Santa María de Lebeña

Obra: Santa María de Lebeña (Cantabria) 

Autor: Anónimo

 Fecha: Hacia el 925 

Estilo: Prerrománico; periodo mozárabe 

Materiala: Piedra de sillería y mampostería

Dentro del prerrománico, el período mozarabe se corresponde con el momento de confluencia de elementos del arte musulmán con otros cristianos. Era muy normal que esto ocurriera. La llegada de cristianos, monjes fundamentalmente, de la zona ocupada por los musulmanes al norte de la Península aportó al arte cristiano, que comenzó a tener cierta consistencia tras la experiencia del período Asturiano, algunos rasgos arquitectónicos que ellos habían visto en su tierra de origen. Es un arte de repoblación; por lo que los edificios se encuentran al norte del río Duero. 

El espacio interior está bien organizado gracias a la compartimentación horizontal y vertical, subrayada por el empleo de la bóveda de cañón longitudinal en la nave central, y transversal en los tramos de las naves laterales. El espacio interior, con su juego de distintas alturas, es de una gran belleza. 

En esta lámina lo que más interesa es el pilar compuesto, formado por un núcleo central cuadrado y cuatro columnas adosadas. Es el primer edificio hispano en el que aparece este elemento. Es un soporte de gran robustez y está preparado, con sus columnas adosadas, para recibir los arcos fajones y formeros, solución que será sistemáticamente utilizada en el Románico. 

Sobre el pilar se levantan los arcos de herradura de tipo árabe califal. Como elemento decorativo se ve el alfiz, moldura que recorre el exterior de un arco, en la entrada al ábside principal.
Otro elemento interesante, en cuanto que aporta un elemento novedoso, es la reestructuración de nuevo del capitel, que de nuevo se organiza conforme a la mánera clásica. Están adornados por dos o tres órdenes de hojas de acanto y collarines de tipo corintio. Lo mismo ocurre en los capiteles de otras construcciones del momento, como los de san Cebrián de Mazote (Valladolid).
Se utiliza la piedra de sillería  para las partes más importantes del edificio (pilares, arcos, esquinas); para los muros usan la mampostería. La labra de los capiteles, así como la de los modillones del exterior, son de muy buena factura.
Estos dos elementos, pilar compuesto y capitel reorganizado, son aportaciones interesantes para el románico.

 

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Obra: Santa María de Lebeña (Cantabria)
Autor: Anónimo
Data: ao redor de 925
Estilo: Prerrománico; Período mozárabe
Material: cachotería e cachotería de pedra

Dentro do prerrománico, o período mozárabe corresponde ao momento de confluencia de elementos da arte musulmá con outros cristiáns. Era moi normal que isto ocorrese. A chegada de cristiáns, fundamentalmente monxes, da zona ocupada polos musulmáns no norte da Península contribuíu á arte cristiá, que comezou a ter certa consistencia tras a experiencia da época asturiana, algúns trazos arquitectónicos que viran nos seus terra de orixe. É unha arte de repoboación; polo que os edificios están ao norte do río Douro.
O espazo interior está ben organizado grazas á compartimentación horizontal e vertical, subliñada polo uso da bóveda de canón lonxitudinal na nave central, e a transversal nos tramos das naves laterais. O espazo interior, co seu conxunto de diferentes alturas, é de gran beleza.
O máis interesante desta placa é o piar composto, formado por un núcleo cadrado central e catro columnas anexas. É o primeiro edificio hispánico no que aparece este elemento. Trátase dun soporte moi robusto e está preparado, coas súas columnas anexas, para recibir arcos faixons e formeiros, solución que se empregará sistematicamente no románico.
No piar están os arcos de ferradura de tipo califal árabe. O alfiz, unha moldura que percorre o exterior dun arco, é visto como elemento decorativo na entrada da ábsida principal.Outro elemento interesante, na medida en que aporta un elemento novidoso, é a reestruturación do capitel de novo, que se organiza de novo segundo o xeito clásico. Están adornadas con dúas ou tres ordes de follas de acanto e colares de tipo corintio. O mesmo ocorre nos capiteis doutras construcións da época, como as de San Cebrián de Mazote (Valladolid).
A pedra de silleería emprégase para as partes máis importantes do edificio (piares, arcos, esquinas); para os muros empregan cachotería. A talla dos capiteis, así como a dos modillóns exteriores, son de moi boa calidade.
Estes dous elementos, un piar composto e un capitel reordenado, son achegas interesantes ao románico.

Van Eyck: Virgen el canciller Rolin

 

Obra: Virgen del Canciller Rolin 

Autor: Jan Van Eyck (c.1390-1441)  

Fecha: XV (1435)  

Estilo: Gótico flamenco 

Técnica: Óleo sobre tabla

Esta obra se conoce con dos nombres: la Virgen de Autun, porque el cuadro estaba en la catedral de Autun, y la Virgen del Canciller Rolin, porque éste es el personaje que aparece rezando ante la virgen María.
Nicolás Rolin era natural de Autun. Se cree que encargó la obra para donarla a la catedral de su ciudad, igual que hizo cuando fundó el hospital de Beaune y pidió a Rogier van der Weyden que pintara el políptico del Juicio Final.
El canciller Rolin, al servicio de Felipe III “el Bueno”, Duque de Borgoña, fue el personaje más importante, sin duda, de la Corte de Borgoña. Diplomático, político, intrigante, era de cuna baja; ascendió durante su vida hasta ser nombrado canciller, que en aquel momento era un cargo difuso, casi de servidor de cámara, y lo convirtió en una especie de primer ministro, de hombre fuerte que sustituyó en sus funciones al propio Duque. Su poder fue tremendo así como su riqueza, aunque su fama era pésima y se le atribuían todo tipo de iniquidades e inmoralidad.
Fruto de esta fama personal es esta Virgen. Todavía no se sabe si era un monumento más a su orgullo o un intento de borrar su mala fama con una obra piadosa.
Rolin está retratado por Van Eyck nada menos que de igual a igual con la propia Virgen María. Ni siquiera están en una iglesia, sino en la loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño de forma casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.
Por otro lado, el tipo de la Virgen es el propio de Van Eyck, con un ángel coronándola, mostrando al Niño en las rodillas de María (trono de Dios).
En los capiteles de las columnas podemos reconocer diversas escenas del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso; Caín y Abel; la borrachera de Noé.
Respecto al hermoso paisaje del fondo, algunos han reconocido ciertos edificios, creyendo que se trataba de la ciudad de Brujas, Lieja, Utrecht, Lyon, Maastricht, Génova... No es ninguna de ellas y son todas a la vez. Van Eyck visitó todos estos lugares en misiones secretas para el duque Felipe el Bueno y pintó la ciudad ideal a partir de sus recuerdos de todas ellas.

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck.

 

Sepulcro de Antonio del Corro

Obra: Sepulcro del inquisidor Antonio del Corro  

Autor: Juan Bautista Vázquez "el viejo" Fecha: 1564 Estilo: Renacimiento Técnica: mármol de Génova . El inquisidor Antonio del Corro (1471-1556) nació en San Vicente de la Barquera (Cantabria). Viajó por diversos países de Europa, lo que contribuyó a su formación como humanista. Fue canónigo de la catedral de Sevilla. En su testamento pide que se le entierre en una capilla particular en la iglesia de Santa María de los Ángeles de su localidad natal. La obra la realiza, en mármol de Génova, el escultor y pintor salmantino, Juan Bautista Vázquez "el viejo". Este artista s había afincado en Sevilla, ciudad en la que introdujo el manierismo romanista. Es un sepulcro bajo arcosolio. El inquisidor está con vestiduras sacerdotales: alba, casulla y manípulo y cubre su cabeza con un bonete. Recogiendo el modelo del sepulcro del Doncel de Sigüenza (siglo XV), presenta al personaje recostado, apoyado sobre el codo, leyendo en actitud muy serna, con los ojos abiertos. No es ni será un modelo frecuente; la mayoría de los sarcófagos son del tipo orante o yacente. Con esta actitud de lector, se quiere indicar la serenidad con que se espera a la muerte; este concepto está vinculado al concepto humanista del "triunfo sobre la muerte"muy difundido entre los humanistas sevillanos. Esta actitud ante la muerte está recogida en las cartelas que sostienen los niños del sarcófago: "EL QUE AQUI ESTÁ SEPULTADO NO MURIÓ, QUE FUE PARTIDA SU MUERTE PARA LA VIDA". La creencia cristiana en la otra vida propicia este pensamiento y esta actitud. A los pies del difunto, como es tradicional, hay un perro, símbolo de la fidelidad. En los lados derecho e izquierdo del frente del sarcófago se encuentran dos medallones en que los que se inscriben los niños (como puttis) que sostienen una inscripción alusiva a la carrera eclesiástica del personaje. En el medallón central, un ángel sostiene el escudo de la familia de los Corro. La elegancia de los paños y los finos rasgos del rostro del clérigo relacionan a esta escultura con la escultura italiana del XVI. El sepculcro fue realizado en Sevilla. Es una de las mejores obras escultóricas del renacimiento español.

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Para saber más: http://www.eldiariomontanes.es/20090607/sociedad/domingo/sepulcro-antonio-corro-santa-20090607.html

Van der Weyden: Descendimiento

Obra: Descendimiento de Cristo de la cruz  

Autor: Van der Weyden (c.1399-1463)  

Fecha: Siglo XV (c.1436)  

Estilo: Gótico flamenco  

Material: Óleo sobre madera 

Esta obra fue encargada por el gremio de ballesteros de Lovaina para ser colocada en el retablo mayor de la iglesia de la ciudad en la que tenían su capilla. En los vértices superiores hay unas menudas ballestas alusivas a este gremio.
El tema de la obra es religioso, muy propio de la pintura gótica. Recoge el momento en que Cristo, después de morir, es bajado de la cruz. En el evangelio de san Juan 19, 38-42 se lee lo siguiente: “Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo -aquel que anteriormente había ido a verle de noche- con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en vendas con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar. En el lugar donde había sido crucificado había un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el que nadie todavía había sido depositado. Allí, pues, porque era el día de la Preparación de los judíos y el sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús”. Y en Marcos 15,47 se lee: “María Magdalena y María la de Joset se fijaban dónde era puesto”. A pesar de que los evangelios no describen la escena con más detalles, la pintura, y el arte en general, la ha recreado una y otra vez.
El fondo es liso, de oro, elemento típicamente gótico. Este fondo dorado tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
Con este fondo, las figuras dan la sensación de esculturas policromadas. Normalmente, los retablos escultóricos eran más caros y cotizados que los pintados. Se puede ver que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más costoso.
Coloca en una especie de cajón  un grupo de figuras de tamaño casi natural y de notable volumen, que se acentúa más al pintar sombras sobre el fondo, y que, efectivamente, parecen esculturas.
La composición del cuadro está muy estudiada. Hay un centro de simetría que es la cruz, con un ángel a nuestra derecha y la figura de Nicodemo a la izquierda sosteniendo el cuerpo de Cristo. A mano derecha e izquierda, tres figuras en cada lado. 

 

Las masas y las formas están perfectamente compensadas. Dos diagonales, además paralelas, centran la atención del espectador rápidamente. La composición aparece cerrada por las dos figuras (san Juan evangelista a nuestra izquierda y María Magdalena a nuestra derecha) que se encuentran en los extremos y que miran hacia el centro (como si fueran unos paréntesis) y se inclinan cerrando la escena.
Cada figura está representada de una forma admirable, tratando de ofrecernos lo que de ellas se aprecia en los evangelios pero interpretado con una mentalidad burguesa, algo muy propio de este tipo de pintura gótica flamenca. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ni el fresco ni el temple permitían representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya en la concreción de las calidades y, dependiendo de la clase social del personaje, selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen, etc.
La figura de san Juan está tan bien lograda que se convierte en una especie de icono para otros muchos autores flamencos. María Magdalena viste con una riqueza superior a la de los demás, salvo José de Arimatea. Nos recuerda a quien había sido una pecadora; por ello, además, va escotada hasta permitir que se acusen ambos pechos. Otra figura que se convertirá en un modelo repetido.
El hombre rico y elegantemente vestido que está junto a María Magdalena y sostiene las piernas de Cristo se supone que es José de Arimatea, el dueño del sepulcro en el que van a colocar el cuerpo de Cristo. Está con lágrimas en los ojos.

A su izquierda, y sosteniendo a Cristo por los brazos, estaría Nicodemo representado como un anciano con barba blanca; era un doctor de la ley judaica afecto a Jesús. Los demás personajes que aparecen son “las otras mujeres” de que habla el evangelio que están detrás de san Juan. Detrás de José de Arimatea hay un posible ayudante que tiene en sus manos un frasco con los ungüentos para amortajar a Jesús.
El mensaje fundamental de la obra es la Redención de los hombres a través de la Pasión. Se pretendía conmover al fiel, representando en toda su crudeza el cuerpo muerto de Cristo, sus heridas, el sufrimiento de su Madre.

Para ello se establece un paralelismo compositivo y emocional entre el cuerpo muerto de Cristo, con cara cerúlea, y el de María, su madre, desmayada, con los brazos caídos, y con un rosto lívido. La postura de la Virgen repite la de Cristo muerto -la mano derecha de la Virgen remeda la izquierda de su hijo y viceversa-. Si él ha padecido un extremo dolor físico, no es menor la agonía emocional de su madre. Este paralelismo físico, dos diagonales paralelas, trata de resaltar la actitud corredentora de María junto con Jesús, el Redentor.

Es el tema de la compassio Mariae, «padecer con” (del latín cum-passio). Los rostros de los diez personajes nos enseñan las diversas formas del dolor humano: muerte, angustia, pena, llanto, desesperación, tristeza, desasosiego o incertidumbre. En unos casos el dolor está contenido, en otros el dolor es explícito. Todo ello se manifiesta en las lágrimas que brotan de algunos de los asistentes y en los gestos de las dos mujeres de los extremos. Se aprecia un dolor espiritual y un dolor físico. Los rostros del dolor, en definitiva. Y todo ello motivado por el fenómeno de la muerte.

La ausencia de paisaje en la parte superior, reducido al mínimo y colocado en primer término, abajo, hace que el espectador centre la atención en el tema central.
Hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de la virgen María desmayada. La calavera hace alusión al Gólgota (“lugar de calaveras”), montículo en el que Cristo fue crucificado y también a Adán, como símbolo de la muerte que vino por su pecado.

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck.