San Miguel de Escalada (León)

Obra: Santa Miguel de Escalada (León)

Autor: Anónimo

Fecha: Siglo X

Estilo: Prerrománico; periodo mozárabe 

Materiales: Piedra y ladrillo 

 

El abad Alfonso y un grupo de monjes, con el apoyo de la monarquía asturiana, llegó de Córdoba. En el 914 se consagró la iglesia del nuevo monasterio edificado sobre una posible capilla visigoda. En el siglo XI, al aumentar el número de monjes, se renovó la fundación y se construyó la parte románica. Es posible que también llegaran familias de seglares que acompañaban a los monjes en la repoblación.

Con la desamortización se abandonó el monasterio y desaparecieron dependencias monásticas. La torre y la capilla que vemos a la derecha del templo son románicas. 

La parte mozárabe es la iglesia, que tiene planta basilical con tres naves y está cubierta de madera. Unas pequeñas ventanas iluminan el interior de la nave central. 

El aparejo es irregular y de gran pobreza: ladrillo, yeso, madera. 

Destaca el pórtico lateral de doce arcos de tipo califal. Los siete de la parte occidental (nuestra izquierda) presentan el capitel, el arco y el alfiz de forma totalmente califal cordobés; los otros cinco (a nuestra derecha) tienen uno capiteles a los que les falta una cara (¿tal vez por estar adosados a algún otro elemento?). Este pórtico es posterior, en unos veinte años, al templo. 

 

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Obra: Santa Miguel de Escalada (León)
Autor: Anónimo
Data: século X
Estilo: Prerrománico; Período mozárabe
Materiais: pedra e ladrillo
 

O abade Alfonso e un grupo de monxes, co apoio da monarquía asturiana, chegaron dende Córdoba. No ano 914 consagrouse a igrexa do novo mosteiro construído sobre unha posible capela visigoda. No século XI, ao aumentar o número de monxes, renovouse a fundación e construíuse a parte románica. É posible que tamén chegasen familias laicas para acompañar aos monxes na repoboación.
Coa desamortización o mosteiro quedou abandonado e as dependencias monásticas desapareceron. A torre e a capela que vemos á dereita do templo son románicas.
A parte mozárabe é a igrexa, de planta basilical de tres naves e cuberta de madeira. Pequenas fiestras iluminan o interior da nave central.
O aparello é irregular e de gran pobreza: ladrillo, xeso, madeira.
Destaca o pórtico lateral con doce arcos de tipo califal. Os sete da parte occidental (a nosa esquerda) presentan o capitel, o arco e o alfiz en forma califal totalmente cordobesa; os outros cinco (á nosa dereita) teñen un capitel ao que falta unha cara (quizais porque está unido a algún outro elemento?). Este pórtico é posterior, nuns vinte anos, ao templo.

Santa María del Naranco (Oviedo)

Obra: Santa María del Naranco (Oviedo)

Estilo: Prerrománico, arte asturiano, periodo ramirense

Fecha: Siglo IX (terminado en el 842)

Este edificio fue el Aula Regia del conjunto palacial que el rey Ramiro I mandó construir en el 842 en la falda del monte Naranco, en las afueras de Oviedo, capital del reino astur en aquella época. Era un palacio de recreo y descanso. Formaba parte de un complejo más amplio que incluía la cercana iglesia de san Miguel de Lillo y otra serie de edificios de servicio hoy desaparecidos. En el siglo XII, tal vez, al perder san Miguel la cabecera y parte de sus naves, el aula Regia se transformó en Iglesia, de ahí el nombre actual de Santa María.

La planta tiene forma rectangular. El edifico está levantado sobre un pequeño zócalo (podio o basamento) y consta de dos pisos. Una escalera lateral de dos tiros nos lleva al piso superior. Se remata con un tejado a doble agua.

 

El piso inferior o cripta (similar a la de Santa Leocadia en la Cámara Santa de la Catedral) tiene una bóveda de cañon reforzada con arcos fajones. Se supone que era una sala de baño o un lugar de descanso de la guardia real. Solo se accede a él desde el exterior.

 

Interior el piso bajo. Al fondo la puerta que conduce al supuesto baño de la época.

 

 

El piso superior es una amplia sala de 20 mts dividida en tres cuerpos: una gran sala central y dos miradores, uno en cada extremo de la sala. El cuerpo central está cubierto con bóveda de cañón de piedra toba, más ligera que la de caliza o granito. Está atada con seis arcos fajones o perpiaños de piedra de sillería, que tienen una función técnica, sujetar la bóveda y hacerla más consistente, y una función estética, articular el espacio tan amplio de la cubierta que de otra forma sería monótono. Estos arcos descansan en ménsulas y se apoyan en pilares de cuatro columnas de fuste sogueado y capitel troncopiramidal invertido que se corresponden con los contrafuertes del exterior.

En las paredes laterales hay una arquería ciega formada por arcos formeros de medio punto ligeramente peraltados que también cabalgan sobre los pilares antes citados.

De cada arco fajón cuelga una corta banda decorativa terminada en un clípeo, elemento decorativo típico astur.

Al fondo se divisa uno de los dos miradores en los que termina la sala.

Presenta contrafuertes en el exterior y se corresponden con los arcos fajones del interior que refuerzan la bóveda de cañón que cubre la sala. Además de reforzar el muro, estos contrafuertes modulan los lados exteriores del edificio.

Mención especial merecen las dos fachadas laterales. En ambas, totalmente simétricas excepto en la planta inferior, toman mayor importancia las tres zonas horizontales, cada una con una estructura diferente pero formando parte de un diseño común de gran belleza. El conjunto así formado da la sensación de una gran verticalidad.

Tiene dos miradores formados con tres arcos de medio punto peraltados; el central es un poco mayor. Encima de cada mirador, y repitiendo el esquema de arcos de la parte inferior, se encuentran otros tres arcos que dan a una cámara sin acceso, de la que no se sabe la utilidad y que recuerda la que se encuentra sobre el ábside, en el exterior, de San Julián de los Prados (Oviedo)

El material de construcción es el sillarejo, excepto en las partes más importantes del edificio (esquinas, contrafuertes) en que se emplea el sillar; hay partes incluso que son de mampostería. Y como se ha dicho, para la bóveda de cañón se emplea la piedra toba.

La decoración escultórica corre a cargo de unas largas bandas de las que cuelgan clípeos o medallones circulares, de los capiteles y de los fustes sogueados de las columnas. Los capiteles se inspiran en el corintio, llamados de lengüeta.

 

El sistema responde, entre otros influjos, a la tradición constructiva romana y muestra la pervivencia de soluciones arquitectónicas del mundo tardoantiguo a través de la época goda. La importancia de esta obra radica en que aquí se ensayan fórmulas para cubrir espacios amplios que fructificarán en el románico, dos siglos después. Por ejemplo, la bóveda de cañón sobre arcos fajones fue una novedad importada de Oriente que permitía construir una bóveda en una amplia sala pero con una cimbra pequeña.

Santa María del Naranco, por su arquitectura y escultura, es una señal de los altos niveles de calidad a los que llegó el arte prerrománico español.

La importancia de este edificio se debe, entre otras cosas, a que se ensayan soluciones que darán su fruto algún tiempo después, durante el románico.

Sarcófago de Junio Basso

Obra: Sarcófago de Junio Baso (Iunius Bassus)

Fecha: Mediados del siglo IV

Estilo: Paleocristiano

Material: Mármol

 

A partir del Edicto de Milán (313 d.C.), el desarrollo de los sarcófagos alcanzó gran importancia entre los cristianos más pudientes. Junio Baso fue un prefecto y senador urbano de Roma que se bautizó en el lecho de muerte.

Este sarcófago del año 359 esta realizado en alto relieve en sus tres caras. La cuarta está adosada a la pared. La cara central está estructurada en dos registros de cinco nichos inscritos dentro de una arquitectura porticada con columnas que separan cada nicho.

En cada uno de los nichos se relata un episodio bíblico. En el registro superior, de izquierda a derecha, se encuentran las escenas del sacrificio de Isaac, el prendimiento de Pedro, y en la escena central, Jesús entronizado entre Pedro y Pablo a quienes entrega la Ley. A su derecha se encuentra el prendimiento de Jesús en el monte de los Olivos y Poncio Pilato lavándose las manos. Por debajo de Jesús una figura que representa a Caelus, personificación del cielo. ( Caelus = Urano). 

En el registro inferior se encuentran, de izquierda a derecha, Job con llagas y Adan y Eva en la escena de pecado original. En la escena central se encuentra la entrada de Jesús en Jerusalén. Sobre esta imagen, en el arco, se ve un águila con las alas desplegadas. A continuació está Daniel en el foso de los leones y el apresamiento de san Pablo.

La columnata del registro superior responde a la tipología de fuste y arquitrabe mientras que la inferior se resuelve con columnas y arcos. La columnata se alterna en columnas espiraladas y columnas decoradas con amorcillos vendimiantes. 

Si bien las figuras se encuentras esculpidas dentro de los cánones de la tradición grecorromana la iconografía es cristiana. La talla adquiere en algunos sectores carácter de figura exenta. Es notable como esta estructuración y compartimentación será la que retomará el renacimiento en los relieves de los altares. 

Los temas no están elegidos al azar. Responden a un programa iconográfico: el triunfo de Cristo sobre la muerte y su aspecto divino.

Tiene fragmentos de asas o manijas. En las paredes laterales se representan escenas de angelillos "putti" en el acto de la vendimia.

Este sarcófago recoge la tradición de los sarcófagos etruscos y romanos.

Valltorta: cueva de los caballos

Obra: Escena de caza

Autor: Homo sapiens

Fecha: ¿6000-1500? a.C. ¿Mesolítico a Neolítico? ¿Edad del Bronce?

Estilo: Pintura de la zona levantina

Material: Pintura sobre roca

En el barranco de Valltorta, en el Maestrazgo (Castellón), hay 21 abrigos con figuras humanas y animales de tipo naturalista. Hay más figuras de animales que de humanos. Están pintados en rojos de diferentes tonalidades. 

Se representan a hombres, más que a mujeres, con arcos y flechas, tensando el arco o disparando. Generalmente forman escenas de la vida corriente. 

Dentro de este barranco, la Cova dels Cavalls es una de las más importantes. Su cronología es muy discutida. En todo caso, son posteriores al 8000 a.C. Podrían tener su origen en torno al 6000 a.C. para terminar en hacia el 1500 a.C. Fueron realizadas por pueblos cazadores de montaña. Se trata de arte parietal, localizado en abrigos iluminados por la luz del sol.

Lascaux: sala de los toros

Obra: Cueva de Lascaux (Francia). Sala de los toros

Autor: Homo sapiens

Fecha: 13500 a.C.

Estilo: Prehistoria. Paleolítico superior (Magdaleniense)

Material: Pintura sobre roca

Lascaux es un complejo de cuevas del suroeste francés. 

En esta sala los toros aparecen a uno y otro lado de la pared de una rotonda. A la izquierda de lo que vemos, hay un licornio, animal fabuloso con cuerpo de caballo y un largo cuerno retorcido, que parece guiar a un grupo de caballos hacia el fondo asociado a un gran toro parcialmente representado. 

Del otro lado hay una representación similar constituida por tres grandes toros salvajes. Un grupo de pequeños ciervos ocres constituye el punto de convergencia de ambos conjuntos. También aparecen signos (puntuaciones solas o en grupo y rayas), pero pocos.

En las pinturas de esta sala predomina el color negro. Aunque la cueva fue habitada desde el 17000 a.C., estas pinturas pertenecen al magdaleniense y están datadas hacia el 13500 a.C., cronología semejante a la de Altamira.

Conocemos dónde, cómo y cuándo pintó el hombre paleolítico, pero lo que no sabemos es por qué, qué querían decir con ello. Se han dado varias interpretaciones, desde el arte por el arte, a la de magia para la caza y la fecundidad, pasando por la de la complementaridad sexual o el totemismo o chamanismo. Pero hasta ahora no se ha llegado a una explicación aceptada por todos los estudiosos.

La cueva en esta época parece que se consideraba como un auténtico santuario, un lugar sagrado. La misma forma ahuecada simbolizaría el vientre que todo lo contiene, el útero de la diosa madre Tierra. De hecho, los habitantes de las cuevas, cazadores recolectores, no realizaban pinturas ni grabados donde ellos vivían, la parte exterior de la gruta donde daba el sol, sino en el interior de la cueva. 

También ignoramos si se realizaban ritos en el interior de estos lugares. Ha cuevas que parece que, una vez pintadas, nunca más se volvió sobre ellas. Como se ve, todo un mundo que puede ofrecer interpretaciones muy variadas.

Altamira: techo de los policromos

Obra: Cueva de Altamira (Cantabria). Techo de policromos

Autor: Homo sapiens sapiens

Estilo: Paleolítico superior. Periodo magdaleniense

Fecha: 13500 a.C.

Técnica: Grabado sobre la roca y pintura

Leroi-Gourhan estudió estadísticamente un numeroso conjunto de cuevas con pinturas de este periodo de la cornisa franco-cantábrica. Observó que la disposición de las pinturas dentro de las cuevas no era arbitraria, sino que respondía a un orden en cuanto a su lugar de colocación.
Lo representado también responde a un esquema compositivo que se sigue en general, aunque con diversas variaciones, en la mayoría de las cuevas.
En este conjunto de Altamira el esquema es sencillo, a pesar del número de animales representados. Se puede observar que hay un modelo de composición que también aparece en otras cuevas. El tema principal es bisonte+caballo complementado con la cierva. A este esquema se le añaden diversos signos abstractos tectiformes. Hay dos caballos (uno sólo con la cabeza), que se corresponden con las lineas azules. Tenemos también diecinueve bisontes (el número varía según versiones). Hay dos ciervas Una de ellas está en el interior del caballo completo, y la otra bajo la línea roja. También se ve que hay diversos signos abstractos (donde dan las líneas verdes). Se ha escrito también que hay dos jabalíes, a la derecha e izquierda del conjunto. No está claro que sean jabalíes, por lo menos uno de ellos, el del ángulo superior derecha; podría ser un bisonte sin cabeza lanzado a la carrera, animal representado así en este mismo conjunto.
Lo que vemos es un dibujo de la pintura del techo de policromos. Pero lo que vemos es una parte nada más de las numerosas pinturas realizadas en esta cueva, aunque es la más conocida. Es difícil pensar que esta disposición sea arbitraria. Es más coherente pensar que el interior de la cueva se consideraba como un auténtico santuario. Lo que no sabemos es qué se hacía en el interior del santuario, a qué respondía las acciones que se hicieran y si se visitaba con frencuencia o no.
Se han dado diversas interpretaciones sobre el significado de las pinturas y signos de esta época. La más antigua sería considerar estas pinturas como un pasatiempo para un hombre que tendría tiempo para hacer el arte por el arte; esto se pensaba en el XIX. Esta teoría está hoy abandonada. Más tarde se pensó que podría responder a una pintura de tipo mágico, bien como magia simpática, para facilitar la caza de los animales y eludir el peligro que pudieran originar, bien como magia de la fertilidad, para favorecer procreación de animales e, incluso, la del hombre. Según Leroi-Gourhan, las pinturas serían un sistema de comunicación social construido mediante pictogramas e ideogramas organizados en torno a dos grandes principios: uno te tipología masculina y otro de tipología femenina. Para otros, recuerdan o conmemoran hechos ocurridos.
Sea lo que sea, la interpretación de estas pinturas sigue siendo un misterio para nosotros. En realidad, sólo conocemos el esqueleto iconográfico (las imágenes) y formal de un mito, pero nos falta conocer su pensamiento, el propio mito. ¿Será esto posible algún día? Hasta ahora tenemos hipótesis y es posible que nunca lo podamos conocer.
Como curiosidad, dado el lugar en que se pintó, el artista nunca pudo contemplar todo el conjunto a la vez. Tampoco se hubiera podido sacar una foto del conjunto si no se hubiera rebajado parte del piso original para el turismo pudiera contemplar las pinturas.
La datación de las más conocidas de estas pinturas se ha hecho con el C14, por lo que su datación es muy precisa. Desde 2008 esta cueva, junto con otras de la cornisa franco-cantábrica, está considerada como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

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Leroi-Gourhan estudou estatisticamente un numeroso conxunto de covas con pinturas deste período da cornixa franco-cantábrica. 

Observou que a disposición das pinturas dentro das covas non era arbitraria, senón que respondía a unha orde en canto ao seu lugar de colocación. 

E tamén o representado responde a un esquema compositivo que se segue en xeral, aínda que con diversas variacións. 

Neste conxunto de Altamira o esquema é sinxelo, a pesar do número de animais representados. Pódese observar que hai un modelo de composición que tamén aparece noutras covas. O tema principal é bisonte + cabalo complementado coa cerva. A este esquema engádenselle diversos signos abstractos tectiformes. Hai dous cabalos (un só coa cabeza), que se corresponden coas liñas azuis. Temos tamén dezanove bisontes (o número varía segundo versións). Hai dúas cervas. Unha delas está no interior do cabalo completo, e a outra baixo a liña vermella. Tamén se ve que hai diversos signos abstractos (onde dan as liñas verdes). Escribiuse tamén que hai dous xabarís, á dereita e esquerda do conxunto. Non está claro que sexan xabarís, polo menos un deles, o do ángulo superior dereito; podería ser un bisonte sen cabeza lanzado á carreira, animal representado así neste mesmo conxunto. 

O que vemos é un debuxo da pintura do teito de polícromos. Pero o que vemos é unha parte nada máis das numerosas pinturas realizadas nesta cova, aínda que é a máis coñecida. É difícil pensar que esta disposición sexa arbitraria. É máis coherente pensar que o interior da cova se consideraba como un auténtico santuario. O que non sabemos é que se facía no interior do santuario, a que correspondían as accións que se fixesen e se se visitaba con frecuencia ou non.
Déronse diversas interpretacións sobre o significado das pinturas e signos desta época. A máis antiga sería considerar estas pinturas como un pasatempo para un home que tería tempo para facer a arte pola arte; isto pensábase no XIX. Esta teoría está hoxe abandonada. Máis tarde pensouse que podería responder a unha pintura de tipo máxico, ben como maxia simpática, para facilitar a caza dos animais e eludir o perigo que puidesen orixinar, ben como maxia da fertilidade, para favorecer procreación de animais e, ata, a do home. Segundo Leroi-Gourhan, as pinturas serían un sistema de comunicación social construído mediante pictogramas e ideogramas organizados ao redor de dous grandes principios: un de tipoloxía masculina e outro de tipoloxía feminina. Para outros, recordan ou conmemoran feitos ocorridos. 

Sexa o que sexa, a interpretación destas pinturas segue sendo un misterio para nós. En realidade, só coñecemos o esqueleto iconográfico (as imaxes) e formal dun mito, pero fáltanos coñecer o seu pensamento, o propio mito. Será isto posible algún día? Ata agora temos hipóteses e é posible que nunca o poidamos coñecer. 

Como curiosidade, dado o lugar en que se pintou, o artista nunca puido contemplar todo o conxunto á vez. Tampouco se tivese podido sacar unha foto do conxunto se non se rebaixase parte do piso orixinal para que o turismo puidese contemplar as pinturas. 

A datación das máis coñecidas destas pinturas fíxose co C14, polo que a súa datación é moi precisa. Desde 2008 esta cova, xunto con outras da cornixa franco-cantábrica, está considerada como Patrimonio da Humanidade pola Unesco.