Niemeyer: Parlamento de Brasilia

Obra: Parlamento de Brasil (Brasilia)

Autor: Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soaes Filho (1907-2012)

Fecha: 1960

Estilo: Arquitectura del XX; deconstructivismo

Técnica: Acero, hormigón y placas de mármol blanco

Al terminar la Segunda Guerra Mundial el panorama de cada continente era diverso. El de Europa era catastrófico, con una tarea urgente para albergar a los millares de ciudadanos sin hogar. En América del Norte se mantuvo el organicismo de Wright y las aportaciones europeas de Gropius y Van der Rohe, en lo que la audacia, cada vez mayor, eleva rascacielos casi infinitos. Otros países americanos, como México, Venezuela y Brasil, que alcanzaron unos buenos niveles económicos, fueron a la búsqueda de una arquitectura más definitoria de su nueva situación aunque poco resolutiva para los problemas sociales y urbanos que presentan.

En este contexto, el brasileño Oscar Niemeyer (1907), principal arquitecto, y Lucio Costa, urbanista, trazan a partir de 1956 los planes de Brasilia, la nueva capital administrativa de Brasil, nacida de la nada y situada en el centro del país. Se inserta en el marco de una política de valorización del territorio interior de Brasil que la conquista colonial había olvidado al centrar esencialmente en su litoral.

Niemeyer fue un seguidor y promotor de las ideas de Le Corbusier, con quien había colaborado. Recogió su mensaje y lo adaptó a la realidad de su tierra, donde la relación con la naturaleza se impone con violencia. Para ello simplificó el repertorio racionalista: pocos motivos elementales pero muy característicos en su definición espacial. Se emplea el hormigón armado para crear grandes composiciones que vienen a rellenar los enormes espacios en los que se encuadran y con el que obtiene unos volúmenes arquitectónicos de una riqueza formal que le acerca a la escultura. Son volúmenes que revelan una prodigiosa imaginación y buscan la integración absoluta en el entorno natural.

El Congreso Nacional es, de todas las construcciones de la nueva ciudad, la más grande y articulada. Tiene dos partes diferenciadas.

La horizontal está formada por un edificio en forma de plataforma horizontal de tres pisos, con un frente de doscientos metros, que alberga al Senado, ubicado bajo una media esfera, y la Cámara de los Diputados, situada en otra semiesfera más amplia pero invertida. En este conjunto se encuentran los numerosos y complejos servicios. Más abajo, gracias a un elaborado sistema de distribución, se desarrollan las actividades de los diputados, del personal, de la imprenta y del público. La ausencia de parapeto o barandilla protectora acentúa la pureza de sus líneas, y el conjunto, aunque de enormes proporciones, parece ligero. Para tener una idea de la grandiosa escala de esta construcción, bastará tener en cuenta que en la “cúpula invertida” de la Cámara encuentran cabida unos 700 diputados, 1.000 senadores, 200 periodistas y unos 1.000 espectadores.

La otra parte es vertical y está formada por un rascacielos en forma de dos torres gemelas, el único de la plaza, circundado por un gran estanque. Aquí se encuentran las oficinas de los órganos legislativos, distribuidas en tres pisos bajo el nivel de la plataforma y en otros veinticinco pisos superiores.

El edificio está cargado de dualidad. Por una parte la línea horizontal que crea el edificio de sesiones, y que desde la distancia se confunde con el propio suelo de la plaza, se contrapone con la verticalidad de las dos torres de oficinas que hacen a su vez de bandera del conjunto, haciendo que sea fácilmente localizable desde casi cualquier punto de la ciudad. Por otro lado sobre la superficie horizontal que genera la cubierta del edificio de sesiones se colocan don superficies opuestas, una cóncava y otra convexa.

En el conjunto predominan, como suele ser habitual en las obras de Niemeyer, los tonos blancos, que en esta ocasión vienen dados por los aplacados en mármol blanco y las superficies de hormigón tratadas durante su colocación para que adquieran y mantengan dicho color.

Y esta era la idea de Niemeyer: "Doy un ejemplo: si fueran a Brasilia, pueden gustarles o no los palacios, pero no podrán decir que vieron antes algo parecido. Pudieron ver algo mejor, pero no parecido. Y eso es lo importante, que la arquitectura llame la atención por la novedad, por la espontaneidad del proyecto".

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Ao rematar a Segunda Guerra Mundial o panorama de cada continente era diverso. O de Europa era catastrófico, cunha tarefa urxente para albergar os milleiros de cidadáns sen fogar. En América do Norte mantívose o organicismo de Wright e as achegas europeas de Gropius e Van der Rohe, no que a audacia, cada vez maior, eleva rañaceos case infinitos. Outros países americanos, como México, Venezuela e Brasil, que alcanzaron uns bos niveis económicos, foron á procura dunha arquitectura máis definitoria da súa nova situación aínda que pouco resolutiva para os problemas sociais e urbanos que presentan.

Neste contexto, o brasileiro Oscar Niemeyer (1907), principal arquitecto, e Lucio Costa, urbanista, trazan a partir de 1956 os plans de Brasilia, a nova capital administrativa de Brasil, nacida da nada e situada no centro do país. Insírese no marco dunha política de valorización do territorio interior de Brasil que a conquista colonial esquecera ao centrarse esencialmente no seu litoral.

Niemeyer foi un seguidor e promotor das ideas de Le Corbusier, con quen colaborara. Recolleu a súa mensaxe e adaptouna á realidade da súa terra, onde a relación coa natureza se impón con violencia. Para iso simplificou o repertorio racionalista: poucos motivos elementais, pero moi característicos na súa definición espacial. Emprégase o formigón armado para crear grandes composicións que veñen encher os enormes espazos nos que se encadran e co que obtén uns volumes arquitectónicos dunha riqueza formal que os achega á escultura. Son volumes que revelan unha prodixiosa imaxinación e buscan a integración absoluta na contorna natural.

O Congreso Nacional é, de todas as construcións da nova cidade, a máis grande e articulada. Ten dúas partes diferenciadas.

A horizontal está formada por un edificio en forma de plataforma horizontal de tres pisos, cunha fronte de douscentos metros, que alberga o Senado, situado baixo unha media esfera, e a Cámara dos Deputados, situada noutra semiesfera máis ampla pero invertida. Neste conxunto atópanse os numerosos e complexos servizos. Máis abaixo, grazas a un elaborado sistema de distribución, desenvólvense as actividades dos deputados, do persoal, da imprenta e do público. A ausencia de parapeto ou varanda protectora acentúa a pureza das súas liñas, e o conxunto, aínda que de enormes proporcións, parece lixeiro. Para ter unha idea da grandiosa escala desta construción, bastará ter en conta que na “cúpula invertida” da Cámara ten capacidade para uns 700 deputados, 1.000 senadores, 200 xornalistas e uns 1.000 espectadores.

A outra parte é vertical e está formada por un rañaceos en forma de dúas torres xemelgas, o único da praza, circundado por un gran estanque. Aquí atópanse as oficinas dos órganos lexislativos, distribuídas en tres pisos baixo o nivel da plataforma e noutros vinte e cinco pisos superiores.

O edificio está cargado de dualidade. Por unha banda a liña horizontal que crea o edificio de sesións, e que desde a distancia confúndese co propio chan da praza, contraponse coa verticalidade das dúas torres de oficinas que fan á súa vez de bandeira do conxunto, facendo que sexa facilmente localizable desde case calquera punto da cidade. Por outro lado, sobre a superficie horizontal que xera a cuberta do edificio de sesións colócanse dúas superficies opostas, unha cóncava e outra convexa.

No conxunto predominan, como adoita ser habitual nas obras de Niemeyer, os tons brancos, que nesta ocasión veñen dados polos aplacados en mármore branco e as superficies de formigón tratadas durante a súa colocación, para que adquiran e manteñan a devandita cor.

E esta era a idea de Niemeyer: "Dou un exemplo: se fosen a Brasilia, poden gustarlles ou non os palacios, pero non poderán dicir que viron antes algo parecido. Puideron ver algo mellor, pero non parecido. E iso é o importante, que a arquitectura chame a atención pola novidade, pola espontaneidade do proxecto".

Museo Guggenheim (Bilbao)

Obra: Museo Guggenheim (Bilbao)Autor: Franck O. Gerhy (1929)
Fecha: Inaugurado en 1997
Estilo: Arquitectura del XX; deconstructivismo
Técnica: Acero, cemento y planchas de titanio al exterior

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La Arquitectura postmoderna es una tendencia arquitectónica que reacciona, desde mediados de 1970, contra los principios de la Arquitectura moderna. La discusión se centró, no tanto en la validez de sus premisas, como en que su vigencia había llegado al final. Se creía necesario un cambio porque se le achacaba aspectos negativos tales como el gigantismo, la expresión formal aburrida, el principio funcionalista, la planta libre y la desnudez ornamental. Aunque en la Arquitectura posmoderna hay diferentes grupos, todos tiene en común la denuncia de los principios defendidos por el Racionalismo arquitectónico y el estilo Internacional. Estas son algunas de las tendencias o estilos arquitectónicos, distintos desde el punto de vista formal y técnico, que se agrupan bajo la expresión Arquitectura postmoderna: Tardomoderno, Posmoderno, Deconstructivismo, High Tech (Alta tecnología) y Futurismo.

En la arquitectura se valoró desde siempre el orden y la estabilidad del edificio, por lo que el desorden y la inestabilidad quedaron excluidos. El cubo, el cilindro, conos, pirámides, etc., eran las formas geométricas que se usaban con reglas compositivas que evitaban el conflicto unas formas y otras. Estas formas contribuían a formar un todo unificado y armónico.

El desconstructivismo es una corriente que se da desde 1980 en la obra de unos cuantos arquitectos importantes, en diversos lugares del mundo, pero con enfoques similares, afines, y que dan como resultado formas similares. La palabra deconstrucción no quiere decir demolición o simulación. Deconstructivismo es cualquier diseño arquitectónico provocador que parece deshacer esa estructura armónica de la arquitectura tradicional.

La deconstrucción obtiene toda su fuerza de su desafió a los valores mismos de la armonía, unidad y estabilidad. Proponen, en cambio, una visión diferente de la estructura. El arquitecto deconstructivista deja de lado las formas puras de la tradición arquitectónica e identifica los síntomas de una impureza reprimida por lo que ahora las formas puras se utilizan para producir composiciones geométricas impuras y torcidas, inestables e intranquilas. No hay jerarquía de una parte sobre otra en el edificio, no hay un solo eje, sino un nido de ejes y formas en competencia y conflicto entre ellas. La forma no sigue ya a la función sino que la función sigue la deformación.

Y este es el concepto de Gehry: la descomposición de los conceptos en sus componentes. El edificio de Gehry es como una gran escultura. El edificio se caracteriza por sus formas retorcidas y curvilíneas y se compone de una serie de volúmenes interconexionados, unos de forma ortogonal recubiertos de piedra caliza y otros de volumetría más orgánica cubiertos por unas placas de titanio. Bajo la apariencia caótica que suscita la contraposición fragmentada de volúmenes con formas regulares cubiertas de piedra, formas curvas revestidas de titanio y grandes muros de cristal, el edificio se articular en torno a un eje central, el atrio, un monumental espacio vacío coronado por una cúpula metálica a través de cuyo lucernario cenital y muros de cristal, entra la luz inundándolo todo.
El desarrollo de la tecnología es trascendental en la formulación de estas nuevas formas. Debido a la complejidad matemática de las sinuosas curvas de piedra, cristal y titanio, tuvieron que ser diseñadas por ordenador.
Gehry es sensible al contexto cultural y virtual de su entorno. En conjunto el diseño de Gehry crea una estructura espectacular y claramente visible que tiene como telón de fondo el monte Artxanda, los edificios del ensanche de Bilbao y la ría.

Chillida: El peine del viento

Obra: El peine del viento (bahía de la Concha, San Sebastián)Autor: Eduardo Chillida Juantegui (1924-2002)
Fecha: 1976
Estilo: Abstracto; Land arte
Técnica:Acero corten incrustado en la roca

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El llamado Peine del Viento es un conjunto en el que el arquitecto Luis Peña Gancheguiar urbanizó una plaza adoquinada con granito, y que Eduardo Chillida completó con las esculturas. Es un grupo de tres esculturas de acero corten incrustadas en una rocas azotadas por las olas del mar Cantábrico. Cada una pesa 10 toneladas de peso. Según dijo Chillida, su intención era que el viento se peinara antes de entrar en la ciudad; de ahí su nombre.

Las tres son similiares, pero no idénticas. Cada escultura está formada por cuatro gruesas barras de acero de sección cuadrada que emergen de un tronco común anclado en la roca. Una de las barras marca una curva en el aire y traza una paralela con el tronco común, antes de volver a incrustarse en la roca. Los otros tres brazos se retuercen y curvan a modo de garfios atrapando el espacio en su interior, sin llegar a cerrarse nunca.

El acero cortén es el único material capaz de desafiar las condiciones terribles que impone el lugar: los temporales del mar y el salitre. Se supone que, tras la oxidación de su superficie, el acero cortén permanece inalterable a la acción del agua y de la sal, puesto que la misma capa de óxido actúa como elemento protector de la erosión.
El lugar en el que están colocadas, al final de la playa de la Concha, inicio y fin de la ciudad, antiguo muelle de pescadores antaño, después lugar de paseo de soledades y alegrías compartidas, se ha convertido en un espacio artístico habitable del que disfruta la ciudad. El viento, el mar, la roca, todo interviene en la obra. Es imposible hacer una obra así sin tener en cuenta el entorno, que por supuesto, se respetó totalmente por expreso deseo de Chillida.
Aunque es una obra formalmente abstracta, en ella se mezcla el informalismo y el minimalismo, pero, sobre todo, el land art. Tal vez sea la mejor obra de este estilo que se ha realizado en España. Aquí se funden arquitectura, arte y naturaleza. Se sabe que Chillida contó con que los embates del viento y el mar acabarán por derribar el Peine del Viento, y que con el paso de los años caerá irremisiblemente al mar. El genio donostiarra quiso así dotar a la escultura de vida propia. Y todo lo que nace, muere.
La disposición de las tres esculturas está muy pensada. Chillida vio la continuidad entre la roca última del litoral (primer peine)y otra roca (segundo peine) que sobresale del agua en línea con el islote cercano de Santa Clara, y marcó esta tensión horizontal con sendas esculturas para representar la memoria, para recordar lo que estuvo unido antes de que la naturaleza lo dividiera. El tercer elemento del triángulo, situado al fondo, es el que marca el horizonte. Se trata de una pieza abierta al cielo que sugiere una ofrenda o una demanda imperiosa, análogo con los picos y los cuellos estirados de los pájaros de Brancussi. Esa pieza clave es el eje vertical, la dimensión sagrada del espacio, que afirma e interroga sobre el futuro del pueblo vasco.
Lo mejor del Peine del Viento es que crea un espacio que, sin ser religioso, transmite una fuerza de carácter espiritual que eleva al espíritu humano varios palmos sobre el nivel del suelo. La metáfora del Peine del Viento se hace realidad en los días de temporal, cuando el viento sopla con fuerza y el mar genera olas, donde cada una compite por ser las más grandiosa, para deslizarse entre los brazos oxidados del Peine. Como resultado el sonido de las olas, la espuma del agua salada resbalando por el acero y las rocas constituyen un espectáculo que emociona. Las esculturas interactuando con las fuerzas de la naturaleza nos revelan la magia de ese lugar.

Calder: Nenúfares rojos

Obra: Red Lily Pads (Nenúfares rojos) - Museo Solomon R. Guggenheim (Nueva York)
Autor: Alexander Calder (1899-1977)
Fecha: 1975-1976
Estilo: Escultura abstracta; cinética
Técnica: Lámina de metal pintada, barras de metal y cable

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Cuando las vanguardias artísticas del siglo XX buscaban con avidez nuevas fronteras al arte, Calder surgió con fuerza al aplicar a la escultura abstracta la idea del movimiento. Se le considera como escultor abstracto, pues sus obras, aunque sean cinéticas, son formalmente abstractas.

Tradicionalmente se venía asociando escultura con la solidez, con la masa y, además, con algo bien asentada en el suelo; eran obras estáticas. Pero Calder rompió este estereotipo al considerar el potencial cinético del arte, algo prioritario para él. Su escultura no se posa en el suelo, sino que cuelga del techo. Es una obra dotada de ligereza, de colorido alegre, pero sobre todo es la escultura del movimiento.

El móvil se realiza con varillas de alambre y pequeñas piezas planas de metal suspendidas que son movidas ligeramente por el desplazamiento del aire ambiental. El móvil es, por tanto, una estructura abstracta que se balancea suavemente suspendida en el aire. Sus partes movibles crean una novedosa experiencia visual de dimensiones y formas en constante cambio. En los móviles, generalmente, no sólo cada pieza tiene una forma y tamaño particular, sino también posee un peso propio diferente. Hay que hablar de equivalencias. Cuando un conjunto de fuerzas opuestas al interior de una estructura se anulan entre sí, hablamos de un equilibrio, fuerzas compensadas mutuamente, llegando a un estado de reposo.

El color también es importante en las obras de Calder, como se aprecia en Nenúfares rojos, en los que el color rojo intenso dota a la obra de presencia visual. Los colores que usa son siempre planos. Normalmente emplea el negro y el blanco, por ser los colores más dispares, y el rojo por ser el más opuesto a estos dos. A veces también usa el azul y el amarillo, pero nada más. Desdeña los colores secundarios y los tonos intermedios porque solo sirven para confundir la claridad.

Esta obra, en concreto, consiste en una cascada de "pétalos" de aluminio pintados de rojo; formas redondas, lobulares y lanceoladas, que se balancean lentamente en la parte superior de la estructura en tanto que otros pequeños brotes caen meneándose en la parte inferior. Son formas que se abren y derraman en el vacío como inmensas paráfrasis de ramos arborescentes, de flores, que articulan el espacio en conexión con las rotaciones, ritmos oscilantes y leyes de la suspensión y de los movimientos de la Naturaleza. Estas piezas transfiguran la arquitectura del enorme hall del museo en universo cambiante, de carácter vibratorio, logrado con la sencillez de las cosas naturales.

Henry Moore: Mujer yacente con niño

Obra: Mujer yacente con niño (Yorkshire Sculpture Park)
Autor: Henry Spencer Moore (1898-1986)
Fecha: 1975-1976
Estilo: Escultura organicista; abstracta
Técnica: Bronce

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Es muy difícil catalogar a los pintores o escultores del XX y asignarles en un determinado estilo porque la mayoría de ellos pasan de una manifestación artística a otra a lo largo de su vida. Henry Moore no escapa de esta situación. En todo caso, Moore pertenece a aquellas vanguardias que en las primeras décadas del siglo XX dieron al traste con la plástica escultórica tradicional.

Durante sus años de formación, se impregnó de la más diversas influencias: artistas del renacimiento, del góticos o de las novedosas realizaciones de escultores contemporáneos como Brancusi. Conoció también las aportaciones del cubismo y la abstracción y, en su momento, no despreciará tampoco los planteamientos del surrealismo. Está presenta en su obra el recuerdo de los caprichos naturales de su tierra natal (Yorkshire), pues sus figuras evocan bloques desgastados por la erosión del agua, y los orificios recuerdan las cavernas. La figura precolombina del Chac Mool (Chichén Itzá -Yucatán - México), que conoció en una publicación de 1922 y estudiado al año siguiente en un molde, representa un cuerpo extendido boca arriba apoyado sobre los brazos. Se convertirá en un modelo presente en muchas de sus mujeres porque la contempla como una imagen arquetípica de la madre, en la que se personifica a la vez la tierra fecunda y la mujer como fuente de vida.
Moore empleó materiales diversos (hormigón, alabastro, porcelana, madera, pizarra), aunque la piedra y el bronce fueron las materias primas con las que trabajó más frecuentemente.
Pronto manifestó interés, dentro de la abstracción, por lo figurativo, reinterpretado de una manera personal. La exageración de las formas planas, convexas y cóncavas que alternan con el empleo del hueco, del vacío, son su medio fundamental de expresión. Y siempre trabaja con el predominio de unas líneas curvas muy libres.
Hay en Moore dos temas fundamentales y recurrentes: las figuras reclinadas, las más populares, y las de madres con sus hijos. Esto demuestra el interés del artista por los problemas de la representación de la figura humana y sus posibilidades expresivas, y siempre impregnado de un profundo humanismo. Según él mismo, "la figura humana es la que me interesa de una manera más especial, pero encontrando los principios de la forma y el ritmo en el estudio de los objetos de la naturaleza, como piedras, huesos, árboles y plantas". El tema de la maternidad se acentuará con motivo de la pérdida de su madre y el nacimiento de su hija, hechos que influyeron en su obra a mediados del siglo.

El juego de volúmenes que consigue Moore se relaciona con la arquitectura orgánica, por el desarrollo de los perfiles curvos y ondulados que definen un estudio muy cuidado de la naturaleza. El juego de volúmenes sólidos con espacios interiores hace que sus figuras estén físicamente partidas, pero visual y psicológicamente se nos muestran unidas. La masa y el vacío son dos entidades que dialogan en tensión como lo hacen la forma inerte y la forma viva.

Gargallo: El profeta

Obra: El profeta
Autor: Pablo Emilio Gargallo Catalán (1881-1934)
Fecha: 1933
Estilo: Cubismo
Técnica: Bronce sobre un modelo en escayola

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Wright: casa de la cascada o casa Kaufmann

Obra: Casa de la cascada (Bear rum, Pensilvania, Estados Unidos - cerca de Pittsburgh)
Autor: Frank Lloyd Wright (1867-1959)
Fecha: 1936-1937
Estilo: Arquitectura organicisa
Material:Roca y hormigón
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Le Corbusier: Unidad de habitación en Marsella

Obra: Unidad de habitación Marsella
Autor: Charles Édouard Jeanneret Gris Le Corbusier (1887-1965)
Fecha: 1947-1952
Estilo: Arquitectura moderna
Material:Hormigón visto
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Mies van der Rohe: edificio Seagram

Obra: Edificio Seagram
Autor: Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Fecha: terminado en 1957
Estilo: Estilo internacional
Material: Acero y hormigón armado
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Walter Gropius: Edificio de la Bauhaus

Obra: Edificio de la BauhausAutor: Walter Adolph Georg Gropius (1883-1969)Fecha: 1925-1926Estilo: Racionalismo europeo
Material: Hormigón armado, acero, vidrio.

A comienzos del siglo XX, la construcción de fábricas exigía un tipo de arquitectura práctica y funcional. Walter Gropius siguió esta línea de simplificación de la arquitectura y de aprovechamiento de los nuevos materiales cuando construyó la Fábrica Fagus (1911). Tras la Primera Guerra Mundial, esta tendencia se afianzó. Con una maltrecha economía, se necesitaba una arquitectura austera, barata, que fuera muy sencilla pero perfectamente funcional. Había que eliminar lo superfluo, los elementos ornamentales, tanto interiores como exteriores, que no fueran necesarios. La nueva estética visible que surge se caracteriza por la desnudez de sus volúmenes arquitectónicos y por su repetición; por la simplicidad formal (formas geométricas sencillas, cubos, paralelepípedos) y la claridad de sus líneas constructivas. La arquitectura deja de ser monumental y ya no se la pide perdurabilidad. Para ello se emplean tejados planos, muros delgados y planos al exterior, amplias cristaleras, uso de los nuevos materiales constructivos, etc. Sólo se exige que sea funcional, de tal modo que su forma quede supeditada a la función que va a desempeñar. Así se establece uno de los principios defendidos por la Bauhaus desde su fundación: "La forma sigue a la función". El movimiento racionalista está en marcha.
En este contexto racionalista nace en Alemania la Bauhaus (etimológicamente Casa de Construcción). Era una Escuela de Arquitectura, oficios y diseño fundada en 1919 en Weimar por Walter Gropius. La importancia de este centro no se limita exclusivamente al edificio que la albergaba y que constituyó un monumento clave en el desarrollo del Racionalismo, sino también al valor docente, revolucionario, que tuvo en aquellos momentos la enseñanza impartida en esta Escuela. La Bauhaus, nunca bien vista por los lugareños ni por las Instituciones oficiales, tuvo que trasladarse en 1926 a la ciudad de Dessau. Fue clausurada, cuando ya residía en Berlín, en 1933 al llegar los nazis al poder.
; font-family:arial;font-size:130%;" >El edificio que albergaba la Escuela de la Bauhaus en Dessau sienta definitivamente las bases del concepto racionalista en la arquitectura. Al ser prioritaria la adecuación de los edificios a su función, el conjunto se organiza en varios bloques, cada uno de ellos diseñado de forma diferente según a qué se destinaba: talleres (más necesitados de luz, quedan delimitados por un amplio muro de vidrio), aulas (tiene ventanas horizontales para asegurar la iluminación), apartamentos (tiene aberturas individuales para incrementar la privacidad). Por ello el conjunto del edificio se aleja de la organización simétrica tradicional. Se descompone en bloques independientes que impiden obtener una visión de conjunto. En cierto modo, la influencia del cubismo incide también en la estética del edificio, reducido a volúmenes planos y rectangulares, y simplificado en extremo en su apariencia externa por la preponderancia de las formas geométricas.

No hay una fachada principal. Cada una de ellas se hizo en función de que se reconociera su función o actividad a la que estaba destinada esa parte del edificio. Pero si no hay fachada, este tipo de arquitectura permite apreciar al espectador unas visuales o puntos de vista muy interesantes y cambiantes.
El racionalismo aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones. Una estructura de hierro y hormigón forma el esqueleto del edificio asegurando la unidad del conjunto y permite la existencia de tres fachadas diferentes. Las otras partes o paredes intermedias de la construcción se trabajan en su mayoría con enladrillados. El color preferido será el blanco o el gris para las molduras de las ventanas de aluminio.
Esta sencillez formal y la adaptación de las formas a la función, hizo de este tipo de construcciones un modelo útil, pragmático y barato, lo que permitió que se aplicara a la edificación de barrios populares. Consecuencia ésta perfectamente coherente con los postulados ideológicos y socializantes (en Weimar se les tachaba de comunistas) de los miembros de la Escuela.

Antonio Gaudí: Casa Milà

Obra: Casa Milà (La Pedrera)
Autor: Antonio Gaudí i Cornet (1852-1926)
Fecha: 1906-1910
Estilo: Modernismo
Material: Piedra caliza; hierro forjado en rejas de los balcones

La Casa Milà, también conocida como La Pedrera (“cantera” en catalán) es una casa señorial de grandes dimensiones construida en Barcelona a comienzos del siglo XX por Antonio Gaudí por encargo de la rica familia Milà y Segimo. La parte baja del edificio se destina a tiendas; el piso principal sería la residencia de la familia, y el resto se alquilaría, algo habitual en la época.

Tiene seis plantas articuladas alrededor de dos patios interiores, uno circular y otro oval, además de un sótano, un desván y una azotea. Estructuralmente, son dos edificios adosados e independientes, cada uno con su propia puerta, comunicados únicamente en la planta baja.

La planta es de diseño libre, es decir, las paredes que dividen las habitaciones de los pisos no tienen función de sostén, por lo que el diseño de cada planta varía en cada piso. Las únicas paredes estructurales que hay son las de la escalera. Gaudí siempre dijo que si algún día el edificio pasaba a ser un hotel no habría ningún problema porque al carecer de paredes de carga se puede modificar la distribución de los pisos simplemente cambiando de lugar los tabiques o eliminándolos por completo.

Su estructura se basa en forjados de viguetas metálicas y bovedillas que se sustentan por jácenas (vigas gruesas) metálicas sobre pilares de ladrillo (la mayoría), de sillería o hierro.

La fachada que vemos es común a los dos edificios y presenta una estructura unitaria, aunque tiene tres partes. Cada una da a una calle: una al paseo de Gracia, otra a la calle Provenza, y la otra, tal vez la más conocida, hace chaflán, siguiendo el esquema del Ensanche proyectado por Cerdà. Pero como las tres presentan una continuidad formal y estilística, con su forma sinuosa y ondulada, parece una única roca modelada por las olas del mar. La fachada alabeada, con sus entrantes y salientes, dota de dinamismo al conjunto que parece estar en constante movimiento.

La fachada es sólo un revestimiento de piedra calcárea, no forma parte de la estructura del edificio, lo que permite un diseño y ornamentación de notable libertad. 

Los 33 balcones son de hierro forjado, con una decoración de motivos abstractos y fitomorfos (formas de plantas) de algas marinas o plantas trepadoras. La parte superior está cubierta de azulejos blancos. 

Las ventanas tienen diferentes estructuras, formas y tamaños, siendo más grandes las inferiores y más pequeñas las superiores pues reciben más luz.

En la azotea hay grandes salidas de escalera rematadas con la cruz gaudiniana de cuatro brazos, y chimeneas recubiertas de fragmentos de cerámica, con la apariencia de cabezas de guerreros protegidas por yelmos; son los elementos más famosos y singulares.

Gaudí dio a esta casa un alto simbolismo religioso. La fachada estaría rematada por un grupo escultórico con la Virgen del Rosario, pero, tras la Semana Trágica de 1909 en Barcelona, ya no se colocó. Todo este conjunto de características convierten al conjunto de la obra en una escultura de gran tamaño.

Vemos a Gaudí en su plenitud artística, con una gran libertad creativa y una enorme imaginación ornamental. Su gran riqueza estructural, de formas y volúmenes se aleja tanto de cualquier premisa clásica como de la rigidez racionalista que empezaba a darse en la arquitectura de comienzos del XX.

El modernismo es una corriente de renovación artística que se desarrolla a finales del siglo XIX y principios del XX y que afecta a todas las manifestaciones artísticas, desde la arquitectura, escultura o pintura, hasta el diseño: joyería, cristalería, cerámica, mobiliario. En cada país recibió nombres distintos: Art Nouveau (en Bélgica y Francia), Modern Style (en los países anglosajones), Jugendstil (en Alemania y países nórdicos), Liberty (en Italia). Todas las denominaciones hacen referencia al intento de crear un arte nuevo, joven, libre y moderno, que supusiera una ruptura con los estilos dominantes en la época. El modernismo es un arte burgués, muy caro, que intenta integrar en la arquitectura todo el arte y todas las artes. Es una corriente esencialmente decorativa, aunque posee soluciones arquitectónicas originales. Este movimiento utiliza las soluciones que la revolución del hierro y del cristal aportan a la arquitectura, aunque se sirve de la industria para la decoración de interiores y las forjas de las rejerías. La influencia del modernismo arquitectónico se deja sentir aún en la arquitectura actual.

 

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Obra: Casa Milà (La Pedrera)
Autor: Antonio Gaudí i Cornet (1852-1926)
Data: 1906-1910
Estilo: Modernismo
Material: pedra caliza; varandas de balcón de ferro forxado
 

A Casa Milà, tamén coñecida como La Pedrera («canteira» en catalán) é unha gran casa señorial construída en Barcelona a principios do século XX por Antonio Gaudí en nome da acomodada familia Milà y Segimo. A parte baixa do edificio destínase a tendas; a planta principal sería a residencia da familia, e o resto sería de aluguer, algo habitual na época.
Ten seis plantas articuladas en torno a dous patios interiores, un circular e outro ovalado, así como un soto, un faiado e unha terraza cuberta. Estruturalmente son dous edificios anexos e independentes, cada un con porta propia, comunicados só na planta baixa.
A planta é de deseño libre, é dicir, as paredes que dividen as estancias das plantas non teñen función de apoio, polo que o deseño de cada planta varía en cada andar. Os únicos muros estruturais que hai son os da escaleira. Gaudí sempre dixo que se algún día o edificio se convertese en hotel non habería problema porque ao carecer de muros de carga, a disposición das plantas pódese modificar simplemente movendo os tabiques ou suprimindoos por completo.
A súa estrutura baséase en forxados de viguetas metálicas e bóvedas que se apoian en vigas metálicas (vigas grosas) sobre alicerces de ladrillo (a maioría deles), sillería ou ferro.

A fachada que vemos é común a ambos os edificios e presenta unha estrutura unitaria, aínda que consta de tres partes. Cada unha dá a unha rúa: unha cara ao paseo de Gràcia, outra á rúa Provenza, e a outra, quizais a máis coñecida, ten un chaflán, seguindo o esquema do Ensanche deseñado por Cerdà. Pero como os tres presentan unha continuidade formal e estilística, coa súa forma sinuosa e ondulante, semella unha soa rocha modelada polas ondas do mar. A fachada deformada, cos seus rebaixes e saíntes, dálle dinamismo ao conxunto que parece estar en constante movemento.
A fachada é só un revestimento de pedra calcaria, non forma parte da estrutura do edificio, o que permite un deseño e ornamentación de notable liberdade.
Os 33 balcóns están feitos de ferro forxado, decorados con motivos abstractos e fitomorfos (similares ás plantas) de algas ou plantas trepadoras. A parte superior está cuberta de tellas brancas.
As fiestras teñen diferentes estruturas, formas e tamaños, sendo as inferiores máis grandes e as superiores máis pequenas ao recibir máis luz.
Na terraza hai grandes saídas de escaleiras rematadas coa cruz gaudiniana de catro brazos, e chemineas cubertas de fragmentos cerámicos, con aspecto de cabezas de guerreiros protexidas por cascos; son os elementos máis famosos e únicos.
Gaudí deulle a esta casa un alto simbolismo relixioso. A fachada estaría rematada por un grupo escultórico coa Virxe do Rosario, pero, despois da Semana Tráxica de 1909 en Barcelona, ​​xa non foi colocada.Todo este conxunto de características fan da obra no seu conxunto unha gran escultura.
Vemos a Gaudí na súa plenitude artística, cunha gran liberdade creativa e unha enorme imaxinación ornamental. A súa gran riqueza estrutural de formas e volumes está lonxe de calquera premisa clásica así como da rixidez racionalista que comezaba a aparecer na arquitectura de principios do século XX.
O modernismo é unha corrente de renovación artística que se desenvolve a finais do século XIX e principios do XX e que afecta a todas as manifestacións artísticas, dende a arquitectura, a escultura ou a pintura, ata o deseño: xoiería, cristalería, cerámica, moble. En cada país recibiu diferentes nomes: Art Nouveau (en Bélxica e Francia), Estilo moderno (en países anglosaxóns), Jugendstil (en Alemaña e países nórdicos), Liberty (en Italia). Todos os nomes fan referencia ao intento de crear unha arte nova, nova, libre e moderna, que suporía unha ruptura cos estilos dominantes da época. O modernismo é unha arte burguesa moi cara que tenta integrar toda a arte e todas as artes na arquitectura. É unha tendencia esencialmente decorativa, aínda que conta con solucións arquitectónicas orixinais. Este movemento utiliza as solucións que a revolución do ferro e do vidro trouxo á arquitectura, aínda que utiliza a industria para a decoración de interiores e as forxas de ferraxes.