Velázquez: Las hilanderas

Obra: Las hilanderas

Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)

Fecha: 1658

Estilo: Barroco

Técnica: Óleo sobre lienzo

 

Da la impresión de que estamos ante un cuadro de género que muestra con total verismo un día cualquiera en la  Casa de la Tapicería de su Majestad o de Santa Isabel (antecedente de la Real Fábrica de Tapices). En el inventario de las colecciones reales de 1794 se lee "quadro llamado de las Hilanderas". Con ese nombre se quedó y tambíen con el asunto.

A comienzos del siglo XIX, al prestar atención al segundo plano, las tres personas que parecen contemplar el tapiz, se sospechó que había algo más que una escena de género. Se sucedieron las interpretaciones, a veces contrapuestas. No en vano es, junto con Las meninas, la obra de Velázquez más abierta y compleja y una de las más complicadas en lo que se refiere a su significado.

En 1948 Diego Angulo ya afirma rotundamente que la escena del tapiz es el rapto de Europa pintado por Tiziano y acepta la interpretación de que la obra representa el mito de Atenea y Aracne. Ese mismo año María Luisa Caturla presenta el desconocido inventario de 1664, cuatro años después de morir Velázquez, de la colección que posee Pedro de Arce y Portillo, para el que pintó Velázquez el cuadro. Y en él se lee: “Otra pintura de diego Belazquez de la fabula de aragne, de mas de tres baras de largo y dos de cayda, tasada en quinientos ducados”.

Tenemos, por tanto, un tema con dos escenas mitológicas, la disputa entre Atena y Aracné, y el rapto de Europa, recogidas por Ovidio en el libro VI de Las Metamorfosis.  

¿Qué nos quiere decir Velázquez con este cuadro? Otro tema complicado y muy variado en sus interpertaciones. Pero vamos por partes.

La composición es típicamente barroca, teatral, Velázquez divide la obra en escenas sucesivas que, mediente la luz y el color, lleva al espectador a la parte central del lienzo.La organizacion del cuadro se centra en la figura de Aracné, a nuestra derecha con la camisa blanca, que atrae inmediatamente la atención del espectador. Nuestra vista sigue, casi sin detenerse, a nuestra izquierda, a buscar la figura de Atenea, para finalmente descansar en la escena final que se encuentra en el fondo. 

Aracné, una joven y habilísima tejedora, la mejor de toda Grecia, pero también muy vanidosa, hace un desafío para ver si Atenea puede tejer mejor que ella. La diosa recoge la apuesta y hacen las dos un tapiz. La diosa recoge en el suyo a los dioses con su fortaleza. Aracné recogió en el tapiz el rapto de la bellísima princesa Europa, que Zeus, padre de Atenea, lleva a cabo. 

La diosa, ofendida, castiga a la insolente Aracné ante tamaño atrevimiento a convertirse en araña para que siga tejiendo durante toda su vida. 

En primer plano coloca Velázquez a cuatro mujeres en labores propias de la hilatura. La de camisa blanca, a la derecha, vuelta casi de espaldas, es Aracné, que está devanando el hilo para realizar su tapiz con una ayudante. A nuestra izquierda, hablando con otra persona, está Atenea que finge ser anciana y que está haciendo girar la rueca; pero la pierna de persona joven la delata y su rostro no es el de una anciana. Otras dos figuras femeninas hilanderas acompañan a las protagonistas.

En la parte posterior aparece otra escena mitológica: el rapto de Europa, según el modelo que Velázquez vio pintar a Rubens, inspirado a su vez en el de Tiziano, cuando el belga estuvo en Madrid. Un cuadro, dentro del cuadro, un recurso muy popular en el barroco. Ciertamente, es muy poco lo que se ve del tapiz, pero si conocemos los cuadros de Tiziano y de Rubens, los  asociamos con más facilidad.

Si vemos los tres juntos (abajo, izda, Tiziano; dcha. Rubens; debajo, Velázquez), intuimos qué pinto Velázquez en el tapiz. En todo caso, también vemos cómo Velázquez copia a Tiziano a través de Rubens. Velázquez se considera a la misma altura que los pintores anteriores preferidos por los Austrias: Tiziano y Rubens.
 

La diosa Atenea, con atributos guerreros, como el casco, conmina a la joven atrevida, que está delante de ella, a convertirse en arano es así; están delante de él.

Tres jóvenes ricamente vestidas asisten al espectáculo. Hay quien ve en ellas al jurado que debía determinar quién era mejor tejedora, Atenea o Aracné. Otro creen que Velázquez introdujo de manera críptica algo muy popular en la literatura del siglo XVII: los pecados de los príncipes, un tema muy propio para un cuadro que, precisamente, no estaba ejecutado para Felipe IV. 

En este sentido, las tres damas representarían el pecado carnal y se corresponderían con Leucosa, Parténope y Ligia, las sirenas que embaucan a los hombres.

 

En un plano intermedio entre las dos salas ha colocado a una joven, con un rostro desenfocado y en penumbra, que está recogiendo el tamo del suelo. 

 

Un supuesto contrabajo o tal vez una viola de gamba hace de nexo de unión entre ambas partes. ¿Qué sentido puede tener el contrabajo? Podría ser que hiciera alusión a la creencia popular y extendida que consideraba que la música era el único remedio contra la picadura de una araña especial, la tarántula, de efecto supuestamente mortal. 

Muchos son los aciertos de este cuadro. Por ejemplo, la sensación de moviento, característica barroca, se aprecia en la forma de pintar la rueca, que notamos cómo gira aunque no veamos los radios; o en la mano de la devanadora, que parece que tiene seis dedos debido a la velocidad con que maneja la hilatura.  

 

La pincelada de Velázquez se ha ido haciendo cada vez más suelta, utilizando manchas (como ocurre en el gato que está a los pies de Atenea). Esto es un antedecente de lo que después harán los impresionistas. La perspectiva aérea (dar la sensación de que corre aire entre las figuras) que ya habíamos visto en otras obras de Veláquez, se consigue con las mismas técnicas: zona iluminada, zona oscura, y zona de nuevo iluminada al fondo; y de paso, figuras que aparecen borrosas y desenfocadas, como ocurre con la mujer que recoge suciedad del suelo. 

El significado de esta obra ha dado origen a varias interpretaciones. He aquí una de ellas. Podría ser una alegoría sobre la nobleza del arte de la pintura y una afirmación de la supremacía de ésta sobre otras manifestaciones artística. Velázquez creía que debería estar al nivel de las otras artes mejor consideradas en el XVII, como la música o la poesía. El tema se venía arrastrando desde el Renacimiento; basta pensar en el alegato que sobre ello hace Leonardo da Vinci en su Tratado de la pintura, en la que coloca a la pintura por encima, incluso, de la poesía. Con ello, Velázquez, intentaba elevarse a sí mismo al nivel de los grandes genios de la pintura, como Tiziano o Rubens.

El cuadro ha sufrido amplicaciones que no mejoran para nada el original. Cuando este y otros cuadro de las colecciones reales se mudaron al nuevo Palacio Real tral el incendio del Alcázar en 1734, se cambió el tamaño de algunas obras para que encajaran mejor en las paredes más altas de la nueva reisidencia real. Entre esas ampliaciones está el arco y el óculo (ventana circular) sobre el tapiz del fondo. El Prado ha optado por no eliminar los añadidos que envuelven la obra, considerados históricos, pero sí ocultarlos al espectador mediante un nuevo sistema de enmarcado, que no proyecta sombras. A la izquierdo tal como está el cuadro con los añadidos; a la derecha, con lo añadidos ocultos, es lo que realmente pintó Velázquez.