y, efectivamente, el Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial es un complejo de palacio, panteón y monasterio, además de otras dependencias necesarias para la administración cuando el rey se encontraba en este lugar.

El palacio privado fue levantado en torno al altar principal de la iglesia. El rey se hallaba así conectado visualmente tanto con los exteriores ajardinados como con el altar mayor de la iglesia. Sus habitaciones eran muy sencillas y de moderado tamaño.

Bajo este altar mayor debería estar el panteón familiar de los reyes de España.

Además debería ser un monasterio, con expreso deseo de que los monjes jerónimos que se establecerán en él rezaran constantemente por los difuntos allí enterrados.

La planta definitiva del edificio quedó rematada con sólo cuatro torres en las esquinas y el palacio Real haciendo de «mango».

Esta disposición recuerda la forma de una parrilla invertida, por lo que tradicionalmente se ha afirmado que se escogió esta traza en honor a San Lorenzo, martirizado en Roma en una parrilla, ya que el 10 de agosto de 1557, día de la festividad del santo, tuvo lugar la batalla de San Quintín contra los franceses. De ahí el nombre del conjunto y de la localidad creada a su alrededor. Pero también podría ser que el parecido con la parrilla pudiera atribuirse más bien a una feliz casualidad encontrada por Juan de Herrera al eliminar seis de las torres interiores y unificar el conjunto en el inmenso cuadrilátero de granito y pizarra.

En el interior del cuadrado destacan los patios interiores, y sobre todo, el Claustro principal, el llamado de los Evangelistas, por albergar un templete con la escultura de los cuatro escritores sagrados.

El gran patio que precede a la iglesia es el llamado Patio de los Reyes, así llamado por las seis enormes estatuas que decoran la fachada que representan a los reyes de Judea.

La grandiosa basílica ocupa el centro del edificio. Tiene planta centralizada de cruz griega, con gran cúpula en el crucero.

La fachada principal de la iglesia quedó con la fachada desplazada a la entrada el conjunto. La arquitectura de este edificio, concebido por Juan de Herrera, dio lugar a la arquitectura denominada herreriana, caracterizada por la austeridad decorativa.


domingo, 30 de octubre de 2011

Pedro Machuca: Palacio de Carlos V



Obra: Fachada sur del palacio de Carlos V en Granada
Autor: Pedro Machuca (¿?-1550)
Fecha: Comenzado en 1528
Estilo: Renacimiento/ Manierismo
Material: Piedra

El Palacio real de Carlos V en Granada se encuentra dentro del conjunto palaciego de la Alhambra de Granada. El edificio se levantó en uno de los extremos del Patio de los Arrayanes y para hacerlo derribaron un pabellón opuesto a la torre de Comares. Fue construido a partir de la boda de Carlos con Isabel de Portugal quienes, tras el enlace, vivieron varios meses en la Alhambra. Su belleza les impresionó, por lo que mandaron construir un palacio con la intención de establecer allí su residencia. El emperador nunca pudo volver allí, debido a sus obligaciones, viajes y continuas guerras.
Carlos I quiso construir un palacio al estilo romano, para superar al gótico que todavía seguía activo y al plateresco, al que se asociaban con la monarquía anterior de los Reyes Católicos. El proyecto fue de Pedro Machuca, formado en el círculo artístico de Roma. Construyó un palacio que estilísticamente se corresponde con el manierismo, estilo que en Italia estaba dando los primeros pasos y que en la península es de una novedad total. Resulta imposible encontrarle un precedente inmediato en la arquitectura italiana del quinientos.
La planta del palacio tiene forma de un cuadrado con un patio circular inscrito en su interior. Esta disposición, rasgo manierista sin precedentes en la arquitectura del Renacimiento, por lo que hay que situar esta construcción en la vanguardia artística del momento. El lenguaje constructivo que se emplea es el del pleno renacimiento italiano. Su influencia fue muy limitada, por incomprendida, en España.
El edificio consta de dos niveles. El bajo es de orden toscano completamente almohadillado, en cuyas pilastras se insertan grandes anillas de bronce. El piso superior es de orden jónico. Separando los dos pisos está el ritmo horizontal del entablamento, que junto con la cornisa del piso superior horizontalizan el edificio. Los vanos de todo el perímetro son adintelados en el caso de ventanas y puertas aunque sobre cada ventana del piso superior se abren sendos óculos circulares para aumentar la luminosidad del interior. La rítmica y armoniosa repetición de los vanos y de los elementos sustentantes nos transmite una sensación de orden y estabilidad muy buscada por los autores de clasicismo renacentista. Las ventanas del piso inferior presentan un dintel sencillo, pero las del piso superior alternan frontones triangulares con cornisas en sus dinteles.
Las fachadas sur y oeste están decoradas en su totalidad. La norte y este sólo lo están en parte, debido a que el edificio está unido al Alcázar de la Alhambra. Las fachadas parecen idénticas, pero no lo son. La diferente composición de sus portadas indicaba la distribución interior del edificio en dos "casas" separadas: una para el emperador, y otra para la emperatriz. La parte central de las dos fachadas principales las ocupan magníficas portadas de mármol y son de lo más bello del Renacimiento español.
La portada del lado oeste, la principal entrada del Palacio, es de orden dórico, con cuatro grupos de columnas dobles estriadas. Sobre ellas hay un entablamento clásico con el entablamento decorado con triglifos y metopas. Entre las columnas se abren tres puertas: la central, de gran tamaño, con un tímpano triangular encima. Las otras dos puertas son más pequeñas y están adornadas con grupos de frutas en ménsulas y con medallas en sus tímpanos. Sobre estas portadas aparecen medallones enmarcados en piedra serpentina. En el piso superior el estilo de las columnas, que hacen el mismo juego que en el piso inferior, es jónico (superposición de órdenes).
La fachada sur tiene el cuerpo inferior jónico montados sobre pedestales que se prolongan a los lados para sostener dos leones tendidos y que están decorados con bajorrelieves con trofeos guerreros, romanos, árabes, turcos y cristianos. La puerta tiene un frontón triangular con un relieve de la Abundancia en su tímpano y, sobre él, figuras aladas de la Fama y la Victoria. El segundo cuerpo de esta portada es corintio, y sus dobles columnas se apoyan en pedestales con relieves que forman una balconada en la que aparece el motivo de la serliana.
Este palacio no significó tanto la destrucción de parte de la Alhambra como la garantía de supervivencia del resto. En unos tiempos en que lo más habitual era la destrucción total de palacios y templos de los pueblos sometidos, la sensibilidad de los reyes cristianos ante la belleza incontestable de la Alhambra supuso la necesidad de disfrutarla desde dentro y, por ende, de conservarla.
Todo estos elementos, como la serliana, la colocación de grandes esculturas sobre los frontones y arcos, el preciosismo en el detalle y ejecución de los ventanales del piso alto y de todos los elementos de las portadas centrales, nos hablan de "dificultad", virtuosismo, elegancia y gracia; de afán de estilo; todo nos habla de manierismo.


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Obra: Fachada sur do palacio de Carlos V en Granada
Autor: Pedro Machuca (?-1550)
Data: Comezado en 1528
Estilo: Renacemento/ Manierismo
Material: Pedra

O Palacio real de Carlos V en Granada atópase dentro do conxunto palaciano da Alhambra de Granada. O edificio levantouse nun dos extremos do Patio dos Arraiáns e para facelo derribaron un pavillón oposto á torre de Comares. Foi construído a partir da voda de Carlos I con Isabel de Portugal quen, tralo enlace, viviron varios meses na Alhambra. A súa beleza impresionounos, polo que mandaron construír un palacio coa intención de establecer alí a súa residencia. O emperador nunca puido volver alí, debido ás súas obrigas, viaxes e continuas guerras.
Carlos I quixo construír un palacio ao estilo romano, para superar ao gótico que aínda seguía activo e ao plateresco, ao que se asociaban coa monarquía anterior dos Reis Católicos. O proxecto foi de Pedro Machuca,formado no círculo artístico de Roma. Construíu un palacio que estilisticamente se corresponde co manierismo, estilo que en Italia estaba dando os primeiros pasos e que na península é dunha novidade total. Resulta imposible atoparlle un precedente inmediato na arquitectura italiana do cincocentos. 
A planta do palacio ten forma dun cadrado cun patio circular inscrito no seu interior. Esta disposición é un trazo manierista sen precedentes na arquitectura do Renacemento, polo que hai que situar esta construción na vangarda artística do momento. A linguaxe construtiva que se emprega é a do pleno renacemento italiano. A súa influencia foi moi limitada, por incomprendida, en España.
O edificio consta de dous niveis. O baixo é de orde toscana completamente almofadado, en cuxas pilastras se insiren grandes armelas de bronce. O piso superior é de orde xónica. Separando os dous pisos está o ritmo horizontal do entaboamento, que xunto coa cornixa do piso superior horizontalizan o edificio. Os vans de todo o perímetro son alintelados no caso de ventás e portas aínda que sobre cada ventá do piso superior se abren senllos óculos circulares para aumentar a luminosidade do interior. A rítmica e harmoniosa repetición dos vans e dos elementos sustentantes transmítenos unha sensación de orde e estabilidade moi buscada polos autores de clasicismo renacentista. As ventás do piso inferior presentan un lintel sinxelo, pero as do piso superior alternan frontóns triangulares con cornixas nos seus linteis.
As fachadas sur e oeste están decoradas na súa totalidade. A do norte e do leste só o están en parte, debido a que o edificio está unido ao Alcázar da Alhambra. As fachadas parecen idénticas, pero non o son. A diferente composición das súas portadas indicaba a distribución interior do edificio en dúas "casas" separadas: unha para o emperador, e outra para a emperatriz. A parte central das dúas fachadas principais ocúpanas magníficas portadas de mármore que son do máis fermoso do Renacemento español.
A portada ao lado oeste, a principal entrada do Palacio, é de orde dórica, con catro grupos de columnas dobres estriadas. Sobre elas hai un entaboamento clásico co friso decorado con tríglifos e métopas. Entre as columnas ábrense tres portas: a central, de gran tamaño, cun tímpano triangular encima. As outras dúas portas son máis pequenas e están adornadas con grupos de froitas nas ménsulas e con medallas nos seus tímpanos. Sobre estas portadas aparecen medallóns enmarcados en pedra serpentina. No piso superior o estilo das columnas, que fan o mesmo xogo que no piso inferior, é xónico (superposición de ordes).
A fachada sur ten o corpo inferior xónico montado sobre pedestais que se prolongan aos lados para soster dous leóns tendidos e que están decorados con baixorrelevos con trofeos guerreiros, romanos, árabes, turcos e cristiáns. A porta ten un frontón triangular cun relevo da Abundancia no seu tímpano e, sobre el, figuras aladas da Fama e a Vitoria. O segundo corpo desta portada é corintio, e as súas dobres columnas apóianse en pedestais con relevos que forman unha balconada na que aparece o motivo da serliana.
Este palacio non significou tanto a destrución de parte da Alhambra como a garantía de supervivencia do resto. Nuns tempos en que o máis habitual era a destrución total de palacios e templos dos pobos sometidos, a sensibilidade dos reis cristiáns ante a beleza incontestable da Alhambra supuxo a necesidade de gozala desde dentro e, polo tanto, de conservala.
Todos estes elementos, como a serliana, a colocación de grandes esculturas sobre os frontóns e arcos, o preciosismo no detalle e execución das ventás do piso alto e de todos os elementos das portadas centrais, fálannos de "dificultade", virtuosismo, elegancia e graza; de afán de estilo; todo nos fala de manierismo.

sábado, 29 de octubre de 2011

Fachada de la Universidad de Salamanca

Obra: Fachada de la Universidad de Salamanca
Autor: Anónimo
Fecha: Entre 1529-1533
Estilo: Renacimiento; plateresco
Material: Piedra de Villamayor(Salamanca)
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La fachada de la universidad de Salamanca es uno de los varios edificios que se realizan en esta ciudad en el XVI. Esta portada se coloca en un edificio gótico que ya existía. Los elementos góticos que pueden observarse en la fachada son la entrada que tiene dos arcos carpaneles (de tres centros) separados por el mainel y los contrafuertes de la fachada.

Es una fachada tipo tapiz o estandarte que tiene un desarrollo autónomo respeto al edificio gótico que comienza a partir de ella. La portada es autónoma e inconexa con el resto del edificio, como se aprecia por los lados. El tapiz o estandarte lo constituye el gran frente profusamente adornado.

Este tipo es una creación original de finales del XV en Castilla, durante el reinado de los Reyes Católicos, que se mantiene durante el XVI, como vemos en esta obra. Posiblemente tenga antecedentes islámicos en cuanto a la estructura, pero también aúna el carácter ornamental mudéjar con el del gótico final, también llamado flamígero. El afán de ornamentación se rellena ahora, sin embargo, con un repertorio de motivos ornamentales vegetales tomados del renacimiento italiano del XV, de la Lombardía y de la región de Toscana; elementos como el candelieri, grutesco, desnudo, venera, hornacina, etc. Se añaden medallones, elementos heráldicos y figuraciones animales, entre otros.

El uso de motivos heráldicos hace alusión, en este caso, al patronato regio y sirve de vehículo de expresión a un complejo programa iconográfico de carácter humanista, mediante el cual la institución universitaria trata de adaptarse a la nueva cultura del Renacimiento.

La decoración presenta un volumen que va de menor, abajo, a mayor, hacia arriba. Esta solución es utilizada para crear un efecto óptico que otorgue mayor realidad a lo observado.

El conjunto de la fachada presenta la estructura de un retablo y la decoración se ha distribuido en tres cuerpos, con cinco calles. En el cuerpo inferior hay cinco paneles correspondientes a cada calle. En el panel central hay un medallón con el busto de los Reyas Católicos con una inscripción en griego en la que se lee “Los Reyes para la Academia y ésta para los Reyes”. El cetro que sostienen los reyes y que actúa de eje central, es un símbolo relacionado con el Libro de la Sabiduría. Esta composición es un homenaje a los fundadores. Los cuatro paneles que acompañan a los Reyes, dos a cada lado, son meramente decorativos. En el segundo hay también cinco paneles. El central, sobre el de los Reyes Católicos, tiene el escudo de Carlos V con el Toisón de oro, imagen que ensalza a la monarquía regente. A la izquierda y a continuación del escudo de Carlos V, está el águila bicéfala en relación con el monarca. En el de su derecha hay otro escudo con el águila. Los paneles laterales tienen una figura femenina a la izquierda, tal vez representación de Hebe, diosa de la juventud por su corona de flores. En el panel de la derecha está representado Hércules, que junto a Hebe, simbolizan la protección de la monarquía. Encima de cada panel encontramos veneras coronándolos. En el tercer cuerpo, con el relieve más abultado, hay tres secciones de iconografía compleja. En el panel central de la izquierda está la diosa Venus con dos medallones a su lado. En uno aparece Baco coronado con una guirnalda; en el otro está Marte, amante de Venus, con una balanza y un casco debajo. Ambos medallones aparecen unidos en la parte superior por un conjunto de delfines. El panel de la derecha lo protagoniza Hércules en el recuadro, flanqueado por Fedra y su esposo Teseo, y también está coronado con delfines. Es cuerpo presenta en el centro al papa Adriano VI, como obispo, sentado en su cátedra custodiado por dos cardenales, todos situados bajo una especie de templete.

El programa iconográfico, complejo y no unánimemente aceptado, se debe observar en conjunto, pues sólo así cobra significado: la virtud y el pecado se encuentran. Los personajes pueden ser interpretados también de otra manera. Pero el mensaje principal es claro: hace una alabanza a la ciencia y a la vida activa; mientras que rechaza el vicio y la inmoralidad. Estos conceptos eran los que regían la vida académica, y aquellos que el humanismo a través de sus escuelas, quería transmitir a las siguientes generaciones.

El término plateresco es utilizado por primera vez por Ortiz de Zúñiga en 1677 al hablar del Ayuntamiento de Sevilla para referirse al tipo de decoración allí empleado por Diego de Riño. Dicho término hace relación al parecido que tiene la decoración de los relieves con la labor de filigrana realizada por los plateros. Se refiere fundamentalmente a la arquitectura.

viernes, 28 de octubre de 2011

Tintoretto: El lavatorio de los pies

Obra: El lavatorio de los pies
Autor: Jacopo Comin [Jacopo Robusti] Tintoretto (1518-1594)
Fecha: 1548-1549
Estilo: Renacimiento; escuela veneciana
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Esta escena del lavatorio de los pies que Cristo hace a los apóstoles es una obra de encargo que recibe Tintoreto para la iglesia de san Marcuola en Venecia. Tenía que hacer juego en la iglesia con otro cuadro con la escena de la Última cena situado justo enfrente. Era un encargo importante y el joven pintor se esmeró para demostrar su valentía en el arte y su dominio de las tendencias más actuales de su época. Realizó dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados.

El cuadro se ha inspirado en el pasaje del evangelio de san Juan 13,2-14 que dice así: "Durante la cena, cuando ya el diablo había puesto en el corazón a Judas Iscariote, hijo de Simón, el propósito de entregarle, sabiendo que el Padre le había puesto todo en sus manos y que había salido de Dios y a Dios volvía, se levanta de la mesa, se quita sus vestidos y, tomando una toalla, se la ciñó. Luego echa agua en un lebrillo y se puso a lavar los pies de los discípulos y a secárselos con la toalla con que estaba ceñido. Llega a Simón Pedro; éste le dice: «Señor, ¿tú lavarme a mí los pies?» Jesús le respondió: «Lo que yo hago, tú no lo entiendes ahora: lo comprenderás más tarde.» Le dice Pedro: «No me lavarás los pies jamás.» Jesús le respondió: «Si no te lavo, no tienes parte conmigo.» Le dice Simón Pedro: «Señor, no sólo los pies, sino hasta las manos y la cabeza.» Jesús le dice: «El que se ha bañado, no necesita lavarse; está del todo limpio. Y vosotros estáis limpios, aunque no todos.» Sabía quién le iba a entregar, y por eso dijo: «No estáis limpios todos.» Después que les lavó los pies, tomó sus vestidos, volvió a la mesa, y les dijo: «¿Comprendéis lo que he hecho con vosotros? Vosotros me llamáis "el Maestro" y "el Señor", y decís bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y el Maestro, os he lavado los pies, vosotros también debéis lavaros los pies unos a otros".

El centro del cuadro está ocupado por la mesa de la cena y el anecdótico perro en primer plano. A ambos lados, se encuentran dos escenas, cuando menos graciosas y anecdóticas, como el ya mencionado perro o la escena, aparentemente trivial y poco decorosa, del apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas y venido al suelo, o el apóstol de la derecha descalzándose sobre el banco.

Es en el extremo de la derecha dónde vemos el tema del cuadro: Cristo de rodillas lavando los pies a san Pedro mientras otro apóstol, (tal vez san Juan) sostiene un aguamanil. A la izquierda observamos la figura de gran tamaño de otro apóstol que aparece descalzándose. Encima de la cabeza de Cristo sitúa una habitación, en penumbra y con una perspectiva que no guarda relación con el resto del cuadro, en la que se vislumbra, más que ver pues es como un esbozo, la escena de la Última cena.

Así el Lavatorio tiene un significado teológico, pues es una metáfora de la purificación que debe preceder a la comunión. La vinculación iconográfica entre estos dos momentos (lavatorio y última cena) era algo bastante común. Pero en esta iglesia adquiría un mayor sentido. Aquí era donde el Dogo (el más alto cargo de la República de Venecia) solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo; un episodio que se convertía en una manifiesta exaltación de la humildad.

Todas estas escenas se sitúan en una sala con un fondo totalmente abierto desde el que se ve una arquitectura fantástica con referencias clásicas y entre la que corre un canal con barca incluida, evocación clara de Venecia.

El espacio está representado por medio de una forzada perspectiva lineal en la que el punto de fuga se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del arco de triunfo de la izquierda del cuadro. Llama la atención la perspectiva del cuadro y la situación de Cristo dentro de él. Esto se debe a que Tintoretto sabía que el cuadro iba a estar situado en el muro lateral del ábside. Por eso pinta en función del fiel situado en la nave de la iglesia. De esta manera, conseguía aproximar y destacar al fieles que estaba en dicha iglesia la imagen de Cristo y de los dos apóstoles que lo acompañan. Así Cristo queda cerca del espectador, con lo que toma el protagonismo que le corresponde en el cuadro. La mesa, el diseño de las losas del suelo y la forzada perspectiva generaban, además una efectista sensación de profundidad espacial .

Los pintores venecianos manieristas se distinguirán, siguiendo el ejemplo de Tiziano, por la importancia concedida al color, que es en éstos el elemento configurador de la imagen pictórica, y no el dibujo, y por la mayor soltura en la aplicación de la pintura, lo que redundará en una mayor valoración de lo pictórico. Así, Tintoretto usa una gama de colores es amplia; basta ver cómo combina colores cálidos (como los rojos, rosas, carnes y marrones y fríos (como los azules) y los distintos grados de saturación de éstos. La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en esta ocasión un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en la figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.

Este trabajo, atrevido en las perspectivas y la preponderancia del color sobre el dibujo, como corresponde a la tradición de la escuela veneciana, nos indica que Tintoretto fue un gran admirador de Miguel Ángel y de Tiziano, del que fue discípulo. En su estudio figuraba un cartel con este lema: el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano. Para terminar, conviene resaltar que la soltura y precisión en la aplicación de las pinceladas, el gusto por el color exuberante, las composiciones complejas y con perspectivas a menudo forzadas de Tintoretto tuvieron una extraordinaria influencia en la pintura barroca posterior.

jueves, 27 de octubre de 2011

Colegiata de santa Juliana




Obra: Colegiata de santa Juliana (Santillana del Mar - Cantabria)
Fecha: Entre la segunda mitad de XI y la primera mitad del XII
Estilo: Románico
Material: Piedra

El esquema constructivo presenta una iglesia de planta basilical orientada hacia el este con tres naves y transepto. Los brazos de este no sobresalen de los muros laterales por lo que no se aprecian desde el exterior, pero sí en la vista aérea. La nave central es de mayor anchura que las laterales e igual a la del transepto. De esta manera, el crucero presenta planta cuadrada.
Tiene tres ábsides semicirculares escalonados que se abren directamente al crucero. Posee un cimborrio cuadrado sobre el crucero con dos niveles que tienen en su nivel inferior ventanales y óculos alternando en sus caras. En el nivel superior hay galería de arquillos pareados decorados de columnillas y capiteles.
Una pequeña torre cilíndrica completa la parte de la basílica. A los pies de la nave principal se levantó una torre campanario de planta cuadrada que al exterior es de similar aspecto que la que se yergue sobre el crucero, dando una imagen de simetría a quien observa la iglesia desde la fachada meridional. Es un añadido posterior que posiblemente anuló la puerta oeste del templo, posiblemente con muy buena decoración, a juzgar por el pantocrátor y otros restos que se encuentran hoy en el lugar.
Se completa el conjunto con el claustro adosado en el lado norte del siglo XII y comienzos del XIII. El ala este es del siglo XVI y no sigue ya las directrices románicas. Es un claustro único en Cantabria.
En sus orígenes constituyó un monasterio benedictino. A partir del siglo XI se instaló una comunidad de canónigos de san Agustín y pasó a ser colegiata. Fue un momento de crecimiento apoyado en la ayuda de la nobleza, pasando a ser el templo más importante de Cantabria. Este monasterio de Santillana del Mar tuvo su origen, posiblemente, en los primeros años de la repoblación o a lo largo del siglo IX. Las semejanzas de esta construcción con las de san Isidoro de León o de san Martín de Frómista hacen pensar que se habría construido entre mediados del siglo XI y la mitad del XII. Tal vez fuera en tiempos de Fernando I, primer rey de Castilla, que concede en 1045 un fuero a la abadía. Lo más interesante de esta construcción es el capítulo escultórico que se encuentra en el claustro.
Con diversas reformas y añadidos, se ha mantenido bastante bien hasta nuestros días. La fachada sur de la colegiata sufrió reformas en los siglos XVII y XVIII que enmascaran su original aspecto. Una galería de quince arquillos se superpuso a la nave sur; también se colocó un frontón renacentista que corona el cuerpo avanzado que contiene la portada. La sacristía oculta buena parte del brazo sur del crucero. A pesar de todo, el equilibro entre formas y estilo hace que no sea difícil hacerse una idea de cómo fue este templo en sus orígenes.

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Obra: Colexiata de santa Xuliana (Santillana do Mar - Cantabria)
Data: Entre a segunda metade de XI e a primeira metade do XII
Estilo: Románico
Material: Pedra

O esquema construtivo presenta unha igrexa de planta basilical orientada cara ao leste con tres naves e transepto. Os brazos deste non sobresaen dos muros laterais polo que non se aprecian desde o exterior, pero si na vista aérea. A nave central é de maior anchura que as laterais e igual á do transepto. Deste xeito, o cruceiro presenta planta cadrada.
Ten tres ábsidas semicirculares graduadas que se abren directamente ao cruceiro. Posúe un ciborio cadrado sobre o cruceiro con dous niveis que teñen no seu nivel inferior ventás e “óculos” alternando nas súas caras. No nivel superior hai galería de arquiños por pares decorados de columniñas e capiteis.
Unha pequena torre cilíndrica completa a parte da basílica. Aos pés da nave principal levantouse unha torre campanario de planta cadrada que ao exterior é de similar aspecto que a que se ergue sobre o cruceiro, dando unha imaxe de simetría a quen observa a igrexa desde a fachada meridional. É un engadido posterior que posiblemente anulou a porta oeste do templo, posiblemente con moi boa decoración, a xulgar polo pantocrátor e outros restos que se atopan hoxe no lugar.
 Complétase o conxunto co claustro encostado no lado norte, do século XII e comezos do XIII. A ala este é do século XVI e non segue xa as directrices románicas. É un claustro único en Cantabria.
 Nas súas orixes constituíu un mosteiro bieito. A partir do século XI instalouse unha comunidade de cóengos de santo Agostiño e pasou a ser colexiata. Foi un momento de crecemento apoiado na axuda da nobreza, pasando a ser o templo máis importante de Cantabria. Este mosteiro de Santillana do Mar tivo a súa orixe, posiblemente, nos primeiros anos da repoboación ou ao longo do século IX. As semellanzas desta construción coas de santo Isidoro de León ou de san Martiño de Frómista fan pensar que se construíu entre mediados do século XI e a metade do XII. Talvez fora en tempos de Fernando I, primeiro rei de Castela, que concede en 1045 un foro á abadía. O máis interesante desta construción é o capítulo escultórico que se atopa no claustro.
 Con diversas reformas e engadidos, mantívose bastante ben ata os nosos días. A fachada sur da colexiata sufriu reformas nos séculos XVII e XVIII que enmascaran o seu orixinal aspecto. Unha galería de quince arquiños superpúxose á nave sur; tamén se colocou un frontón renacentista que coroa o corpo avanzado que contén a portada. A sancristía oculta boa parte do brazo sur do cruceiro. Malia todo, o equilibro entre formas e estilo fai que non sexa difícil facerse unha idea de como foi este templo nas súas orixes.