Jan Van Eyck pinta este cuadro en 1434, según consta junto al espejo del fondo, donde aparece su firma. Es el más importante de los denominados "primitivos flamencos". El cuadro no es de gran tamaño, mide 0,820 x 0,595 m, pero sí mide lo suficiente para ser colocado en la casa de un burgués acomodado de la época como era Giovanni Arnolfini. Este rico comerciante italiano que surcó el Mediterráneo con sus negocios y se asentó el Flandes, como hicieron muchos otros para dirigir sus asuntos marítimos, residía en Brujas. Junto a él está su esposa Giovanna Cenami, hija de otro mercader de igual origen.
Pero a pesar de lo sugerente de la escena, en la vida real este matrimonio no resultó como se esperaba. Los Arnolfini nunca tuvieron hijos y el comerciante fue llevado ante los tribunales por una amante despechada que buscaba una compensación económica. A pesar de ello, fue una buena ocasión para que Jan van Eyck dejara para la posteridad una impresionante pintura en la que hizo un alarde de virtuosismo.
El auge de los mercaderes y su ascenso a la cultura y el arte permitió que a principio del siglo XIV naciera el retrato como género pictórico. Aunque reyes y nobles ya recurrían al retrato, la reafirmación del individuo que conlleva este género se debió al aumento de poder de los nuevos burgueses, particulares adinerados, que quisieron perdurar en las obras artísticas que encargaban apareciendo en el retablo religioso como donantes.
Pero pronto dejará de ser necesario el tema religioso para amparar el retrato, que emerge con fuerza a finales de la Edad Media en la pintura italiana y flamenca. Este cuadro es el mejor exponente de esta situación. Además, este tipo de cuadro servía para decorar los interiores, junto con los tapices, de las casas de esta nueva burguesía. Es uno de los primeros retratos no hagiográficos (vida de santos) que se realizan.
Apreciamos el cuadro como un reflejo costumbrista de la vida social de una familia adinerada de la época, pues todo en el cuadro revela el poder económico de la pareja.
Los dos personajes retratados en primer plano van lujosamente vestidos y están de pie. La luz del cuadro entra por la ventana de nuestra izquierda y modela suavemente los rostros de los personajes lo que origina una sensación de tridimensionalidad de enorme efecto.
La alcoba, interior del dormitorio, en que se desarrolla la escena está iluminada por una ventana situada a nuestra izquierda. A la derecha está una cama con dosel y una silla con respaldo alto, ambas tapizadas con ricas telas carmesíes. Las camas con dosel eran tal símbolo de riqueza y estatus que incluso se llegaron a colocar en la sala principal de la casa. La sala tiene un suelo de madera donde vemos una alfombra que procede de Anatolia, un objeto que pocos podían poseer y que cubre los pies del lecho. Las naranjas colocadas en una repisa debajo de la ventana y sobre un banco son importadas del sur de Europa, un verdadero lujo en la Flandes de aquella época, también tienen relación con la fecundidad.
El cuadro tiene muchos elementos simbólicos de difícil interpretación y no siempre están todos los entendidos de acuerdo. Panosfsky ha aclarado el contenido iconográfico del retrato.
A pesar de lo que se puede pensar al contemplar esta obra, Giovanna no estaba embarazada en el momento del retrato. Pero en el siglo XV era habitual retratar a las mujeres con el vientre abultado como símbolo de fertilidad. Llama la atención el tocado que lleva la mujer, una moda flamenca reservada a las mujeres casadas conocida con el nombre de “tocado de cuernos”, se caracterizaba por las “protuberancias” que lleva a cada lado de la cabeza llamadas “trufas”, que van cubiertas con un rico velo blanco.
El cuadro es como un certificado de matrimonio en forma visual. En aquella época no se necesitaba la presencia del sacerdote para realizar el sacramento del matrimonio (lo fue a partir del Concilio de Trento, al exigir en 1563 que la ceremonia fuera celebrada por un sacerdote y con la comparecencia de dos testigos). Según el derecho canónico, en el ritual del enlace los contrayentes juntaban sus manos y el novio levantaba el brazo para realizar el juramento. Arnolfini sujeta la mano de su esposa demostrando quien ostenta el poder en la casa y hace solemnemente el voto nupcial, levantando el antebrazo (fides levata); una solemnidad que queda subrayada formalmente por la simetría exacta de la composición.
La firma, por su posición, por su redacción y por su traza, es excepcional: "Johannes de eyck fuit hic.(1434) ". Es decir, Juan Van Eyck estuvo aquí es el testimonio escrito de un testigo. La inscripción muestra riqueza de adornos y rúbricas como la firma personalizada de un notario en un documento legal.
El espejo circular, en cuyo marco están diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa. Se puede ver la parte trasera de la pareja, así como a otras dos personas, tal vez los testigos a la ceremonia. El espejo contendría de esta forma el elemento esencial para entender correctamente la escena: hay un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor. La presencia del espejo anticipa la función de enlazador óptico que tendrá al espejo en el período barroco. Tenemos ejemplos interesantes como la Venus del espejo o La Meninas, de Velázquez. Hay que recordar que este cuadro perteneció a la colección real española, por lo que posiblemente Velázquez lo conocería.
Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck en este mismo blog.
