Christo: El Reichstag recubierto

Obra: El Reichstag recubierto

Autor: Christo Vladimirov Javacheff (1935)

Fecha: 1995

Estilo: Land Art

Técnica: Tela de polipropileno, cubierta por una capa de aluminio y atada con cuerda

Land-art es una tendencia del arte contemporáneo que, a partir de los años sesenta del siglo XX, nace de la mano de artistas ecologistas europeos y norteamericanos. Utiliza la propia naturaleza (montaña, mar, desierto, etc.) para hacer arte y poner al espectador en relación directa con su entorno.

La obra de arte no se realiza ya para ser almacenada en una iglesia, Museo o en un salón. Además, como muchas de estas obras tienen un carácter efímero, solamente quedará constancia del proceso de realización o del resultado final a través de dibujos preparatorios, fotos o de vídeos que, estas sí, estarán en los Museos o en las Galerías o bien se venderán a particulares (aunque este no parece ser el caso Christo). En el fondo, esto es una contradicción, pues al final, han caído en la comercialización de proyectos y fotografías, algo que querían denunciar.

Para estos artistas, tan importante es el proceso de realización como el resultado final conseguido. Ya se cuenta de antemano con que el deterioro del paisaje acabe con la obra o bien que el propio artista desarme la obra una vez visto su propósito terminado.

El acercamiento a la naturaleza se puede hacer, dentro de las numerosas tendencias de esta forma de trabajar, de dos maneras. Algunos emplean materiales de la propia naturaleza (árboles, rocas, playas, etc.) como materia prima o el propio paisaje natural como escenario para modificarlo; otros son más urbanos, actúan sobre elementos de la propia ciudad. Muchas de estas obras tienen grandes proporciones.

En esta obra de Christo el material empleado es tela y con ella transforma la percepción de la realidad que tenemos normalmente delante de nuestros ojos todos los días. El espacio urbano cambia.

Durante 24 años de continuos papeleos y discusiones había Christo intentado empaquetar el Reichstag alemán. Por fin, en enero de 1994 el parlamento de Bonn, tras un debate, dio paso a que el símbolo nacional de la importancia del Reichstag de Berlín fuera empaquetado. Entre el 24 de junio y el 7 de julio de 1995 el edificio estuvo completamente cubierto por miles de metros cuadrados de una tela plateada ignífuga y atado con resistentes cuerdas de polipropileno azul de 3,2 cm de diámetro. Luego la tela fue recortada, dividida y repartida entre los que allí se encontraban. El acontecimiento adquirió pronto el carácter de fiesta popular. El lugar fue visitado por unos 5 millones de espectadores fascinados, no sólo por el resultado final, sino por el proceso que se iba realizando día a día.

Como curiosidad, las obras de Christo sólo permanecen montadas un máximo de catorce días. El carácter efímero de la obra, además de ser una decisión estética, se trata de una estrategia infalible para atraer al público como bien reconoce el propio Christo: “El hecho de que la obra no permanezca crea una urgencia por verla”. "Todos nuestros proyectos tienen como tema la libertad. Cuando una de nuestras propuestas está realizada, nos supera. Nadie, ni siquiera nosotros mismos, podemos comprarla. La libertad es enemiga de la posesión y la posesión es sinónimo de permanencia. Por eso, nuestro trabajo es efímero".

A pesar de que afirman que están reñidos con la comercialización del arte, pues afirman, él y su esposa Jeanne-Claude, que: “No generamos nada que sea comercial. Nunca. Nos parece bien que la gente que vive cerca o alrededor de nuestros proyectos haga dinero, en referencia al beneficio indirecto en turismo que generan sus obras. Pero si alguien quiere utilizar nuestro nombre comercialmente, nos negamos. Si hubiéramos hecho una sola cosa comercial nunca habríamos conseguido permiso para empaquetar el Reichstag". Pero sabiamente controlan su imagen, aunque digan que no quieren exprimir comercialmente su popularidad. De hecho consiguen financiación para sus proyectos a través de la venta de los dibujos, pinturas y maquetas preparatorias. Sus dibujos, sus fotografías retocadas y sus litografías, escrupulosamente numerada y firmada, son una buena inversión, que se revaloriza regularmente. La variadísima producción sobre papel de Christo se puede encontrar en las galerías de todo el mundo, con una distribución que abarca casi todos los países desarrollados.

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Land-art é unha tendencia da arte contemporánea que, a partir dos anos sesenta do século XX, nace da man de artistas ecoloxistas europeos e norteamericanos. Utiliza a propia natureza (montaña, mar, deserto, etc.) para facer arte e pór ao espectador en relación directa coa súa contorna.

A obra de arte non se realiza xa para ser almacenada nunha igrexa, museo ou nun salón. Ademais, como moitas destas obras teñen un carácter efémero, soamente quedará constancia do proceso de realización ou do resultado final a través de debuxos preparatorios, de fotos ou de vídeos que, estas si, estarán nos museos ou nas galerías ou ben se venderán a particulares (aínda que este non parece ser o caso Christo). No fondo, isto é unha contradición, pois ao final, caeron na comercialización de proxectos e fotografías, algo que querían denunciar.

Para estes artistas, tan importante é o proceso de realización como o resultado final conseguido. Xa se conta de antemán con que a deterioración da paisaxe acabe coa obra ou ben que o propio artista desarme a obra unha vez visto o seu propósito terminado.

O achegamento á natureza pódese facer, dentro das numerosas tendencias desta forma de traballar, de dous xeitos. Algúns empregan materiais da propia natureza (árbores, rochas, praias, etc.) como materia prima ou a propia paisaxe natural como escenario para modificalo; outros son máis urbanos, actúan sobre elementos da propia cidade. Moitas destas obras teñen grandes proporcións.

Nesta obra de Christo o material empregado é tea e con ela transforma a percepción da realidade que temos normalmente diante dos nosos ollos todos os días. O espazo urbano cambia.

Durante 24 anos de continuos papelorios e discusións tiña Christo intentado empaquetar o Reichstag alemán. Por fin, en xaneiro de 1994 o parlamento de Bonn, tras un debate, deu paso a que un símbolo nacional da importancia do Reichstag de Berlín fose empaquetado. Entre o 24 de xuño e o 7 de xullo de 1995 o edificio estivo completamente cuberto por miles de metros cadrados dunha tea prateada ignífuga e atado con resistentes cordas de polipropileno azul de 3,2 cm de diámetro. Logo a tea foi recortada, dividida e repartida entre os que alí se atopaban. O acontecemento adquiriu pronto o carácter de festa popular. O lugar foi visitado por uns 5 millóns de espectadores fascinados, non só polo resultado final, senón polo proceso que se ía realizando día a día.

Como curiosidade, as obras de Christo só permanecen montadas un máximo de catorce días. O carácter efémero da obra, ademais de ser unha decisión estética, trátase dunha estratexia infalible para atraer o público, como ben recoñece o propio Christo: “O feito de que a obra non permaneza crea unha urxencia por vela”. "Todos os nosos proxectos teñen como tema a liberdade. Cando unha das nosas propostas está realizada, supéranos. Ninguén, nin sequera nós mesmos, podemos comprala. A liberdade é inimiga da posesión e a posesión é sinónimo de permanencia. Por iso, o noso traballo é efémero".

A pesar de que afirman que están rifados coa comercialización da arte, pois afirman, el e a súa esposa Jeanne-Claude, que: “Non xeramos nada que sexa comercial. Nunca. Parécenos ben que a xente que vive cerca ou ao redor dos nosos proxectos faga diñeiro, en referencia ao beneficio indirecto en turismo que xeran as súas obras. Pero se alguén quere utilizar o noso nome comercialmente, negámonos. Se fixésemos unha soa cousa comercial, nunca conseguiriamos permiso para empaquetar o Reichstag". Pero sabiamente controlan a súa imaxe, aínda que digan que non queren espremer comercialmente a súa popularidade. De feito conseguen financiamento para os seus proxectos a través da venda dos debuxos, pinturas e maquetas preparatorias. Os seus debuxos, as súas fotografías retocadas e as súas litografías, escrupulosamente numeradas e asinadas, son un bo investimento, que se revaloriza regularmente. A variadísima produción sobre papel de Christo pódese atopar nas galerías de todo o mundo, cunha distribución que abarca case todos os países desenvolvidos.

Louise Bourgeois: La araña

Obra: La araña [Mamam]- Guggenheim, Bilbao

Autor: Louise Bourgeois (1911-2010)

Fecha: 1999

Estilo: Escultura del XX; deconstructivismo

Técnica: Acero inoxidable, bronce y mármol

Toda la producción de Bourgeois gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia. Dice: "Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido".

Según la propia artista, esta araña gigante, de diez metros de altura, de larguísimas patas, y de presencia inquietante, es un homenaje a su madre, una gran tejedora que trabajaba en la restauración de tapices de París. De ella decía: "Mi mejor amiga era mi madre. Ella era reflexiva, inteligente, paciente, apasionada, razonable, delicada, refinada, indispensable, ordenada y útil, como una araña". Enlaza la figura de la madre y la araña con las metáforas de hilado, tejido, nutrición y protección.

Para resaltar el aspecto maternal de "Mamam", la artista diseñó a la araña con diez huevos trabajados en mármol que están contenidos en un receptáculo de hilo de acero. Bourgeois ve en este animal un símbolo de la infinitud de la vida, que se renueva constantemente como una tela de araña que se va tejiendo poco a poco.

Es muy difícil encontrar en las obras de Bourgois alguna influencia o parecido con alguna corriente artística, sin embargo, su obra sí ha influido en otros artistas posteriores. Ha conseguido una metodología propia, un lenguaje visual propio, un diálogo emocional con el espectador completamente personal y, finalmente, una forma de terapia psicoanalítica tan subjetiva como poderosa que ha constituido su fortaleza y su búsqueda constante.

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Toda a produción de Bourgeois xira ao redor das emocións provocadas polos recordos da súa infancia. Di: "As miñas obras son unha reconstrución do pasado. Nelas o pasado volveuse tanxible; pero ao mesmo tempo están creadas co fin de esquecer o pasado, para derrotalo, para revivilo na memoria e posibilitar o seu esquecemento".

Segundo a propia artista, esta araña xigante, de dez metros de altura, de longuísimas patas, e de presenza inquietante, é unha homenaxe á súa nai, unha gran tecedora que traballaba na restauración de tapices de París. Dela dicía: "A miña mellor amiga era a miña nai. Ela era reflexiva, intelixente, paciente, apaixonada, razoable, delicada, refinada, indispensable, ordenada e útil, como unha araña". Enlaza a figura da nai e a araña coas metáforas de fiado, tecido, nutrición e protección.

Para salientar o aspecto maternal de "Mamam", a artista deseñou a araña con dez ovos traballados en mármore que están contidos nun receptáculo de fío de aceiro. Bourgeois ve neste animal un símbolo da infinitude da vida, que se renova constantemente como unha tea de araña que se vai tecendo aos poucos.

É moi difícil atopar nas obras de Bourgois algunha influencia ou parecido con algunha corrente artística, Con todo, a súa obra si influíu noutros artistas posteriores. Conseguiu unha metodoloxía propia, unha linguaxe visual propia, un diálogo emocional co espectador completamente persoal e, finalmente, unha forma de terapia psicoanalítica tan subxectiva como poderosa que constituíu a súa fortaleza e a súa procura constante.

Richard Serra: Serpiente

Obra: Snake (La serpiente) - Guggenheim, Bilbao

Autor: Richard Serra (1939)

Fecha: 1994-1997

Estilo: Escultura del XX; Minimalismo, decontructivismo

Técnica: Acero corten o auto oxidable

Esta obra está formada por tres cintas sinuosas de acero corten (acero patinable o auto oxidable. Serra dota a estas obras de un sentido del movimiento y de inestabilidad que ha captado en los paisajes sinuosos vascos y que repite y multiplica en otras obras suyas. Es un buen ejemplo para analizar los auténticos valores escultóricos que encuentran los escultores del XX y que con nombres familiares y obvios en toda escultura, podemos señalar como: forma, volumen, espacio y materia.

Es una obra desafiante e innovadora, compleja y sofisticada. No es para ser contemplada sin más, sino para moverse alrededor de ella. Así, el artista involucra al espectador en el proceso creativo y de exploración, pues la forma y la masa cambian constantemente al pasear a su derredor.

La obra no se agota con apreciar en ella por fuera un volumen denso, amplio, curvo continuo, para movernos en su entorno, sino que, al invitarnos a penetrar en su interior y a atravesarle, descubrimos, además de múltiples perspectivas, un volumen interior.

Además, observamos que la obra no tiene el tradicional pedestal, por lo que sentimos a la escultura como libre, inmersa en el espacio real del propio espectador que está a su misma altura. Así consigue Serra que la escultura entable una nueva relación con el observador. La experiencia del espectador con el objeto entra a formar parte del significado de la obra. Es una nueva actitud ante la obra, más activa que la mera contemplación, como se señaló más arriba.

A comienzos de los años 60, junto con sus compañeros minimalistas, Serra recurrió a materiales industriales y poco convencionales para sus obras. Quería dar especial relieve a las propiedades físicas del material. Y es que la nueva escultura es también una poética de la materia. Sin materia no hay posibilidad de encarnación del volumen y la forma, aunque solo sea como soporte. Ahora bien, siguiendo el camino de Rodin, el siglo XX eleva la materia al rango de primordial valor expresivo.

La materia no es un medio neutro que hay que acomodar a una idea preconcebida, sino un dato al que hay que interrogar y potenciar en todo su valor. Tratamientos ilusionistas anteriores gustaban de disfrazar los materiales con virtuosas referencias a lo irrepresentable: el mármol se convertía en bruma, nube, ola... La materia de Serra será sólo eso, en este caso, acero corten al que hay que saber sacar todas sus peculiaridades. La materia debe hablar con su propia voz.

La obra fue creada para la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao. Forma hoy, junto con “La materia del tiempo” que vemos a su alrededor en forma de secciones cónicas, una instalación pensada para una exhibición o instalación específica de una ambición sin precedentes en el arte moderno.

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Esta obra está formada por tres cintas sinuosas de aceiro corten (aceiro patinable ou auto oxidable). Serra dota a estas obras dun sentido do movemento e de inestabilidade que captou nas paisaxes sinuosas vascas e que repite e multiplica noutras obras súas. É un bo exemplo para analizar os auténticos valores escultóricos que atopan os escultores do XX e que con nomes familiares e obvios en toda escultura, podemos sinalar como: forma, volume, espazo e materia.

É unha obra desafiante e innovadora, complexa e sofisticada. Non é para ser contemplada sen máis, senón para moverse ao redor dela. Así, o artista involucra o espectador no proceso creativo e de exploración, pois a forma e a masa cambian constantemente ao pasear ao seu derredor.

A obra non se esgota con apreciar nela por fóra un volume denso, amplo, curvo continuo, para movernos na súa contorna, senón que, ao invitarnos a penetrar no seu interior e a atravesalo, descubrimos, ademais de múltiples perspectivas, un volume interior.

Ademais, observamos que a obra non ten o tradicional pedestal, polo que sentimos a escultura como libre, inmersa no espazo real do propio espectador que está á súa mesma altura. Así consegue Serra que a escultura estableza unha nova relación co observador. A experiencia do espectador co obxecto entra a formar parte do significado da obra. É unha nova actitude ante a obra, máis activa que a mera contemplación, como se sinalou máis arriba.

A comezos dos anos 60, xunto cos seus compañeiros minimalistas, Serra recorreu a materiais industriais e pouco convencionais para as súas obras. Quería dar especial relevo ás propiedades físicas do material. E é que a nova escultura é tamén unha poética da materia. Sen materia non hai posibilidade de encarnación do volume e a forma, aínda que só sexa como soporte. Agora ben, seguindo o camiño de Rodin, o século XX eleva a materia ao rango de primordial valor expresivo.

A materia non é un medio neutro que hai que acomodar a unha idea preconcibida, senón un dato ao que hai que interrogar e potenciar en todo o seu valor. Tratamentos ilusionistas anteriores gustaban de disfrazar os materiais con virtuosas referencias ao irrepresentable: o mármore convertíase en bruma, nube, onda... A materia de Serra será só iso, neste caso, aceiro corten ao que hai que saber sacar todas as súas peculiaridades. A materia debe falar coa súa propia voz.

A obra foi creada para a inauguración do Museo Guggenheim de Bilbao. Forma hoxe, xunto con “A materia do tempo”, que vemos ao seu redor en forma de seccións cónicas, unha instalación pensada para unha exhibición o instalación específica dunha ambición sen precedentes na arte moderna.

Rothko: nº 5

Obra: Nº 5 (The Museum of Modern Art - New York MoMA)

Autor: Marcus Rothkowitz Mark Rothko (1903-1970)

Fecha: 1950

Estilo: Pintura del XX; expresionismo abstracto

Técnica: Óleo sobre lienzo

 El expresionismo abstracto es una corriente de pintura que se engloba dentro del gran grupo de pintura abstracta pero con connotaciones propias. Está centrado en Estados Unidos y surge a mediados del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial. Y aunque tiene antecedentes lejanos en las formas de abstracción postcubista y el surrealismo, sus planteamientos pictóricos se derivan de las duras circunstancias que han vivido desde el punto de vista social: crack de 1929, gran depresión posterior y, sobre todo, la Segunda Guerra Mundial. Así se explica el contenido emocional de las obras de este grupo de pintores. Las circunstancias que se encuentran en el origen de esta corriente son varias. Dentro de la mercantilización que sufre el arte en el XX, no hay que olvidar la importancia que tuvo en el surgimiento de este tipo de pintura la labor de los museos y galerías de arte que promovieron la exposición de obras de estos artistas. Destaca entre los mecenas Peggy Guggenheim fundadora de la galería “Art of this Century”, abierta en 1942, y que presentó la obra de estos pintores completamente desconocidos por entonces, tanto europeos emigrados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial como de estadounidenses. Y, aunque cerró muy pronto (1946), en ella pudo exponer también Mark Rothko.

En general, tienen preferencia por los formatos de gran tamaño en los que trabajan normalmente con óleo sobre lienzo. Se les llama abstractos porque muchos de ellos eliminan la figuración. Una de las características principales de los expresionistas abstractos es el concepto que tienen de la superficie pictórica a la que consideran como un campo abierto sin límites en el que se pueden rellenar todos los espacios, sin limitación de ningún tipo. El espacio pictórico se trata con frontalidad y no hay jerarquía entre las distintas partes de la tela.

El cromatismo suele ser muy limitado: blanco y negro, así como los colores primarios: magenta, amarillo y cian. Algunos de estos pintores expresionistas reducirán con el tiempo la obra a prácticamente un solo color; estaban anticipando así ya el “Minimal art”. Este será el caso de Rocko al final de su vida, cuando los cuadros sean de tonalidades oscuras, con abundancia de marrones, violetas, granates y, sobre todo, negros.

Pero antes, a partir de 1947 el estilo de Rocko toma la dirección más conocida dentro de este grupo de pintura expresionista abstracta. Pinta cuadros de gran formato verticales que envuelven al espectador con capas finas de color en forma de rectángulos confrontados de colores puros y con bordes desdibujados por veladuras. La finalidad es hacer partícipe al espectador de una experiencia mística, ya que Rothko estaba convencido de que estos elementos podrían revelar la presencia de una alta verdad filosófica o religiosa a su pintura. Se caracterizan por la atención rigurosa a elementos formales como el color, la forma, el equilibrio, la profundidad, la composición, y la escala. La “imagen" de Rothko se prestó a una diversidad notable de apariencias. En estos grandes rectángulos flotantes de color, en los que parece sumergirse el espectador, exploró con habilidad en los matices el potencial expresivo de contrastes en color y modulaciones. Puede parecer una técnica simple, pero al analizar el cuadro detenidamente vemos una gama lujosa de matices de color. En una conferencia Rothko dijo a la audiencia que "los pequeños cuadros del Renacimiento se parece a novelas; cuadros grandes se parecen a dramas en los cuales participa de un modo directo".

A partir de 1947 dejó de poner, casi por completo, títulos convencionales a sus cuadros. Usaba números o colores para distinguir un trabajo del otro. También se opuso ahora a la explicación del significado de su trabajo. Dijo que “el silencio es tan exacto” que no requiere explicación, pues temía que las palabras paralizarían la mente del espectador y su imaginación. Hacia 1950 había reducido el número de rectángulos flotantes a dos, tres, o cuatro y, alineados verticalmente contra el suelo, había hecho de ellos prácticamente la firma de su estilo.

Para terminar, las obras de Rothko, enigmáticas, hipnotizadoras y seductoras, plasman su ideal de que la pintura debe ser “la expresión simple de una idea compleja”; esa es, justamente, la clave de la oscuridad que envuelve tanto a su obra como a su vida. A partir de 1961 se convierte en uno de los principales exponentes de la Escuela de Nueva York junto a Jackson Pollock.

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O expresionismo abstracto é unha corrente de pintura que se engloba dentro do gran grupo de pintura abstracta, pero con connotacións propias. Está centrado en Estados Unidos e xorde a mediados do século XX, tras a Segunda Guerra Mundial. E aínda que ten antecedentes afastados nas formas de abstracción postcubista e o surrealismo, as súas formulacións pictóricas derívanse das duras circunstancias que viviron desde o punto de vista social: crack de 1929, gran depresión posterior e, sobre todo, a Segunda Guerra Mundial. Así se explica o contido emocional das obras deste grupo de pintores. As circunstancias que se atopan na orixe desta corrente son varias. Dentro do mercantilismo que sofre a arte no XX, non hai que esquecer a importancia que tivo no xurdimento deste tipo de pintura o labor dos museos e galerías de arte que promoveron a exposición de obras destes artistas. Destaca entre os mecenas Peggy Guggenheim fundadora da galería “Art of this Century”, aberta en 1942, e que presentou a obra destes pintores completamente descoñecidos por entón, tanto europeos emigrados ao comezo da Segunda Guerra Mundial, como de estadounidenses. E, aínda que pechou axiña (1946), nela puido expor tamén Mark Rothko.

En xeral, teñen preferencia polos formatos de gran tamaño nos que traballan normalmente con óleo sobre lenzo. Chámaselles abstractos porque moitos deles eliminan a figuración. Unha das características principais dos expresionistas abstractos é o concepto que teñen da superficie pictórica á que consideran como un campo aberto sen límites no que se poden encher todos os espazos, sen limitación de ningún tipo. O espazo pictórico trátase con frontalidade e non hai xerarquía entre as distintas partes da tea.

O cromatismo adoita ser moi limitado: branco e negro, así como as cores primarias: fucsia, amarelo e acian -azul saturado-. Algúns destes pintores expresionistas reducirán co tempo a obra a practicamente unha soa cor; xa estaban anticipando así o “Minimal art”. Este será o caso de Rocko ao final da súa vida, cando os cadros sexan de tonalidades escuras, con abundancia de marróns, violetas, granates e, sobre todo, negros.

Pero antes, a partir de 1947 o estilo de Rocko toma a dirección máis coñecida dentro deste grupo de pintura expresionista abstracta. Pinta cadros de gran formato, verticais, que envolven ao espectador con capas finas de cor en forma de rectángulos confrontados de cores puras e con bordos esvaecidos por veladuras. A finalidade é facer partícipe ao espectador dunha experiencia mística, xa que Rothko estaba convencido de que estes elementos poderían revelar a presenza dunha alta verdade filosófica ou relixiosa á súa pintura. Caracterízanse pola atención rigorosa a elementos formais como a cor, a forma, o equilibrio, a profundidade, a composición, e a escala. A “imaxe” de Rothko prestouse a unha diversidade notable de aparencias. Nestes grandes rectángulos flotantes de cor, nos que parece mergullarse o espectador, explorou con habilidade nos matices o potencial expresivo de contrastes en cor e modulacións. Pode parecer unha técnica simple, pero ao analizar o cadro detidamente vemos unha gama luxosa de matices de cor. Nunha conferencia Rothko dixo á audiencia que "os pequenos cadros do Renacemento se parecen a novelas; os cadros grandes parécense a dramas nos cales se participa dun modo directo".

A partir de 1947 deixou de pór, case por completo, títulos convencionais aos seus cadros. Usaba números ou cores para distinguir un traballo do outro. Tamén se opuxo agora á explicación do significado do seu traballo. Dixo que “o silencio é tan exacto” que non require explicación, pois temía que as palabras paralizarían a mente do espectador e a súa imaxinación. Cara a 1950 reducira o número de rectángulos flotantes a dous, tres, ou catro e, aliñados verticalmente contra o chan, fixera deles practicamente a firma do seu estilo.

Para rematar, as obras de Rothko, enigmáticas, hipnotizadoras e sedutoras, plasman o seu ideal de que a pintura debe ser “a expresión simple dunha idea complexa”; esa é, xustamente, a clave da escuridade que envolve tanto á súa obra como á súa vida. A partir de 1961 convértese nun dos principais expoñentes da Escola de Nova York xunto a Jackson Pollock.