Bernini: Baldaquino de San Pedro del Vaticano

Obra: Baldquino de San Pedro del Vaticano
Autor: Lorenzo Bernini (1598-1680)
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco

Esta obra, un baldaquino a medio camino entre arquitectura y escultura, fue encargada a Bernini en 1624 por el papa Urbano VIII, de la familia Barberini. Es el primer encargo oficial que recibe y lo hace para glorificación personal del papa, por eso tiene más forma de palio que de templete. 

Se levanta sobre cuatro columnas salomónicas de bronce que ya no se utilizaban desde el periodo romano. Los fustes retorcidos, indicando inestabilidad y movimiento, características barrocas, se apoyan en unos pedestales de mármol. 

En la parte superior hay un trozo de entablamento sobre cada capitel corintio. Une los capiteles con elementos que simulan telas propios de los palios de las procesiones. 

El conjunto se remata con cuatro volutas que terminan en un globo terrestre y una cruz. 

La decoración tiene dos motivos: en los fustes hay racimos de uva y elementos vegetales que hacen alusión al vino de la Eucaristía; pero también están presentes en varios sitios unas abejas, símbolo de la familia Barberini. 

Está colocado bajo la cúpula de Miguel Ángel y sobre la tumba de san Pedro apóstol. Con esta disposición se recuerda la forma que los cristianos antiguos usaban en sus basílicas: cripta con los restos de un mártir (aquí la tumba de san Pedro), encima el altar, y sobre él, el baldaquino. 

Está realizado en bronce sobredorado que en parte salió de las puertas del Panteón. La combinación de elementos arquitectónicos con escultóricos y pictóricos que se realiza en esta obra es una caracterítica propia del barroco, en el que la unión de las artes es algo frecuente.

Rafael: Escuela de Atenas

Obra: Escuela de Atenas
Autor: Rafaello Sanzio - Rafael (1483-1520)
Fecha: XVI (1509-15010)
Estilo: Renacimiento
Técnica: Fresco
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A partir de 1508 Rafael se traslada a Roma donde el papa Julio II lo acoge rápidamente y le encarga pintar una serie de habitaciones en el Vaticano, hoy conocidas como estancias de Rafael. Entre 1509 y 1511 pinta al fresco en la sala de la Signatura dos frescos de gran tamaño: la Disputa del Sacramento, la primera en ser terminada, y La Escuela de Atenas, una enfrente de la otra.

En La Escuela de Atenas, Rafael sitúa la escena bajo la gran arquitectura de un edificio abovedado que simula un templo clásico, aunque no de época romana, sino más bien de tipo bramantesco, pues responde a los proyectos que Bramante está realizando en esos mismos momentos en la basílica de san Pedro del Vaticano. Es una arquitectura grandiosa pero sobria en la decoración; se aparta de la arquitectura del XV. Bóvedas de cañón con casetones y espacios abiertos dominan el edificio. Se crea así un singular efecto de perspectiva propia del renacimiento.

Dentro de este templo clásico vemos dos hornacinas que contienen estatuas gigantescas. Una de ellas es Atenea, la diosa de la inteligencia, y la otra Apolo, dios de las artes y de la música. Estos dos dioses, que defienden el templo desde sus nichos, están acompañados de relieves.

Las figuras humanas se sitúan en una escalinata formando dos niveles. Se organizan en grupos diversos presididos por los dos grandes filósofos de la antigüedad. Platón -con la filosofía de las ideas y modelos teóricos-, sostiene en la mano el Timeo y levanta el dedo hacia el cielo. Aristóteles, considerado el padre de la Ciencia-, lleva en la mano Ética para Nicómaco y lanza el brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo (realismo). Parece como si ambos estuvieran debatiendo sobre la búsqueda de la verdad.

Los dos están colocados en el centro ideal de la perspectiva de toda la composición, encuadrados en el fondo del cielo por el último arco en el que se recortan sus figuras perfectamente. La luz potente sirve para acentuar la fortaleza de la construcción. Los colores que utiliza son muy variados, con brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto.

Los dos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que hacen de pasillo. Las diversas escenas que se forman con cada grupo están dotadas de variedad de gestos, expresiones o movimientos de las figuras. Se crea así un conjunto dotado de enorme gracia y vitalidad. Esto indica que Rafael debía de haber visto ya la Bóveda Sixtina, a punto entonces de finalizarse.

Utiliza figuras de personajes importantes en la antigüedad por su aportación en el campo del pensamiento, de las ciencias o de las matemáticas, pero representados con rostros de contemporáneos de Rafael. Esto es también un rasgo de modernidad. De esta forma se quiere subrayar la idea de continuidad entre el presente renacentista y el mundo clásico antiguo, una continuidad que tiene como protagonista al hombre.

Rafael lleva a la práctica en esta obra un concepto muy renacentista: la obra artística, además de ser una bella y buena obra de arte, debe ser todo un discurso mental, no sólo traducido de forma visible en el fresco, sino también como búsqueda de la "idea". Por eso se ha querido ver en esta pintura una representación de las siete artes liberales, disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium", organizadas en torno a los personajes representados. En el primer plano, a la izquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomía y en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. Bastantes personajes han sido identificados. Además, como rasgo de modernidad que ya hemos comentado, Rafael se ha atrevido a poner a los diferentes personajes rostros de hombres contemporáneos. En el caso de Platón parece que está representado por el rostro de Leonardo da Vinci. Sobre la escalinata ha situado a Heráclito recostado sobre un bloque de mármol, al que ha puesto el rostro de Miguel Ángel por modelo, tal vez como homenaje a la decoración realizada en la Sixtina. Un poquito más arriba, también en la escalinata está Diógenes echado sobre las escaleras. El propio Rafael está representado a nuestra derecha. Hay bastantes páginas en las que podrá encontrar quienes son otros personajes, pero creo que no merece la pena para poder entender el sentido de la pintura.

Finalmente, esta obra cobra todo su sentido si la analizamos conjuntamente con el otro gran fresco, La Disputa del Sacramento, que se encuentra en esta sala justo enfrente. Si en la Escuela de Atenas se celebra la investigación racional de la verdad, en la Disputa (diálogo) sobre el sacramento de la Eucaristía se exalta la verdad revelada. Este paralelismo entre la idea del templo cristiano (de la fe) y la del templo de la filosofía (razón) es llevar al cuadro la idea neoplatónica ya adelantada por Marsilio Ficino.

Con esta imagen, Rafael demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano. Es una obra cumbre del Renacimiento por su valor artístico y simbólico

Rafael: Virgen del jilguero

La llamada Virgen del jilguero (cardellino en italiano) fue pintada por el pintor renacentista Rafael de Sanzio en 1505 al óleo sobre tabla. En el cuadro están representadas tres figuras. La virgen María, en el centro, sostiene el libro de la Sabiduría en su mano. El niño Jesús, su hijo, aparece entre las piernas de su madre. San Juan Bautista, primo de Jesús, está vestido con piel de camello (hace alusión al pasaje del evangelio en que se dice que así vestía en el desierto). Las tres figuras se recortan ante un paisaje que sirve de fondo. El esquema de la composición no puede ser más clásico: las tres figuras están dentro de un triángulo. La Virgen hace de eje de simetría, con dos partes, a derecha e izquierda, perfectamente compensadas. San Juan tiene entre sus manos un jilguero, símbolo de la muerte cruenta, que ofrece a Jesús, como anticipo de lo que ocurrirá. Este cuadro está pintado en Florencia. Durante la estancia de Rafael en esta ciudad profundiza en la pintura de Leonardo. Esta influencia se observa en tres elementos: el esfumato que usa Rafael en los rostros de los dos niños; el paisaje borroso y difuminado del fondo, que da profundidad al cuadro; y la forma triangular que jerarquiza las figuras y las trae al primer plano. Todo en el cuadro indica equilibrio y serenidad. El tema de la Virgen con el Niño es un tema frecuente en la pintura italiana, y no podía ser menos en Rafael, en el que es un asunto recurrente, pero siempre rompiendo la monotonía.El cuadro sufrió los daños de un terremoto en 1547 y quedó roto en varios fragmentos que fueron después recompuestos. Se observan todavía rasgos de este destrozo.

Rafael: Desposorios de la Virgen

Este cuadro religioso fue pintado en 1504 por Rafael de Sanzio, pintor renacentista italiano. Está realizado al óleo sobre tabla. El tema está tomado del evangelio apócrifo de Santiago. Según la leyenda, la elección de pretendiente para la Virgen María era complicada porque había unos cuantos interesados. El sacerdote Zacarías pidió a los jóvenes interesados que llevaran todos una vara y el dueño de la que floreciera cuando fueran colocadas sobre el altar sería el que se desposaría con la Virgen. José fue el que tuvo tal ventura, por eso se le representa con una vara florecida. El cuadro está organizado en dos partes claramente diferenciadas; en el centro aparece el sumo sacerdote acercando las manos de los pretendientes. A la izquierda los jóvenes pretendientes con la vara seca; uno de ellos rompe la vara como dando a entender que no había posibilidad de marcha atrás en la elección de la Virgen. A la izquierda un grupo de mujeres asiste a la ceremonia. Todo esto ocurre en un primer plano que da paso a uno posterior dominado por una amplia explanada y por bello templo circular en el centro. El templo circular es como el templete de san Pietro in Montorio, en Roma, realizado por Bramante; pero éste es posterior. Esto nos hace suponer que Rafael conocía el modelo, que por otra parte es propio del renacimiento. Un modelo de iglesia de plan central con cúpula. La perspectiva en profunidad la consigue a través de las baldosas del piso. Dos curiosidades: el sumo sacerdote, la Virgen y san José van vestidos a la usanza de como se creía que se hacía en la antigüedad, pero las demás personas van vestidas a la manera de comienzos del siglo XVI; san José tiene seis dedos en el pie, no por un error, sino porque se creía que esta anomalía indicaba un sexto sentido para interpretar acontecimientos o sueños.

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Para saber más: http://mundoarte.portalmundos.com/los-desposorios-de-la-virgen-rafael-sanzio/

Miguel Ángel: Juicio final (C. Sixtina)

 

Obra: El juicio final (Capilla sixtina) 

Autor: Miguel Ángel [Michelangelo Buonarroti (1475-1564)]

Fecha: 1536-1541 

Estilo: Renacimiento  

Técnica: Fresco

 

En 1535 el Papa Paulo III encomienda a Miguel Ángel que pinte el testero de la capilla Sixtina; en 1541 el impresionante conjunto mural pintado al fresco está terminado. El tema del juicio final fue sugerido por el Papa, según parece.

Pero en todo cado sería, dada la mentalidad de Miguel Ángel, un digno remate a lo que había pintado años antes en la bóveda de la misma capilla. Dios crea el mundo y crea al hombre, pero éste peca. Ahora se trata de terminar el mensaje: y a este hombre creado por Dios le espera el juicio al final de los tiempos. 

Para indicar la grandeza del momento hace una figuras con escorzos muy atrevidos, con una musculatura impresionante en personas que no realizan ejercicio físico alguno. 

La tensión del momento es suficiente para que la terribilitá, ese mundo interior dinámico que aparece en las figuras de Miguel Ángel,sea notorio. El tema está, posiblemente, tomado de pasajes bíblicos del profeta Ezequiel, del Apocalpisis y de la Divina comedia de Dante.  

En el centro de la pared está representada la figura grandiosa de Cristo, como un Júpiter tonante, que con su actitud de energía y la mano alzada, impone un termor sagrado a los que están a su lado.  

Alrededor de esta figura hay un círculo con figuras de apóstoles, santos y santas, vírgenes y mártires. Entre esas figuras destaca la Virgen María, la madre del Juez, san Pedro con las llaves, san Lorenzo con la parrilla y san Bartolomé con la piel de su cuerpo en la mano (en cuyo interior aparece el retrato del propio Miguel Ángel).

Un segundo círculo rodea a este primero. A la izquierda, en la parte inferior, los muertos salen de su tumban y suben al cielo, pero a la izquierda, los condenados caen hacia el infierno, donde Caronte les espera para meterlos en el infierno.

En la parte central inferior los ángeles trompeteros llaman a juicio a los hombres.

En la parte superior, en los dos lunetos, hay ángeles con intrumentos de la pasión de Cristo (clavos, columna de azotes, cruz, corona de espinas), atributos que permiten a Cristo juzgar a la humanidad.

No hay paisaje ni perspectiva en profundidad, así no pierde un ápice de intensidad lo que se quiere representar. Las figuras sobresalen sobre el azul del cielo que tienen a sus espaldas. Los colores que emplea Miguel Ángel son contrastados, limpios, manieristas, alejados de los suves y empastados colores renacentistas.

Miguel Ángel: Creación del hombre (C. Sixtina)

 Obra:Creación del hombre (Capilla sixtina)  

Autor: Miguel Ángel [Michelangelo Buonarroti (1475-1564) ]

Fecha: 1508-1511 

Estilo: Renacimiento 

Técnica: Fresco

 

En 1508 el Papa Julio II encarga a Miguel Ángel pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, construcción próxima a san Pedro del Vaticano. 

Esta escena recoge el momento de la creación del hombre por la fuerza de la energía de Dios. Con una mentalidad neoplatónica, más que crearlo dota al hombre de vida a través del contacto de los dedos. No hay prácticamente paisaje, con lo que las figuras destacan por su monumentalidad. Dios está antropomorfizado y representado com una persona mayor con larga y cana barba. Va acompañado de un séquito de ángeles. La impresión que recibe el espectador es que Dios llega con toda su energía a realizar la creación del hombre.  

 

 

Adán está recostado lánguidamente sobre un prado verde. Una actitud de indolencia que contrasta con el energía de Dios. ¿No estaría aquí recogiendo Miguel Ángel la idea platónica de lo que cuesta al alma, feliz en la contemplación de las ideas, despertar a este mundo sensible? 

La valoración del desnudo como forma de belleza en el Renacimiento es algo ya usual. Pero Miguel Ángel dota a sus desnudos de una musculatura impresionante. 

La musculatura que apreciamos en sus esculturas la vemos ahora en Adán; es la terribilitá propia del pintor, la energía interior de las figuras que se manifiesta al exterior de esta forma. 

El fuerte claroscuro que conforma la figura del Adán, el nuevo colorido y las actitudes con escorzos novedosos nos hablan de que Miguel Ángel ha entrado ya en una fase manierista: pinta a su manera personal, superando cualquier dificultad que la obra de arte le presente. 

Al igual que las demás figuras de la bóveda, está pintada al fresco. Parece ser que empleó catorce jornadas o momento de pintura para realizar esta maravilla. Es, tal vez, la escena más conocida de la bóveda de la Sixtina. Miguel Ángel, cuando representó a un Adán de extraordinaria belleza y con el cuerpo musculoso, como la creación del hombre perfecto, estaría pensando que este hombre, que caerá en el pecado, será rescatado por Jesús, el que será el nuevo Adán.

Leonardo da Vinci: La Gioconda

Obra: La Gioconda (La Mona Lisa)
Autor: Leonardo di ser Piero da Vinci - Leonardo da Vinci (1452-1519)
Fecha: 1503-1506
Estilo: Renacimiento;
Técnica: Óleo sobre tabla
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La Gioconda, también conocida como Mona Lisa, es una pintura realizada por Leonardo da Vinci a comienzos del siglo XVI. Hecha al óleo sobre tabla de álamo. Según la tesis más aceptada, hay otras muy curiosas, se trata de Lisa Gherardini, esposa del banquero florentino Francesco B. de Giocondo. Es una de las obras más famosas de la Historia del Arte, más que por su técnica, por los misterios y enigmas que la rodean.

Representa a una señora, en tres cuartos, sentada en un sillón y con un brazo apoyado en él sobre un paisaje de fondo. El otro brazo se apoya en el anterior y resposa sobre el vientre. Da la sensación de que estuviera embarazada. Está situada delante de una galería. Actualmente está sin cejas ni pestañas; aunque Vasari habla de las cejas de la obra. Era una costumbre de las mujeres florentinas de la época. ¿Tal vez no las pintó nunca, o se debe a restauraciones agresivas? En todo caso, Leonardo estuvo retocando este cuadro hasta el final de su vida. Sobre la cabeza lleva un velo, símbolo de la castidad, frecuente en retratos de mujeres casadas. La figura se recorta sobre un paisaje.

Manifiesta una sonrisa que, ciertamente, es enigmática. Se aprecia más la sonrisa al mirar el conjunto o a los ojos que al centrarse en la boca. La técnica del sfumato es una característica notable en esta obra. Se trata de difuminar los contornos a base de veladuras sucesivas de óleo; produce formas aparentemente inacabadas. El efecto es una transición muy suave, aterciopelada, de la luz a la sombra. Esta técnica se aprecia mejor en los ojos y en las manos.

El paisaje del fondo presenta un peculiaridad: no se corresponde en altura el del lado derecho con el de la izquierda. En todo caso, hace un tipo de paisaje a base de una combinación de niebla, lagos, montañas, todo muy difuminado y como desenfocado, lo que contribuye a dar la sensacion de profundidad. A esto contribuye también las tonalidades azules del fondo.

Este tipo de perspectiva atmosférica será conseguida en el barroco. Mientras tanto, en el XVI, Leonardo consigue superar la perspectiva geométrica y lineal del XV. Si se mira por nuestro lado izquierdo, el paisaje está a un nivel inferior al de la derecha, y la impresión que recibe el espectador es que la figura es más esbelta que si la miramos por nuestra derecha.

Leonardo da Vinci: Virgen de las rocas (Louvre)

La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci, es la obra maestra de los inicios de su carrera artística. Fue realizada a finales del XV, y pintada al óleo sobre tabla. Posteriormente se pasó a lienzo. Fue realizada para un retablo de la iglesia de San Francisco, donde después de varios problemas, se colocó. No se sabe muy bien cómo llegó a la corte francesa. Hay dos versiones de este cuadro; uno se encuentra en el Louvre (el que ves) y parece ser que es el más antiguo, y otro está en la National Galery de Londres. La Virgen María es la figura más grande del cuadro; con su mano derecha acoge a san Juan Bautista, primo de Jesús, que se encuentra frente a él en actitud de bendecirlo. Un ángel asiste a la escena; es Uriel, que ayudó al Precursor de morir en la matanza de los inocentes. El tema está tomado de evangelios apócrifos. Según estos, cuando el niño Juan quedó huérfano, fue a vivir a una cueva. En ella se encuentra con María y el Niño, cuando estos huyen a Egipto. El cuadro presenta un esquema piramidal. La forma de triángulo que se establece entre la cabeza de María (vértice) y las cabezas de los niños tiene su base en una línea imaginaria que une a ambos infantes. Es un esquema clásico, muy renacentista. La serenidad y el equilibrio de esta figura geométrica es la misma sensación de serenidad que transmite la escena. Leonardo dota la cuadro de la perspectiva aérea, con lo que consigue la profundidad. Para ello utiliza dos técnicas. Por un lado, alterna la zona iluminada de las figuras con la oscura de las rocas y la iluminación de neuvo a través de las rocas. Además, frente al detalle con que realiza la parte más cercana al espectador, el fondo, especie de lago o bruma que se aprecia a través de las rocas, queda difuminado. Hay dos focos de luz en el cuadro: uno ilumina a las figuras de la parte delantera y otro las formas que se adivinan a través de la rocas. Ejemplo de superación de una dificultad en la perspectiva es la mano izquierda de la Virgen; Leonardo domina perfectamente esta faceta.

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Para saber más: http://arte.laguia2000.com/pintura/la-virgen-de-las-rocas-de-leonardo-da-vinci

Leonardo da Vinci: Última cena

 Obra: Última cena de Jesús  

Autor: Leonardo da Vinci (1452-1519) [Leonardo di ser Piero da Vinci] 

Fecha: 1495-1497 

Estilo: Renacimiento; 

Técnica: Temple y óleo sobre yeso   

 

Esta pintura mural se encuentra en el refectorio (comedor) del convento de los dominicos de Santa Maria de las Gracias, en Milán. Fue realizada a finales del siglo XV, en pleno Renacimiento. 

Leonardo no quiso solamente crear un efecto de tridimensionalidad en el espacio representado en la escena pintada, como veremos, sino que intentó unificar el espacio figurado con el real del propio refectorio.

Es un ejemplo magnífico de perspectiva lineal renacentista: el punto de fuga confluye en la cabeza de Cristo. Esta perspectiva se aprecia, tal vez, mejor si quitamos a los personajes del cuadro, como hace el húngaro Bence Hajdu en unos cuantos cuadros. Veremos algunos ejemplos más en este blog.

Y ya con los personajes en su sitio, vemos que los rostros y las manos nos llevan hacia el centro del cuadro. Y es que Cristo es el centro del cuadro, tanto desde el punto de vista teológico como compositivo. 

 

La escena tiene un esquema totalmente clásico, pero muy estudiado. En el centro, haciendo de eje de simetría, Jesús, que además forma un triángulo con sus brazos abiertos. A derecha e izquierda, dos grupos de tres apóstoles, compensando perfectamente las masas de ambos lados. Pero las manos y las miradas hacen todas ellas relación al centro, a Jesús, con lo que la unidad del cuadro y la conexión entre los grupos, está asegurada. 

 

El tema hace referecia al anuncio de que alguien del grupo le va a traicionar, y no al que es más tradicional, el momento en que Jesús instituye la Eucarístia. En Juan 13,21-27 se lee: "Dicho esto, Jesús, estremeciéndose, declaró: Sí, os aseguro que uno de vosotros me va a entregar. Los discípulos se miraban unos a otros sin poderse explicar por quién lo decía. Uno de sus discípulos estaba reclinado inmediato a Jesús; era el predilecto de Jesús. Simón Pedro le hizo señas de que averiguase por quién podría decirlo. Reclinándose entonces sin más sobre el pecho de Jesús, le preguntó: Señor, ¿quién es? Jesús contestó: Es aquel para quien yo voy a mojar el trozo y a quien se lo voy a dar. Mojando, pues, el trozo, se lo dio a Judas de Simón Iscariote. Y en cuanto recibió el trozo, entró en él Satanás. Por eso le dijo Jesús: Lo que vas a hacer hazlo pronto." 

Leonardo deja a Cristo aislado en el centro de la mesa y del cuadro, con la figura en contraluz, recortada entre la ventana del fondo. La soledad se aprecia, pero también la serenidad en un momento tan trágico como puede ser una traición. 

 

Los discípulos, agrupados de tres en tres, comentan entre ellos la situación, y tratan de saber quién es el traidor. Estupor, incredulidad y duda aparecen en los rostros de los discípulos.

 

 

 

Los rostros y las manos nos llevan hacia el centro del cuadro de nuevo. Y es que Cristo es el centro del cuadro, tanto desde el punto de vista teológico como compositivo. 

Para no tener que trabajar con la premura que exige la pintura al fresco, Leonardo empleó un sistema técnico novedoso y experimental de pintura al óleo sobre yeso fresco; así podía ir más despacio y repintar lo que le interesara. Esta novedad no dio resultado, y al poco tiempo la pintura empezó a resentirse. La sucesivas restauraciones y arreglos no mejoraron la situación. Parece que la última, realizada en el siglo XX, servirá para preservar lo que queda de la pintura. En 1726 se abrió una puerta en la pared con lo que se cortaron los pies a varias figuras, entre ellas a Jesús.

Por esos desperfectdos que la obra ha tenido, cobra especial importancia el hecho de que exista una muy buena copia realizada al óleo casi inmediatamente después del trabajo de Leonardo. Hoy se atribuye a Giampietrino (fl. 1508-1549), discípulo de Leonardo. La obra tiene las mismas dimensiones que el original de Leonardo (ocho metros de largo por tres de ancho).

 

 

 

Mantegna: Cristo muerto

Obra: Cristo muerto
Autor: Andrea Mantegna (1431-1506)
Fecha: c. 1431
Estilo: Renacimiento
Técnica: Temple sobre lienzo
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Cristo muerto es una original obra de Mantegna realizada en las últimas décados del XV al temple sobre lienzo. La perspectiva renacentista cobra todo su valor con este atrevido escorzo. Mantegna estuvo interesado por la perspectiva desde joven. Vemos a la figura de Cristo ya muerto sobre una mesa funeraria en un escorzo sorprendente y escandaloso. La línea del horizonte está muy alta por efecto de la perspectiva de rana (el pintor se sitúa muy bajo). El cuerpo de Cristo está perfectamente proporcionado a pesar de lo apariencia que pueda dar la perspectiva. Se observa simultáneamente las llagas abiertas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la cara de Cristo con los labios abiertos y la faz amoratada. El estilo de su pintura es duro, con una marcada línea del dibujo, con lo que se consigue un efecto casi escultórico. El sudario de Cristo, al que cubre parcialmente, es un magnífico estudio de los pliegues. Este carácter de frialdal de la muerte se acentúa con un escaso toque de color; la obra parece monocroma. A la izquierda de Cristo hay tres figuras, la primera podría ser san Juan, el discípulo amado, que está rezando, la Virgen, madre del crucificado, que está llorando, y al fondo, tal vez María Magdalena. A la derecha, al fondo de la cama funeraria, un vaso con ungüentos para el ambalsamamiento, y una puerta, por la que se entrará a la tumba; son signos de una sepultura inmnentei. El conjunto de la obra ofrece un carácter de dramatismo impresionante. Estamos ante una de las obras cumbres del Renacimiento italiano del Quattrocento.

Botticelli: Nacimiento de Venus

Obra: Nacimiento de Venus
Autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi - Sandro Botticelli (1445-1510)
Fecha: 1484
Estilo: Renacimiento;
Técnica: Temple sobre lienzo
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El Nacimiento de Venus es una pintura realizada por Botticelli al temple sobre lienzo a finales del siglo XV, en pleno renacimiento. No se sabe muy bien para quien la realiza, aunque se supone que sería para algún miembro de la familia Medici.

El tema deriva de la literatura de Homero recogida por Ovidio en Las Metamorfosis. Y parece ser que fue ya un ema pintado por el griego Apeles. Venus, diosa del amor, nace de los genitales del dios Urano cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. Del semen surge Venus. Más que representar el nacimiento de Venus, el cuadro muestra el momento en que Venus llega a la isla Citerea en una concha o venera. Llega empujada por Céfiro (dios del viento oeste) y Cloris (ninfa de la brisa), su mujer, estrechamente enlazados. Una Hora que espera en la orilla lanza sobre Venus un manto.

La figura de Venus corresponde a las llamadas Venus púdicas de tradición helenística por taparse delicadamente con una mano el pecho y con la otra, agarrando un bucle de cabello, el sexo. Tiene una clara relación con la Venus de Cnido de Praxiteles en el contraposto y en la ligera curva que realiza su cuerpo. Es la primera vez desde la antigüedad que se representa en tamaño grande a la diosa Vensus desnuda, pues estaba prohibido. Botticelli retrata a Simonetta Vespucci, dama florentina de la época, como Venus.

La figura de Venus hace de centro de simetría, aunque está un poco ladeada hacia la derecha del espectador, como sugiriendo el impuso del viento sobre ella.

Botticelli está más preocupado por las ideas neoplatónicas que afloran en el Renacimiento que por los aspectos de belleza puramente formales o científicos.

Por eso, en el cuadro prima la línea, el dibujo, sobre la perspectiva. La valoración del dibujo como signo de inteligencia es propio de muchos pintores de la zona de Florencia. El trazo es fino y elegante, como se puede observar en los arabescos del cabello. Los colores son suaves, con contraste entre las figuras femeninas (una Venus blanquísima) y las masculinas (de tez más oscura). Los pies de las figuras presentan el llamado paso de danza, postura de muchas figuras de Botticelli.

La solución del paisaje es novedoso. No es el complicado que se hacía en Flandes, ni tampoco el paisaje tan esquemático de Masaccio. La solución que da es hacer un sencillo fondo marino, con las riberas visibles y un grupo de árboles para compensar el vacío que quedaba tras la figura de Hora. La representación del mar puede parecer un poco dura, pero no imipide que la obra sea considerada como una de las grandes obras del Renacimiento.

Como se comentó antes, el cuadro habla por todos los lados de temas platónicos. En Venus se destacan dos aspectos: la Venus del amor carnal, sensual, y la Venus de la inteligencia o el saber. Esta figura de la diosa podría representar la unión de ambos aspectos de Venus. Pero no es una exaltación pagana de la belleza física femenina sin más. El neoplatonismo busca cómo conciliar elementos clásicos paganos con el cristianismo. En este sentido, el tema podría hacer una relacion simbólica con el Bautismo cristiano como forma de nacer a una nueva vida.

Botticelli: Nacimiento de la Primavera

Obra: La Primavera
Autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi - Sandro Botticelli (1445-1510)
Fecha: 1477-1478
Estilo: Renacimiento; deconstructivismo
Técnica: Temple sobre tabla
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Masaccio: Escena del tributo

Obra: Escena del tributo (Capilla Brancacci)  

Autor: Masaccio [Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai] (1401-1428) 

Fecha: 1424, comienzo de la pintura de la capilla 

Estilo: Renacimiento; 

Técnica: Pintura al fresco

 

Esta pintura está realizada al fresco por Masaccio, introductor de la pintura renacentista del Quattrocento. Junto con Masolino, pinta las paredes de esta capilla familiar de los mercadres  Brancacci en santa María del Carmen (Florencia). (En la imagen de abajo, parte de estos frescos).

La escena recoge el fragmento del evangelista Mateo 17,24-27, en el que se lee: "Cuando llegaron a Cafarnaún, los que cobraban el impuesto del templo se acercaron a Pedro y le preguntaron: ¿Vuestro maestro no paga el impuesto? Contestó: Sí. Cuando llegó a casa se adelantó Jesús a preguntarle: ¿Qué te parece, Simón? Los reyes de este mundo, ¿a quienes cobran tributros e impuestos, a los suyos o a los extraños? Contestó: A los extraños. Jesús le dijo: O sea, que los suyos están exentos. Sin embargo, para no escandalizarlos, ve al mar y echa el anzuelo; coge el primer pez que saques, ábrele la boca y encontrarás una moneda; cógela y págales por mí y por tí."  

Hay tres escenas juntas. 

* En la escena central hay tres momentos: 1) Jesús llega con sus discípulos a la puerta de Cafarnaún. 2) El recaudador les pide el tributo. 3) Jesús se reúne con sus apóstoles y ordena a Pedro que vaya al lago. 

 

* En la escena izquierda, Pedro saca un pez y toma de sus agallas el óbolo o moneda para pagar. 

* En la escena de la derecha vemos a Pedro pagar al publicano o recaudador de impuesto la moneda.  

A pesar de que temporalmente hay tres momentos distintos, hay una unidad entre los momentos como se aprecia en que la perspectiva, que es la misma para las tres escenas. Por ello, si la luz entra por nuestra derecha, vemos que las sombras de las tres escenas tienen la misma dirección, el paisaje se difumina en el horizonte para las tres escenas como si fuera una única escena.  

Usa la perspectiva científica, perspectiva lineal, en profundidad con las líneas de la arquitectura. Todas las líneas de la perspectiva convergen en la cabeza de Cristo, que se convierte en el punto de fuga, en el centro del cuadro y del círculo de apóstoles que le rodean. 

La cabeza de Cristo está a la misma altura que la de los apóstoles (isocefalia), con lo que desaparece la jerarquía de la altura medieval.  Pero la colocación de los pies está a diferente altura, con lo que la vista ve a los más altos más cercanos a nosotros y al revés.

Con el uso del claroscuro da importancia al volumen de las figuras, y, siguiendo el ejemplo de Giotto, coloca a un personaje de espaldas para acentuar la profundidad de la escena. Los grandes mantos, como manchas de color, contribuyen a crear el mismo efecto. Los nimbos colocados siguiendo la perspectiva y los diferentes planos de las montañas que sirven de fondo difuminándose conforme a la lejanía van en la misma dirección.

El claroscuro produce formas escultóricas en los personajes. Este carácter escultórico de Masaccio va en el misma línea de Giotto o en la que tendrá después las figuras de Miguel Ángel. Los colores cálidos los coloca en la parte delantera de la escena, mientras que los fríos en el fondo, acentuando así la idea de profundidad y destacando el grupo de personas que tiene más importancia que el paisaje. Usa la teoría pictórica que dice que los colores cálidos acercan mientras que los fríos alejan al espectador de la obra. 

Aunque el sentido más obvio de las pinturas es su carácter propagandístico y de prestigio de la propia familia, mecenas que sufraga la obra, se discute sobre el significado de la escena. Podría hacer alusión a la importancia del mar como fuente de ingresos para la República de Florencia pero también a la idea de que solamente a Pedro (Papa), como jefe de la Iglesia, le corresponde tratar con los poderes terrenales.

Miguel Ángel: Piedad Rondanini

La Piedad Rondanini es una escultura exenta en mármol realizada por Miguel Ángel al final de su vida. Es la última obra que emprende. La crisis espiritual y artística en la que ha caido el escultor le ha llevado a tocar el tema de la Piedad en tres ocaciones en los últimos años (Piedad Palestrina, Piedad de Florencia y ésta). Formalmente es la culminación del manierismo. Querer asignar esta obra al renacimiento es demasiado difícil. Como rasgos manieristas se aprecian: el alargamiento de los cánones, la inestabilidad de Cristo que se resbala literalmente de los brazos de su madre, el desequilibrio que produce la obra en conjunto. El espectador nota el dolor y la desazón que produce a una madre la muerte de su hijo al que tiene en brazos. Es una obra profundamente religiosa. El hecho de que esté sin terminar no quita un ápice a la íntima unión que se da entre madre e hijo. Este hecho, que se observa en varias obras miguelasgelescas y que fue debido a la falta de tiempo para poder terminarlas, se convertirá a finales del XIX y en el XX en un elemento estético. Se llama Rondanini porque estuvo hasta 1952 en el palacio Rondanini. Ese año el Ayuntamiento de Milán compró la obra.
Totalmente de acuerdo con el comentario realizado más abajo.

Miguel Ángel: Piedad de Florencia

Miguel Ángel comienza a trabajar en esta obra en 1550, cuando tiene setenta y cinco años. Parece ser que la pensó para colocarla en su sepultura en Roma. Por diversos avatares, la obra está en la santa María de las Flores, catedral de Florencia; por eso se la conoce con este nombre. Obra realizada en mármol, como todas las escultura de Miguel Ángel. En un esquema piramidal, encontramos cuatro personajes. Nicodemos (tal vez José de Arimatea) es la figura que ocupa el cúspide de la pirámide, con un rostro que se ha interpretado como el autorretrato del escultor. A su izquierda está María, la madre de Jesús, que sostiene el cuerpo inerte de su hijo. A la derecha, figura joven, la representación de María Magdalena. Cristo aparece muerto. En esta figura los rasgos manieristas son más evidentes: cuerpo muy alargado, en una postura muy inestable, como resbalando de las personas que lo sostienen. El cuerpo de Cristo presenta una línea helicoidal clara. No se sabe la razón por la que Miguel Ángel rompió la estatua, tal vez el desencanto de con conseguir la belleza esperada, que fue arreglada por su discípulo Francesco Bandini. La diferencia con la Piedad del Vaticano es notoria. La dificultad para sacar la belleza de la materia, el desencanto de la vida, llevan al escultor a buscar otro valor en esta obra. La sentido de espiritualidad de acentúa con esas variantes manieristas que hemos señalado.

Miguel Ángel: sepulcro de Lorenzo de Médicis

Miguel Ángel empieza en 1529 la capilla de los Medici, situada en la sacristía nueva de la iglesia de san Lorenzo, en Florencia. Fue encargada por León X de Médicis en marzo de 1520 para albergar las tumbas de los últimos representantes de su familia: Lorenzo el Magnífico, su hermano Giuliano, asesinado en la conjura de los Pazzi, Lorenzo, duque de Urbino, y Giuliano, duque de Nemours. Estos últimos son sobrino y hermano del papa respectivamente y son los únicos que están enterrados aquí. El proyecto del monumento fúnebre fue modificado hasta llegar a lo actual: dos tumbas de pared, con estructura dividida por pilastras gemelas que definen el motivo miguelangelesco de los nichos en edículo. En la parte inferior, el sarcófago está provistos de una tapa adornada de volutas sobre las que se han colocado alegorías de las fases del día. En el nicho central está colocado el retrato del difunto, con armadura de tipo clásico. Ningún emblema de la familia adorna la tumba; no hay epitafio que aluda a su nombre o a sus hazañas. El monumento fúnebre se completan con dos estatuas alargadas sobre el sarcófago. Se trata de figuras desnudas, poderosas en las formas bien definidas del cuerpo; se las conoce como la personificación de fases del tiempo: la Aurora y el Crepúsculo. La frase “El tiempo que consume Todo” de Ascanio Condivi se puede entender como la clave de lectura más sencilla del conjunto, que representaría la condición humana, entendida en el inexorable fluir del tiempo, una meditación sobre la brevedad de la vida. Este es el sepulcro de Lorenzo que está sentado, en actitud meditativa y con el brazo derecho retorcido en una espiral. Este homenaje a la vida contemplativa hace que la obra sea conocida como Il pensieroso. El sepulcro que se encuentra enfrente es el de Juliano. Tiene características similares al de Julián.

Miguel Ángel: Moisés

Obra: MoisésAutor: Michelangelo Buonarroti - Miguel Ángel (1475-1564)Fecha: 1513-1515Estilo: RenacimientoMaterial: Mármol blanco.

Miguel Ángel se entusiasmó cuando el papa Julio II le encomienda realizar su supulcro bajo la cúpula de san Pedro del Vaticano. Durante ocho meses estuvo en Carrara preparando los bloques de mármol necesarios para la obra. El escultor pensó hacer un monumento funerario de 47 figuras, con la tumba del pontífice en la parte superior. Continuas dilaciones por falta de presupuesto y la muerte del papa llevó a que sus herederos se desentendieran del tema. La figura de Moisés es una de las esculturas terminadas para ese cenotafio. Al final, la estatua fue colocada en la iglesia de san Pedro Ad Vincula junto a otros elementos para el sepulcro. El papa Julio II está enterrado en las grutas de san Pedro del Vaticao. La ambición del pontífice y la genialidad del artista nos dejó este legado admirad en todo el mundo.
Moisés es el profeta bíblico que ha sacado al pueblo judío, su pueblo, de Egipto para llevarlo, guiado por Yavhé, a la tierra prometida. De entre todas las aventuras que le ocurren a Moisés, Miguel Ángel elige un momento especial para representar a esta portentosa figura. Y el momento elegido por Miguel Ángel para representarle no puede ser más dramático.
Para apreciar mejor la obra ha que tener presente que estaba destinada a ocupar el nivel medio del monumento funerario, donde adquiría todo su significado en el contexto general del monumento. Ahí se justificaba su posición corporal, el giro del rostro y otros elementos expresivos; ahí se realzaba toda su majestuosidad, algo de lo que fue privada al ser colocada finalmente a la altura del espectador.

Moisés acaba de recibir en el monte Sinaí las tablas de la ley que Dios le ha entregado. Cuando baja al campamento judío observa como ese pueblo, ante la tardanza de Moisés en bajar del monte, ha decidado fabricar un becerro de oro al que está adorando.

La cólera se apodera de Moisés. La tensión se observa ya en cómo le representa: la figura sigue una línea de forma serpentinata, con un eje que sube desde la pierna retraída hasta el rostro vuelto hacia ese pueblo desagradecido con su Dios. Surge así un suave contraposto, no muy apropiado para una figura sentada.

El movimiento está contenido, es movimiento en potencia, sugerido. No ha descargado su furia, pero la descargará. Se presiente.

La energía y el dinamismo se convierten en tensión dramática. Miguel Ángel ha conseguido decirnos en este trozo de piedra todo el mundo interior de este personaje. El rostro está encolerizado, airado, la musculatura se ecentúa; toda la fuerza de la figura emana de su interior. Es la terribilitá propia del escultor que aparece con facilidad en sus obras. Miguel Ángel ha sabido transmitir la cólera del personaje que poco después, tras romper las tablas contra el suelo, castigará duramente a los idólatras.

El naturalismo de la anatomía así como de los ropajes vuelven a ahblar una vez más de la calidad técnica de Miguel Ángel.

En la cabeza presenta dos salientes. Había una tradición según la cual nadie podía ver a dios (esto era propio de todas las culturas antiguas) pues moriría. Moisés lo vío y se lee en el Éxodo que "tenía un rostro del que emanaban rayos de luz". Una mala interpretación de san Jerónimo cuando tradujo la Biblia al latín hizo que lo tradujera por cornuta esset facies sua ("su rostro era cornudo"). El error fue posible porque la palabra "karan" en hebreo puede significar "rayo" o "cuerno".

La foto está tomada de: http://www.europaenfotos.com/italia/photo_ro11_9.html

Miguel Ángel: David

 

 Obra: David 

Autor: Michelangelo Buonarroti -Miguel Ángel (1475-1564) 

 Fecha: 1501-1504 

 Estilo: Renacimiento  

Material: Mármol blanco de Carrara

 

Miguel Angel Buonarroti, con tan solo veintiséis años, comienza a trabajar en esta estatua de bulto redondo en 1501, después de haber realizado la Piedad del Vaticano. La termina en 1504. La realiza se realizó en un bloque de mármol de Carrara abandonado varios años antes tras varios intentos de esculpir algo con él. Es una obra maestra del Renacimiento del cinquecento. La escultura mide 5,17 metros y está realizada en una sola pieza.

David, pastor de ovejas, es el joven personaje bíblico que se ofrece para enfrentarse, en nombre del pueblo judío, a Goliat, el gigante filisteo que atemotizaba a las tropas judías. Más tarde será rey de Israel al suceder a Saúl, el primer rey israelita. David, debido a su juventud, no pudo caminar por el peso del casco de bronce, la coraza y la espada del propio rey Saul, con que pretenden protegerlo para la pelea. Dejó de lado toda esa protección y tomó un cayado en la mano, una honda y unos cantos lisos del torrente que puso en su morral. Y así se enfrentó al gigante al que derribó con una pedrada lanzada con la honda; después le arrebató la espada y le cortó la cabeza con ella.

La figura del joven David ya había sido trabajada en el siglo XV por Donatallo (a la izda., o Verrochio, a la dcha.). Ambos representaron a David victorioso, después de haber cortado la cabeza  a Goliat.

 

 

Miguel Ángel elige, sin embargo, el momento previo al combate, por lo que no aparece la cabeza del gigante a sus pies. Ese momento previo de tensión es clásico; es un momento de pasión sugerida y contenida. Busca el instante en el que notamos cómo se está cargado de fuerza antes de lanzar la piedra con la honda sobre la cabeza de Goliat. Esta tensión se aprecia en la mirada acerada, desafiante, que lanza al enemigo, en la mano tan grande que cae con un peso enorme, en los tendones y venas tan salientes debido a esa tensión.

David está representado como en la antigüedad clásica, completamente desnudo y como un joven atleta. No está visto como un adolescente, tal como sugiere la Biblia, sino joven en la plenitud de la vida. Con su mano izquierda sujeta una honda apoyada en el hombro; en la mano derecha lleva el fundíbulo.

Es un joven musculoso, aunque no está realizando ningún ejercicio físico que requiera esa musculatura. Estas características se expresan con la palabra terribilitá (ánimo fuerte, enérgiía) que aparecerá ya en todas sus obras posteriores. 

 

 

La obra presenta un ligero contrapposto clásico. Aunque el hueco que tenía el bloque en su lado izquierdo obligó a Miguel Ángel a que la obra se ladeara hacia la derecha. Recordamos que contrapposto significaba representar a la figura de pie, con una pierna soportando el peso total del cuerpo mientras que la otra pierna está relajada. Esta postura hace que la cadera y los hombros de la figura descansen en ángulos opuestos. 

Si obervas las esculturas de Donatello o de Verrochio, notarás que están realizadas para ser vistas de frente. Sin embargo, Miguel Ángel, aunque se mantiene la visión frontal, amplía el campo de contemplación, ya que para admirar la obra hay que situarse frente a la cabeza, y más tarde frente al pecho. Esta postura es algo en lo que incidirá el barroco.

La obra había sido encargada para ponerla en la fachada de la Catedral de Florencia. Pero pronto se valoró en esta obra más el valor civil que el valor religioso. En el siglo XV Italia estaba conformada por un conjunto de ciudades estado que colaboraban y luchaban entre sí. Los factores unificadores eran el idioma y la Iglesia. Desde comienzos del siglo XV los Medicis, una familia de banqueros, mecenas de las ciencias y las artes, habían gobernado la ciudad de Florencia. En 1494 esta familia fue apartada del poder (volverán de nuevo en 1512) y la ciudad fue gobernada por una burguesía. Así que, al ver el resultado de la obra realizada por Miguel Ángel, los mercaderes pensaron que que merecía ser ubicada en un lugar más visible: frente a la sede de la Casa de Gobierno, convirtiéndose de esta manera en un símbolo de la libertad de la República frente a la tiranía de los Medicis.

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En la actualidad la obra original se encuentra en la Galería de la Academia, junto con los Uffizi, uno de los museos más visitados de Florencia y del mundo, adonde fue trasladada en 1873. En 1910 se colocó una copia del mismo tamaño que la original (imagen superior) en la Piazza de la Signoria en el lugar donde ésta se ubicaba antes del traslado. Fue realizada por el escultor Luigi Arrighetti.

Con motivo de la restauración de la obra, terminada en 2004, la colocación de andamios nos permite admirar el tamaño de la obra: más de cinco metros de altura y más de cinco toneladas de peso. Un gran desafío para el joven Miguel Ángel.