José de Ribera: El patizambo

Obra: El patizambo  

Autor: José de Ribera (1591-1652) Lo Sagnoletto  

Fecha: 1642  

Estilo: Barroco  

Técnica: Óleo sobre lienzo

 

Este cuadro de José de Ribera, spagnoletto, pintor barroco nacido en Valencia pero que realizó su pintura en Nápoles, virreinato español, se conoce como El patizambo, aunque también pudiera recibir el nombre de El lisiado, El niño mendigo o El pie varo.

Es un óleo sobre tela pintado en 1642. Representa a un joven con el pie deforme; no puede pisar con el talón. Muestra su sonrisa al espectador que puede apreciar la falta de dientes. En la mano tiene un cartel en el que pide, en latín, limosna por el amor de Dios (DA MIHI ELEMO/SINA PROPTER AMOREM DEI). Este papel era necesario para poder ser reconocido en Nápoles por las autoridades como un pordiosero, con derecho a poder mendigar. Con el mismo brazo sujeta la muleta en la que se apoyaría al andar, y que lleva apoyada en el hombro para divertirse. 

Aunque Ribera es un pintor tenebrista a lo caravaggesco, en su madurez aclara los fondos por influencia de la escuela veneciana y los pintores boloñeses, como Carracci. Pinta un cielo claro, con una luz natural. Contrasta este azul del cielo con la figura del patizambo que está pintado con colores ocres casi monocromos, apagados y oscuros. La figura está pintada vista desde abajo, con la línea del horizonte muy baja, lo que hace que tenga un aspecto monumental. 

Posiblemente, y como hacía Caravaggio, tomase al modelo de entre los lisiados y mendigos que encontraba en Nápoles. Pero la pintura española salva al individuo por el arte, haciendo que su desgracia no sea motivo de irrisión. Esto también lo hará Velázquez al pintar a los bufones y enanos de la corte o Murillo al pintar a los golfillos de Sevilla.

La impresión que recibe el espectador es que el mendigo está orgulloso de que le retraten como si fuera un príncipe; no habría pintado Ribera de manera diferente a un rey o a un santo. 

Es una invitación a realizar obras de misericordia, según el espíritu de la Contrarreforma; la caridad cristiana se debe hacer con estos pobres. Es una obra maestra del realismo crítico de la pintura española del Siglo de Oro. Posiblemente fue pintado para algún comerciante flamenco.

Martínez Montañés: Inmaculada (La cieguecita)

Obra: La Inmaculada (La cieguecita)  

Autor: Juan Martínez Montañés (1568-1649)  

Fecha: 1629-1631  

Estilo: Barroco 

Técnica: Madera policromada y dorada  

 

La Inmaculada, o Purísima, que vemos es una escultura en madera de cedro realizada para una capilla de la catedral de Sevilla. Mide 1,64 metros de altura. Martínez Montañés, su autor, es un escultor que pertenece a la escuela barroca sevillana. Era un hombre profundamente religioso que perteneció a una agrupación religiosa que defendía la concepción inmaculada de la Virgen. Según la tradición cristiana, la Virgen María fue concebida sin el pecado original, pura e inmaculada de cualquier inclinación al mal. España, y Sevilla en particular, se van a caracterizar por defender esta creencia. En 1854 será declarado dogma para los católicos en estos términos: "afirmamos y pronunciamos la doctrina que sostiene que la Santísima Virgen María fue preservada inmune de toda mancha de culpa original desde el primer instante de su concepción, por singular privilegio y gracia de Dios Omnipotente, en atención a los méritos de Cristo-Jesús, Salvador del género humano, ha sido revelada por Dios y por tanto debe ser firme y constantemente creída por todos los fieles". 

Sigue los postulados estéticos que el pintor Pacheco da en su Tratado de la pintura. Por eso tomó como punto de partida la vision del Apocalipsis. La Virgen aparece sobre una nube con la media luna y los ángeles sirviéndola de pedestal. La Virgen, con cara de niña y con las manos juntas en actitud de oración, inclina y ladea suavemente la cabeza en señal de humildad y sumisión a la voluntad de Dios. 

Un suave contraposto hace que notemos la rodilla a través de los ropajes. La postura es clásica, moderada. Es una forma de interpretar de forma serena y clásica que contrasta con la la escultura más apasionada de la escuela castellana de Gregorio Fernández. Presenta abundancia de ropajes en los pies, formando una sólida base. Es una arte inspirado en el natural; su realismo es barroco por contraste con lo anterior, lo manierista. 

Popularmente se la conoce con el nombre de "La cieguecita" por tener la mirada baja y los ojos entornados. Descansa sobre una peana de querubines que guarda una composición trapezoidal. La policromía, con túnica blanca y manto celeste, fue realizada por Baltasar Quintero; aunque la policromía actual corresponde a 1779, en la que se modificaron los colores originales. 

Si en Castilla la Virgen aparece en edad madura transida de dolor ante la Pasión de Cristo, en Sevilla se prefiere a la Virgen adolescente, en la que prima el carácter clásico y el amor por la belleza, como es este caso.

Martínez Montañés: Cristo de la clemencia

Obra: Cristo de la clemencia o de Los cálices  

Autor: Juan Martínez Montañés (1568-1649)  

Fecha: 1603-1604  

Estilo: Barroco   

Técnica: Madera policromada y dorada

 

Martínez Montañés realiza esta talla en madera a comienzos del XVII por encargo de Mateo Vázquez, canonigo de la catedral de Sevilla, para colocarla en su capilla funeraria. Fue policromada por Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez. Se conserva el acta del contrato para su realización y en ella se pide una proyección anímica de la obra. Se detalla cómo se quiere a Cristo, con la cabeza inclinada hacia la derecha, vivo, con los ojos abiertos, "Ha de estar vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier persona que estuviera orando al pie de Él, como que le está el mismo Cristo hablando y como quejándose de que aquello que padece es por él." El acercamiento de la imagen al devoto nunca fue más intenso que en la época barroca. 

El modelado del cuerpo es perfectísimo, como el de un broncista; el cuerpo es aristocrático, refinado, pero real. Nos presenta a Cristo vivo, con cuatro clavos, agonizando en la cruz, pero sin excesivo dramatismo, con poca sangre. La escuela sevillana, a la que pertenece Montañés, se aleja de la crudeza de la escuela castellana. El paño de pureza presenta una calidad de tela mejor que la de Gregorio Fernández. El conjunto ofrece elementos clasicistas de aplomo y serenidad. La figura de Cristo mide 1,90 metros de altura sin contar la cruz; el canon alargado es todavía una interpretación manierista por excelencia. Es un Cristo apolíneo, sin apenas magulladuras ni heridas, salvo las de los clavos y las producidas por la corona de espinas. Un Cristo triunfante en su belleza de Dios-Hombre, en la Cruz, símbolo de salvación más que de martirio. Se convertirá en modelo para los crucificados sevillanos. 

En Sevilla se encuentra ampliamente difundido el espíritu de la Contrarreforma católica, afianzado por la amplia difusión de las órdenes religiosas, de forma que la mentalidad barroca se pone al servicio de esta idea de defensa a ultranza de los principios de la religión. Se busca que el fiel se acerce a las verdades cristianas a través de la sensibilidad, del sentimiento, de forma directa; y este Cristo es un buen ejemplo de ello. El arte se dirigirá entonces a la sensación antes que a la razón. Los fines de la imagen religiosa católica del barroco son el despertar la atención, enternecer la sensibilidad y propiciar la devoción.

Gregorio Fernández: Piedad

Obra: La Piedad 

Autor: Gregorio Fernández (1576-1636)  

Fecha: Siglo XVII(1613)  

Estilo: Barroco  

Técnica: Madera policromada 

 

La Piedad es una obra realizada en 1616 por Gregorio Fernández por encargo de la Cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para sustituir a un viejo paso de "papelón" (paso de pequeñas dimensiones, de madera policromada en la cabeza y las manos, y de tela y cartón encolado para el resto de la composición, del XVI). Esta talla, claramente barroca, está realizada en madera policromada, el material tradicionalmente usado en España. 

Estaba acompañada por los dos ladrones en la cruz, a ambos lados de la Piedad, y las figuras de San Juan y la Magdalena. La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo muerto de su Hijo, eleva el brazo derecho en señal de dolor. Es un ademán de angustia y soledad que contrasta con la serenidad del cuerpo inerte de su Hijo, al que sostiene apoyando la mano izquierda fuertemente sobre Cristo. Pero también es una actitud de petición de ayuda, de comprensión, de compasión (cum-passio, estado emocional en que se sufre-con), que busca del espectador que contemplaba esta escena mientras el paso procesional pasaba por la calle delante de sus ojos. Tanto la comunicación con el espectador como la teatralidad de la escena son rasgos barrocos. 

El tema del sufrimiento de María durante la Pasión se refuerza a partir del año 1100. María habría sufrido una compassio paralela a la passio de Cristo y por ello María se eleva a la condición de corredentora. Este sufrimiento de María en el Calvario respondería a la profecía de Simeón que se lee en Lucas 2,33-35. Y ahora María pide la compasión del espectador que, en silencio, contempla el paso procesional en la procesión. 

El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría al conjunto; se rompe el esquema piramidal que había impuesto Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano. El tratamiento realista del desnudo indica un momento de madurez en la escultura de Fernández. La amplitud de ropajes con amplios pliegues duros, rígidos (producen la sensacion de estar almidonados) y acartonados, como si tuviera abolladuras metálicas, ofrecen contrastes lumínicos barrocos. Tal vez estén derivados de modelos flamencos del XV. Gregorio cuidó especialmente la policromía de sus esculturas, y aunque él personalmente no lo hacía, estuvo rodeado de buenos pintores, sobre todo de Diego Valentín Díaz, el mejor pintor de Valladolid del momento. En la obra de Fernández se aprecia un estilo personal basado en la exaltación religiosa de la época en España, que él interpretó de forma sencilla e inmediata para el espectador. Buscaba acercar la sensibilidad religiosa al pueblo, y el pueblo así lo entendió, y la gran cantidad de obras que salían de su taller así lo demostró. 

La doctrina contrarreformita de Trento y los clientes (sobre todo la iglesia y las cofradías) exigían que las figuras parecieran vivas; Gregorio Fernández buscó esto con un realismo extraordinario. Pero la verosimilitud no le impidió dar a sus obras un sentido místico, lo que le lleva a dar un protagonismo a manos y cabezas, que son talladas con precisión en cada detalle. Gregorio Fernández es el mejor exponente de la escultura barroca castellana, de la escuela de Valladolid. Estaba al frente de un buen taller, que él mismo controlaba con cuidado y que inundó de obras el norte de España. 

Gregorio Fernández: Cristo yacente

Obra: Cristo yacente  

Autor: Gregorio Fernández (1576-1636) 

 Fecha: 1614  

Estilo: Barroco  

Técnica: Madera policromada
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Gregorio Fernández es el máximo exponente de la imaginería castellana barroca del XVII. El tema del Santo Entierro había aparecido en el gótico, pero prontó surgió, a partir de ahí, el tema del "cuerpo muerto" exento para impresionar con más fuerza al espectador (Cristo muerto de Mantegna). Gregorio Fernández retoma el tema y crea un tipo iconográfico de éxito en el mundo cristiano. También creó otros prototipos de "paso procesional" de Semana Santa, como La Piedad o este mismo Cristo yacente. La obra que vemos se encuentra en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Es posible que esta obra, de la que no se sabe el lugar de colocación, no se usara como paso procesional. Podría haber estado debajo del altar, con lo que la impresión de cadáver adquiriría una mayor efecto.
Cristo, que ya ha sido crucificado y bajado de la cruz, aparece desnudo, cubierto únicamente con el paño de pureza, sobre el sudario, yacente, como si estuviera en una capilla ardiente.
El tratamiento anatómico es refinado y perfecto, de gran belleza plástica. El drapeado (el paño de pureza y sábana sobre la que está recostado) de Fernández es duro, con pliegues rígidos (producen la sensacion de estar almidonados) y acartonados, como si tuviera abolladuras metálicas.
La obra está realizada para ser contemplada por el fiel lateralmente, pues la cabeza de Cristo está ladeada hacia su derecha, la pierna izquierda se monta sobre la derecha, y la cabeza y el torax están sobre una almohada, lo que contribuye a dar esta idea de lateralidad. Los brazos se extienden a lo largo, sobre el lecho, separados del cuerpo, dando sensación de simetría. Esta misma sensacion la observamos en el cabello, desplegado a ambos lados de la almohada.

Según las pautas estilísticas del momento, la idea de muerte se transmite enfáticamente por las heridas y las llagas causadas durante el "via crucis" y la crucifixión que Cristo ha tenido que soportar. La intención principal del escultor es crear en el fiel que contempla la obra un sentimiento de realidad para que la obra sea expresiva. Para acentuar este aspecto usa, en ocasiones, postizos en sus esculturas: dientes de marfil que asoman por sus labios resecos, ojos de cristal, grumos de serrín para las heridas, y asta en las uñas de pies y manos. El realismo (mejor sería decir verismo) se consigue también gracias a la pintura al óleo de la escultura. Las carnaciones, heridas, moratones, etc., acentúan un gran realismo, pero sin pretender caer en la exageración, solo con la pretensión de comunicar un sentimiento religioso.
El objetivo de estas figuras es mover a piedad, conmover al creyente que contempla la obra. España está en el siglo XVII en su Siglo de Oro cultural, pero esto coincide con la pérdida de la hegemonía de España en Europa y con una grave crisis económica y social. La Iglesia es ahora la principal cliente de obras de arte, muchas veces a través de las Cofradías. En esculturas de este tipo se plasma el ideal de la Contrarreforma. Gregorio Fernández, de origen gallego, se instaló a comienzos del XVII en Valladolid. Favorecido por la Iglesia, cofradías pasionarias, nobleza y Monarquía, el taller de Fernández alcanzó, incluso en vida del escultor, una fama considerable.

Juvara y Sachetti: Palacio Real de Madrid

Obra: Palacio real de Madrid o Palacio de Oriente

Autor: Filippo Juvara (1678-1763) y Juan Bta. Sachetti (1690-1764) 

Fecha: Siglo XVIII primera mitad (1738) 

Estilo: Barroco, corriente cortesana . 

 

El Palacio Real de Madrid está en el mismo lugar que ocupó el antiguo Alcázar Real de Madrid, incendiado en 1734, durante el reinado de Felipe V. Este rey quiso levantar el palacio de nuevo en el mismo sitio, como dando a entender que la nueva dinastía, la de los Borbones que inauguraba él, era continuación de la monarquía tradicional española. 

Dudó entre llamar a un arquitecto francés o italiano. Parece que el hecho de ser su esposa italiana le inclinó por el italiano Felipe Juvara. El palacio se hará completamente abovedado de piedra y ladrillo para evitar futuros incendios. Hace los primeros estudios y planos del palacio, inspirándose en un proyecto de palacio que Bernini había realizado para el Lovre. A su muerte se llama a Sachetti, también italiano y discípulo de Juvara, para que continúe la obra, que se inicia en 1738. Con pequeñas modificaciones, sigue el plan de Juvara. 

En el piso inferior coloca el almohadillado sobre el que levanta dos pisos unidos por pilastras de orden gigante toscanas; y semicolumnas adosadas de orden compuesto en el centro y en los cuatro salientes de los extremos. Las ventanas alternan los frontones triangulares y semicirculares. Encima de la planta principal se encuentra otra sin salida al exterior, y sobre ésta, otra planta con ventanas. Remata la parte superior con una balaustrada con jarrones y esculturas. 

La planta del palacio es casi cuadrada, con torreones salientes en las esquinas y con salientes en la parte central de cada lado. 

Las estancias se encuentran en torno a un gran patio central interior cerrado, según la tradición palaciega española. 

Al estar levantado sobre un terreno irregular, hay dos fachadas que presentan una serie de terrazas para equilibrar el terreno. A partir de 1760 se ocupa de las obras Sabatini, que pretende realizar una ampliación del palacio, pero que solamente hace la llamada "ala de San Gil" en la fachada principal. Las fachadas combinan el gris del granito y el blanco de la piedra de Colmenar. 

Está clasificado dentro del barroco palaciego moderado, de origen francés, con tendencia al neoclásico. Este palacio, como el de la La Granja de San Ildefonso, contrasta con la tradición barroca hispana (en esta primera mitad del XVIII se da el churrigueresco). El palacio está rodeado de hermosos jardines: Jardines de Sabatini al norte y el Campo del Moro al sur.

Casas Novoa: Fachada del Obradorio (Compostela)

Obra: Catedral de Santiago de Compostela. Fachada del Obradoiro

Autor: Fernando de Casas Novoa (1670-1750)  

Fecha: 1738-1749 

Estilo: Barroco, corriente nacional
Material: Granito

La fachada que se realiza en la puerta oeste de la catedral de Santiago de Compostela se conoce con el nombre de Obradoiro (taller en castellano). Fue diseñada por Fernando Casas Novoa en 1738, y terminada en 1750, cuando hacía unos meses que había fallecido. Es la obra magna del barroco compostelano.
De la Edad Media vienen las dos torres que flanquean la catedral. En el siglo XVI se retocaron los arcos del Pórtico de la Gloria, que está ahora oculto tras esa portada. En el XVII se hizo la escalera de acceso desde la plaza a la catedral, inspirada en la Escalera Dorada de la catedral de Burgos. En el mismo siglo, José Peña de Toro había levantado un cuerpo en la base de la torre de nuestra derecha, la que da al sur, y había hecho el remate barroco de la torre donde se alojarían las campanas.
Sobre esos pies forzados, Casas Novoa proyecta ahora la fachada como una gran pantalla visual de granito gallego para proteger e iluminar el Pórtico de la Gloria. Además pretendía y consiguió dar la sensación de la que catedral es más alta. Concibe la fachada como un tríptico de claro dinamismo ascensional. También se ha sugerido que es como un gran arco de triunfo que da la bienvendia a los peregrinos.
Para que los tres elementos (torres y piñón central) estuviesen armónicamente enlazados, usa unas formas cóncavas que hacen de unión entre ellos. A nuestra izquierda realiza el remate de la torre llamada de la Carraca, para lo que imita completamente lo que había realizado un siglo antes Peña de Toro en la torre de las Campanas; así consigue una unidad en la fachada.
El vidrio que aparece en los ventanales hacen de esta portada el mayor exponente de ventana con cristal que se hace en España antes de la utilización de los nuevos materiales en el XIX.
La decoración que utiliza Casas va decreciendo a medida que ascendemos en altura, pero gana la decoración puramente arquitectónica. El remate superior del piñón está concebido como un transparente sobre el que se recorta la figura del apóstol Santiago, y bajo él, la urna cineraria en recuerdo de su tumba. A su lado están sus discípulos Teodoro y Anastasio, quienes, según la tradición, trajeron el cuerpo de Santiago desde Jerusalén para enterrarlo en Compostela.

Alberto Churriguera: Plaza mayor de Salamanca

Obra: Plaza mayor de Salamanca 

Autor: Alberto Churriguera Ocaña (1678-1756)

Fecha: Siglo XVIII, primera mitad (1729-1756) 

Estilo: Barroco, corriente nacional

 

La plaza mayor es un espacio público amplio, abierto y descubierto que permite la comunicación de los ciudadanos y su uso para actividades diversas; es la plaza principal de una ciudad. Si en la Edad Media se dedicaban sobre todo al mercado, con el tiempo se amplían sus funciones: un espacio político (edificios municipales), de festejos, o de celebración de solemnidades diversas. 

La primera plaza cerrada y regular se edifica en el XVI en Valladolid a instancias de Felipe II. Cuando la corte se traslada a Madrid, el mismo Felipe II encarga hacer una plaza mayor a imitación de la de Valladolid. Con el tiempo, y ya en el XVII, Felipe III encarga a Gómez de Mora realizar la de Madrid tras un incendio que destruyó lo que ya se había comenzado. 

En la primera mitad del XVIII se levanta la de Salamanca. Felipe V accedió a la construcción de una plaza en esta ciudad en agradecimiento por la ayuda prestada en la guerra de Sucesión. La planta es cuadrangular, pero es irregular, pues ninguno de sus lados mide lo mismo. Es una plaza al estilo de la de Madrid, pero la gana en belleza. Alberto Churriguera comenzó en 1729 su construcción; la obra durará hasta 1755. 

La parte del Ayuntamiento la realiza García Quiñones. 

Cada uno de los cuatro lados tiene tres pisos montados sobre arcos de medio punto. En las enjutas de los arcos hay unos medallones con personajes de la historia de la ciudad o de España. Es de proporciones equilibradas, con una decoracion serena y uniforme dentro del estilo barroco churrigueresco. La irregularidad de su espacio no es menoscabo alguno para su belleza. Está realizada por piedra de Villamayor, como gran parte de los monumentos de Salamanca; es una piedra que tiene un característico color dorado. 

El urbanismo español, tan propio del barroco, alcanza su madurez con esta plaza.

José B. Churriguera: San Esteban (Salamanca)

Obra: Retablo del convento de san Esteban en Salamanca  

Autor: José Benito de Churriguera (1665-1725) 

Fecha: Siglo XVIII(1692)  

Estilo: Barroco corriente nacional (churrigueresco)  

Técnica: Madera dorada

 

Aunque José de Churriguera realiza a finales del siglo XVII este retablo de gran tamaño, por sus características se estudia dentro del XVIII. 

Lo hace en madera de pino dorada. En el primer cuerpo coloca seis columnas salomónicas de orden gigante con decoración vegetal en el fuste. 

En el centro coloca el tabernáculo para guardar la Eucaristía, como si fuera un templete. 

Entre dos columnas coloca las estatuas de Santo Domingo de Silos y San Francisco de Asís. 

Encima coloca un vibrante entablamento que se rehunde como las propias columnas. 

En la parte central coloca un cortinaje en madera abierto (el carácter teatral del barroco es evidente). En el segundo cuerpo, en el centro y como remate, coloca una pintura de Claudio Coello en el que se representa el martirio de San Esteban, titular del convento. 

El efecto visiual espectacular y decorativo que consigue es inmenso. Aunque la columna salomónica ya se había utilizado en el XVII, este tipo de retablo hace fortuna y serán numerosos los que en cualquier capilla se puedan encontrar. La estructura arquitectónica se acaba imponiendo sobre las esculturas. Tiene la forma cóncava para adaptarse a la forma del ábside. En resumen, está concebido según el intenso dinamismo que plantea el propio dinamismo de la época. 

En el siglo XVII el tabernáculo o expositor del Santísimo adquiere cada vez mayor protagonismo. Se desarrolló como entidad casi independiente (basta ver este ejemplo) del retablo, como "un retablo dentro del retablo". El dogma de la presencia real de Cristo en el Eucaristía, propiciado por el concilio de Trento para oponerse a la actitud protestante, trajo como consecuencia esto.

Rembrandt: El buey desollado

Obra: El buey desollado o Buey en canal

Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)

Fecha: Siglo XVII(1655) 

Estilo: Barroco  

Técnica: Óleo sobre madera

 

Esta obra se denomina "El buey desollado" o "El buey en canal", y fue pintado por Rembradnt, pintor barroco holandés, a mediados del siglo XVII. 

El tema es raro en la producción de Rembrandt; hay solamente dos versiones de este mismo tema; la que estás viendo es la que se encuentra en el museo del Louvre. 

No hay unanimidad al clasificarlo. Para unos es un bodegón, tema que no es frecuente en Rembrandt; para otros sería una pintura de género, escena de la vida ordinaria, frecuente en la pintura flamenca. Hay quien lo considera como un cuadro de vanitas, un memento mori, un recordatorio de la caducidad de la vida, ejemplificado en la muerte del buey, pero haciendo alusión a la brevedad de la vida humana. La vanitas se había impuesto en Holanda en el siglo XVII.

La escena está dominada por el cadaver del buey colgado en un sótano, en el que hay una puerta al fondo por el que aparece una mujer, tal vez la esposa del carnicero. Es típico en el barroco holandés mostrar a trabajadoras del hogar en escenas costumbristas. 

El buey está colgado sobre un travesaño que dota al cuadro de perspectiva y profundidad. 

Rembrandt pinta crudamente; utiliza unas pinceladas gruegas y violentas (anticipo del expresionismo del XX), lo que contribuye a dar más realismo y crudeza al tema. 

El tenebrismo está presente y se puede apreciar en los siguientes detalles: la escena ocurre en un sótano oscuro, y es el buey el que recibe toda la luz dirigida hacia él; hay variaciones de luz y color sobre el mismo buey; la mujer del fondo recibe una luz tenue, pero la justa para poder apreciar su rostro. 

La imagen es tan fuerte, tan intensa que la retomarán otros artistas en el siglo XX (Sotine, Chagal y Bacon). 

Rembrandt: Ronda nocturna

Obra: Ronda nocturna o Ronda de noche 

Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)  

Fecha: 1640-1642 

Estilo: Barroco  

Técnica: Óleo sobre lienzo

 

Hacia 1640 Rembrandt pintó al óleo sobre lienzo este retrato colectivo [doelen stukken], tipo de retrato de tradición holandesa. Se llama la "Ronda nocturna" porque el cuadro adquirió un toque tan oscuro debido al deterioro, la oxidación del barniz y la suciedad que pareció que la escena ocurría de noche. 

El nombre ya ha quedado, pero el cuadro no representa ninguna acción nocturna. En un portalón en penumbra, al que llega un potente foco de luz, un grupo de arcabuceros, milicianos civiles, de Ámsterdam se prepara para salir a vigilar el orden de la ciudad. El cuadro fue encargado por la corporación de arcabuceros de Ámsterdam para decorar la sede de la milicia, una institución municipal. Hoy sigue siendo propiedad del Ayuntamiento de la ciudad de Ámsterdam.  

Puesto que era un retrato, los dieciocho miembros pagaron para ocupar un puesto privilegiado en el cuadro, pero no todos quedaron a gusto con el resultado final, por lo que Rembrandt tuvo problemas para cobrar.  Es un cuadro grande: las figuras son de tamaño natural o ligeramente mayores.

En el centro, vestido de negro, con una faja de color rojo, está el capitán Cocq; los guantes que lleva, el bastón y la espada acentúan la dignidad del capitán.

El teniente, de color amarillo, recibe la orden de comenzar la ronda.  Es más pequeño de estatura que el capitán, lleva la lanza partesana y va vestido con un traje de tono amarillo que lo realza para compensar las distintas estaturas.

Pese a evitar un orden jerárquico en la distribución de los miembros de la milicia, estos dos personajes aparecen adelantados al grupo.

Detrás de ellos aparecen las figuras de los miembros de la compañía dispuestos a partir al son del tambor que aparece a nuestra derecha. 

Hay también tres niños (uno a la izquierda) y un perro en el cuadro. 

La niña es un personaje central en el cuadro; no está en penumbra ni le afectan las sombras. Es un foco de luz. Tal vez sea el retrato de Saskia, la mujer de Rembradnt que muere el mismo año en que pinta el cuadro; ya le había servido de modelo en otras ocasiones. El gallo blanco que lleva colgado es el emblema de la compañía.

 

Rembrandt se aparta, como en otros cuadros de este tipo, de la organización tradicional de estos cuadros. Los arcabuceros no posan sin más, sino que  Rembrandt genera una acción (muy del gusto barroco) para situar en ella a los personajes. Surge así una obra de una gran originalidad y se crea asi un nuevo modelo para el retrato colectivo. 

El cuadro está organizado en torno al eje de la figura del capitán y las diagonales de las lanza y el asta de la bandera. Los colores más abundantes son los siena y tierras tostadas; el rojo de la banda del capitán y del arcabucero de su derecha destacan, junto con el amarillo de la niña y del teniente, y ponen el contrapunto a la parvedaz de color del cuadro. En todo caso, el dibujo pierde importancia en favor de la luz y el color. Los contornos de las figuras son poco nítidos. 

Y auunque Rembradnt no salió de su tierra, estuvo influido por Caravaggio. Usa el tenebrismo y el claroscuro, que crea fuertes contrastes de luz. La luz no actúa uniformemente, sino que acentúa unas partes del cuadro o personajes y deja en penumbra a otros.  

En 1715, con motivo de un traslado del cuadro al Ayuntamieto, el cuadro fue mutilado, a nuestra izquierda y en la parte superior para reducir su tamaño. Pero conocemos cómo era por una copia del cuadro original que hizo Gerrit Ludens, pintor holandés del XVII,  que se ha conservado. Las líneas en blanco indican lo que se recortó.

 

La plenitud de la pintura barroca holandesa se dio a partir de la independencia nacional en 1609. Ámsterdam ofrecía a los pintores mucho trabajo, pero poca variedad. En la ciudad no había corte pues el país era una república, y la Iglesia calvinista era contraria a la imaginería. Por tanto, los mecenas principales de la urbe fueron los burgueses. Asi el retrato individual o de grupo familiar tienen una gran importancia dentro de la nueva sociedad burguesa de mentalidad democrática y puritana protestante. Pero sobre todo adquiere relevancia el retrato colectivo [doelen stukken].

Rembrandt: Lección de anatomía del doctor Tulp

Obra: Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp

Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)  

Fecha: Siglo XVII (1632)  

Estilo: Barroco  

Técnica: Óleo sobre lienzo

 

Este retrato colectivo [doelen stukken], propio de la pintura de los Países Bajos, se conoce como "Lección de anatomía del doctor Tulp". 

Fue realizado por Rembrandt, pintor barroco holandés, en 1632, al óleo sobre lienzo. Con 26 años había llegado a Ámsterdam; dejó los cuadros de formato pequeño que había realizado hasta entonces y se enfrentó a un cuadro de formato grande. 

Recibe el encargo del gremio de cirujanos de Amsterdan, un encargo oficial, de realizar un cuadro para conmemorar una lección pública del primer anatomista, el doctor Tulp. Obtuvo un gran éxito. En el cuadro aparece el citado cirujano y otros siete cirujanos que asisten a la sesión. Se conoce el nombre de los asistentes, pues están escritos en una hoja que lleva uno de ellos. En estos retratos colectivos pagaban los individuos que en ellos aparecían, por lo que todos querían que su cara apareciese con toda claridad. Antes de Rembrandt, en este tipo de retratos colectivos se solían colocar las figuras en fila, de frente al espectador.

Estas lecciones de anatomía se solían realizar una vez al año y eran todo un acontecimiento social, al que podían acudir estudiantes, colegas o público en general. 

El cadaver sobre el que se realiza la exploración de la musculatura es el de un ajusticiado, cuyo nombre también se conoce. 

El cuadro es tenebrista. El fondo es muy simple para no distraer la atención del espectador. Sobre ese fondo de penumbra, surgen, apiñadas, las figuras. El vestido austero y negro contribuye también a dar esta sensacion de tenebrismo. La novedad del cuadro estriba en la manera de colocar a las figuras en forma piramidal, cada una de ellas con su propia expresión. Las miradas de las personas son de los más interesante. 

El cuadro nos manifiesta que Rembrandt era un excelente retratista; las actitudes de los personajes son normales, nada afectadas ni ostentosas. La sobriedad, la calma y el orden se aprecian en la pintura, aunque también la admiración.

Rubens: Las tres gracias

Obra: Las tres gracias 

Autor: Peter Paul Rubens (1577-1640) 

Fecha: 1630-1635 

Estilo: Barroco   

Técnica: Óleo sobre madera de roble

 

Este es un cuadro realizado por Pablo Rubens, pintor barroco flamenco del siglo XVII. En él se representa a las Tres Gracias ante un paisaje al fondo, una fuente a nuestra derecha y una guirnalda en la parte superior. Es un tema de la antigüedad clásica que fue retomado por el pintor renacentista Rafael. 

Las Tres Gracias eran hijas de Zeus y de la ninfa Eurinome. Se llamaban Eufrósine, Talía y Aglaye y eran la representación de la afabilidad, la simpatía y delicadeza, y en general de todo lo que fuera amable. Eran muy bellas y se las representaba desnudas, porque la belleza no se puede cubrir. Están siempre danzando y con las manos entrelazadas y de esta forma se las ha representado casi siempre.  

Rubens nos ofrece una belleza sensual, que alague a los sentidos; estamos en el barroco y esto es algo buscado por los pintores. Las tres figuras sirven a Rubens para pintar tres figuras académicas femeninas con las exuberantes formas habituales en su pintura, de cuerpos desnudos y luminosos. Pero aunque son personas entradas en carnes, son figuras proporcionadas y elegantes. 

Un fuerte foco de luz ilumina a las tres figuras; las carnaciones son de una gran belleza. 

La composición respeta el modelo clásico de representarlas desnudas, juntas, manos entrelazadas, como empezando el baile y una de ellas colocada de espaldas. Pero modifica la unión entre ellas, pues aquí están conectadas por tres datos: el cogerse entre ellas por los brazos, el velo transparente que las cubre y las miradas entrelazadas. Todo esto da unidad al conjunto.  

El paisaje ante el que se encuentran las tres figuras, con el punto de horizonte bajo, acentúa más su contorno. 

Para crear un espacio escenográfico que enmarque a las Gracias, coloca sobre sus cabezas una guirnalda de flores colgada sobre las ramas de un árbol en el que también se encuentran sus ropas abandonadas.  

Está realizado el cuadro al poco de casarse con Helena Fourment, tras el fallecimiento de Isabel Brandt, su primera esposa. Es un momento de felicidad del pintor, y lo refleja con esta obra. Sería un cántico del autor a la felicidad, al amor y el placer derivado de su nuevo matrimonio. Es significativo el hecho de que este cuadro fue propiedad de Rubens hasta su muerte. La figura de la esposa, que sirvió como modelo, es la que está a nuestra izquierda. 

Rubens: Descendimiento de Cristo de la cruz

Obra: Descendimiento de Cristo

Autor: Peter Paul Rubens (1577-1640)  

Fecha: Siglo XVII(1612?) 

Estilo: Barroco  

Técnica: Óleo sobre tabla

 

El descendimiento de Cristo es un óleo sobre tabla de grandes dimensiones pintado en 1612. La pintura forma parte de un tríptico que el gremio de arcabuceros de Amberes encargó a Rubens. Esta es la tabla central. 

Rubens es el que mejor transmite el esplendor de la Iglesia de la Contrarreforma y los temas de piedad del mundo barroco. 

El cuadro está organizado en torno a la figura en diagonal de Cristo y la tela de lino blanco sobre la que se desliza su cuerpo. Cristo está ya muerto. La calma y la serenidad impregnan el cuadro. El recibir una madre el cuerpo muerto de su hijo es un momento de fuerte carga emotiva, y el pintor logra dar el efecto de esta tragedia. 

Alrededor de Jesús están todas las personas vivas que realizan la acción de bajar a Cristo de la cruz. El cuadro tiene poca profundidad espacial; las figuras ocupan todo el espacio pictórico y están realizadas como en un relieve clásico. La Virgen no aparece desvanecida por el dolor como se ve en otras representaciones; es más, participa en el descendimiento de forma activa junto con los demás actores. María Magdalena, con un precioso vestido, sujeta un pie de Cristo; otra piadosa mujer está detrás de ella. Juan, con una llamativa capa roja, sostiene, junto con Nicodemo, el cuerpo de Cristo. A su izquierda, José de Arimatea sostiene la tela sobre la que se desliza el cuerpo. En lo alto de la cruz dos ayudantes han descolagado a Cristo. Todo esto contribuye a dar unidad a al escena. 

Para acentuar el dramatismo del momento coloca amplias y volumétricas figuras. El viaje de Rubens a Italia influye en su pintura: la musculatura de Miguel Ángel en la figura de Cristo, o la inspiración en el Laoconte clásico para darnos la forma. Las tonalidades y brillantez del colorido así como el detallismo son propios de la escuela flamenca.

Rubens: Adoración de los Reyes

Obra: La adoración de los Reyes

Autor: Peter Paul Rubens (1577-1640)

Fecha: Siglo XVII (1626-1629)

Estilo: Barroco

Técnica: Óleo sobre tabla 

 

La Adoracion de los Reyes Magos es un cuadro pintado por Rubens, pintor barroco flamenco, en 1624. Está realizado al óleo sobre tabla. Es un tema habitual dentro de la tradición cristiana pero también dentro de la producción de Rubens. 

Es una obra de gran tamaño para ir colocada en el retablo del altar mayor de una iglesia de Amberes. 

La superficie pictórica está ocupada casi totalmente por las figuras. El rey Gaspar ocupa el centro del cuadro. La Virgen con el Niño Jesús está desplazada hacia la derecha. Baltasar está en primer plano con una amplia capa roja. Melchor es el que se arrodilla y hace las ofrendas de "oro, incienso y mirra" (regalos de riqueza simbólicos) al Niño. Los nombres de los Reyes Magos no aparecen en el evangelio canónico de san Mateo; están tomados del apócrifo Evangelio de la infancia de Tomás. Diversos pajes rodean a los Reyes Magos; a la izquierda, junto a una columna corintia hay dos soldados romanos. 

Es todo un símbolo de cómo el mundo antiguo cede paso al nuevo mundo cristiano. De acuerdo con la tradición iconográfica del tema, están también representadas en los pajes las diferentes razas de la humanidad que se conocían en los orígenes del cristianismo: Europa (blanca), África (negra) y Asia (amarilla). Los Reyes Magos representaban a las naciones de la tierra reconociendo a Cristo como rey universal. 

El cuadro está organizado con una visión de la perspectiva en profundidad. El punto de fuga está en la parte superior derecha del cuadro. Así surgen unas diagonales que recorren el cuadro varias veces y que obligan al ojo del espectador a hacer el recorrido de la parte superior a la inferior y de la inferior a la superior. 

El viaje que realiza Rubens a Italia hace que la influencia veneciana sea patente en este cuadro. Usa tonos brillantes en los colores. Todas estas características hacen del cuadro una obra profundamente barroca, muy propia del artista. Este tipo de cuadros eran favorecidos por la Contrarreforma como una manifestación de grandeza de la Iglesia Católica tras los problemas surgidos con la reforma protestante. 

Caravaggio: Vocación de san Mateo

Obra: Vocación de san Mateo
Autor: Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)
Fecha: XVII
Estilo: Barroco 
Técnica: Óleo sobre lienzo 

Caravaggio, pintor italiano barroco, realizó la pintura entre 1599 y 1600. Forma parte de tres cuadros que deberían ir en la capilla Contarelli de san Luis de los Franceses (Roma). Era, por tanto, una obra para ser vista por los fieles en general.
La escena recoge el texto del pasaje del evangelio [Lucas 5,27-28] en que se lee: "Después de esto, salió [Jesús], se quedó mirando a un recaudador llamado Leví, sentado al mostrador de los impuestos, y le dijo: "Sígueme". Él, abandonándolo todo, se levantó y empezó a seguirlo". 

Aunque fue el primer encargo monumental que realizó y trabajó con mucha economía de medios, consiguió un resultado espléndido. En la misma capilla realizó la Inspiración de san Mateo (en el centro) y el martirio de este mismo santo a la derecha.

La escena ocurre, no en un despacho, sino en una taberna de Nápoles. Cinco de los siete personajes están vestidos a la manera de los contemporáneos de Caravaggio. Los cinco mencionados están calzados.

 

Sin embargo, Cristo y San Pedro, que entran en la habitación, están vestidos con una amplia túnica que los dota de cierta espiritualidad. Ambos personajes van descalzos, signo también de espiritualidad.
No hay idealismo en este cuadro, sino naturalismo. No podemos hablar de realismo, pues hay elementos muy estudiados. Mateo, que está sentado a la mesa, con un gesto de teatralidad, se hace el extrañado antes la llamada, como diciendo: ¿Es a mí?. Es un momento en acto con todo su dramatismo, del que sólo se dan cuenta él y los personajes sentados más cerca de Cristo. 

Al la derecha de Mateo hay dos personajes que siguen mirando a las monedas que uno de ellos cuenta con avaricia, como si la historia no fuera con ellos.
De gran valor de diálogo y simbolismo es la forma en que se entrelazan las líneas de las manos de Cristo, ordenándole el seguimiento, y la de San Pedro, que repite, como futuro jefe de la Iglesia, el mismo gesto, gesto tomado prestado del fresco la Creación de Adán de Miguel Ángel.

Son tipos de lo más normal que podría encontrar Caravaggio en las tabernas napolitanas. El naturalismo se observa también en que ha eliminado del cuadro toda referencia externa a la santidad, excepto la pequeña línea que hace de nimbo sobre la cabeza de Cristo. La colocación de espaldas de dos personajes le aleja definitivamente de toda idealización del momento.

Ya estos elementos indicados son novedosos, pero todavía lo es más el empleo de la luz. La luz es el recurso plástico más fundamental en el cuadro, pues sirve para construir las figuras y fijar la composición del cuadro. Es una luz dirigida, intensa, que destruye donde no alcanza. Es una luz que forma una línea diagonal barroca que va desde la cabeza de Cristo, pasando por la mano, hasta llegar a Mateo. Esta forma de pintar con la luz tan fuerte se llama tenebrismo, técnica muy usada a partir de Caravaggio en la pintura barroca. Es una aplicación práctica sobre las posibilidades de la luz como recurso pictórico. Algo que en el XVII seguirán este dictado otros grandes pintores como Velázquez, Ribera o Rembrandt.
Los detalles naturalistas trajeron no pocos problemas a Caravaggio. La Iglesia veía en ello una falta de decoro hacia lo sagrado. Sin embargo, los cuadros de Caravaggio llegaban con facilidad a la sensibilidad de los contemporáneos, precisamente porque aquellas escenas le eran más próximas y reales. Pero dentro de la misma Iglesia había una tendencia, dentro de la necesaria reforma impuesta por el concilio de Trento, a volver a las formas más sencillas de la Iglesia primitiva. Por eso, también la Iglesia aceptó este tipo de pintura naturalista.