Berenguer de Montagurt: Santa María del Mar

Obra: Iglesia de Santa María del Mar (Barcelona) 

Autor: Berenguer de Montagut y Ramón Despuig 

Fecha: Siglo XIV  

Estilo: Gótico  

Técnica: Piedra de sillería 

 

En el siglo XIV Castilla sufre una profunda crisis económica agravada por la mortalidad provocada por la peste negra. En cambio la Corona de Aragón, y especialmente Cataluña, experimentó en la primera mitad del XIV un crecimiento espectacular del comercio marítimo por el Mediterráneo, base de la prosperidad de sus ciudades. Es la época en que se construyen las catedrales de Barcelona, Gerona, Palma de Mallorca.

La influencia del gótico francés del norte fue reemplazada por la del Cister y las órdenes mendicantes (dominicos y franciscanos). Estas órdenes religiosas impusieron una arquitectura sobria, de espacios amplios y unitarios, idóneos para la predicación a gran cantidad de personas. Este gótico está próximo al gótico del sur de Francia y al de Italia, donde el fuerte arraigo clásico presentó reticencias ante el gótico del norte de Francia. 

Esto permite hablar de un “gótico mediterráneo” realizado en estas regiones durante el siglo XIV y primera mitad del XV y al que pertenecería esta iglesia.

En Barcelona, en el barrio de la Ribera -llamado así por su proximidad al mar- se concentraba buena parte de la población vinculada a la actividad portuaria. Se derribó la antigua iglesia románica y en su lugar se construyó un nuevo templo que representara el esplendor comercial del momento y acogiera las continuas donaciones y fundaciones de altares que la piedad propia de la época reclamaba. Así surgió Santa María del Mar, uno de los mejores ejemplos del gotico mediterráneo. 

A lo largo de los casi setecientos años de vida, el mayor trastorno de este efidicio tuvo lugar al inicio de la Guerra Civil Española, cuando la basílica ardió cuando un grupo de anarquistas provocó su incendio. Parte del altar barroco, algunos de los vitrales, numerosos elementos del mobiliario y una parte importante de los archivos desaparecieron bajo las llamas.

 

Catedral de Burgos

Obra: Chapiteles de la catedral de Burgos

Autor: Juan de Colonia

Fecha: Siglo XV

Estilo: Gótico

Material: Piedra

Juan de Colonia, de origen alemán, reforma las torres de la catedral de Burgos, que estaban terminadas en terraza, a partir de 1442. Les añade unas agujas o chapiteles octogonales con forma de flecha. Utiliza una plementería calada, según modelos germanos, enraizados allí, pero desconocidos en Castilla. Se muestra en estas torres como un arquitecto que aporta aspectos decorativos de gran novedad y pericia técnica, que sirven para renovar el gótico francés imperante en la catedral desde su construcción en el XIII. 

Es un modelo que deriva de las torres realizadas en las catedrales de Friburgo y Esslingen, que conocía sin duda, así como de dibujos de otras obras (planos de la catedral de Colonia con las torres que se realizarán en el XIX). Con todo, no eran modelos todavía muy abundantes, por lo que en España es una obra de sorprendente novedad. En todo caso, con este remate consigue una de las aspiraciones que buscaba la arquitectura gótica, dar la sensación de verticalidad. La obra ha tenido que ser restaurada en varias ocasiones.

La realización a mediados del XV de estas obras en la catedral, solo se puede entender desde la situación económica y social que vive Burgos, pequeña ciudad de unos 25.000 habitantes en este momento, que constituye, junto con Toledo, el foco más importante del gótico castellano. La ciudad presenta un fuerte empuje económico y social y un notable patronazgo artístico por parte de la nobleza y de la burguesía mercantil. Los mercaderes se han enriquecido con el comercio de la lana; la catedral posee unas altas rentas y las familias de la nobleza son de las más ricas de la corona de Castilla. 

A esto hay que añadir la personalidad de Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, que ha asistido al concilio de Basilea, y ha conocido las obras que se hacen en el centro de Europa; por eso trae a su ciudad al maestro cantero Juan de Colonia, para que modernice y embellezca su ciudad. Y es que “modernizar la ciudad” en el concepto clásico medieval era, según palabras del propio Alonso de Cartagena, que “la ciudad se distinguiese por la dignidad y autoridad de la iglesia catedral”. Por esto Juan trabaja en otros lugares de la catedral, como en el cimborrio, en el triforio o en la capilla del condestable; aquí su aportación es más importante todavía, pues practica un nuevo concepto de espacialidad: una capilla centralizada con una gran bóveda estrellada. 

La importancia de Juan de Colonia, afincado en Burgos, es, por tanto, grande en este “protorrenacimiento” que se da en la ciudad de Burgos antes del reinado de los Reyes Católicos. Su obra es continuada por sus hijos Simón y Francisco. Juan es uno más de los artistas flamencos, franceses y alemanes, que llegan en ese siglo XV a Castilla, donde se impone el gótico más adornado, el flamígero. Todo este esfuerzo artístico será encauzado un poco más tarde, en el último tercio de siglo, por los Reyes Católicos.

 

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Plantas de templos griegos

Estos son los tipos más comunes de plantas de templos griegos. Se les clasifica en función de diferentes elementos.

A. Templo in antis. Es la planta más sencilla. Se le llama así por la prolongación de los dos muros laterales (antas). Suele tener dos columnas en el frente. También recibe el nombre de "tesoro" porque en él se solía guardar el tesoro de la ciudad. La sala interior se llama naos o cella, y era el lugar en el que se colocaba la estatua del dios o de la diosa. Delante está el pronaos o atrio de entrada.

 

B. Templo próstilo y tetrástilo. Recibe el nombre de templo próstilo aquel que solamente tiene columnas en uno de sus lados más cortos. La planta A también es próstilo. Se dice que es tetrástilo porque tiene cuatro columnas en el pórtico. Constan de naos o cella y pronaos.

 

C. Templo anfipróstilo y tetrástilo. Recibe el nombre de templo anfipróstilo aquel que tiene columnas en los dos lados más cortos. Es también tetrástilo por el número de columnas, cuatro, que tiene en cada uno de sus lados más cortos. En este caso, además de la naos o cella y el pronaos, también tiene un pórtico detrás de la puerta de entrada del templo llamado opistodomos, que puede estar abierto, como en este caso, o cerrado.

 

D. Templo anfipróstilo, hexástilo y períptero. Se le llama hexástilo por el número de columnas, seis, que tiene en cada uno de sus lados más cortos. Se dice que es períptero porque está totalmente rodeado de columnas exentas.

 

E. Templo anfipróstilo, octástilo y períptero. En este caso, la única variación es el número de columnas del lado más corto (ocho).

 

F. Templo anfipróstilo, decástilo, díptero. Se dice decástilo porque tiene diez columnas en cada lado más corto. Se dice que es díptero porque está totalmente rodeado de dos filas de columnas exentas.

 

G. Tholos o templo circular. La naos o cella tiene forma circular.

En resumen: por el número de columnas que presenta en la fachada más corta puede ser: dístilo (2), tetrástilo (4), hexástilo (6), octástilo (8) y decástilo (10); siempre en número par. Por la colocación del pórtico: próstilo si lo tiene sólo delante; anfipróstilo si lo tiene por delante y por detrás. Si una hilera de columnas rodea totalmente al edificio, se llama períptero; si son dos hileras, díptero.

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Estes son os tipos máis comúns de plantas de templos gregos. Clasifícanse en función de diferentes elementos.

A. Templo in antis. É a planta máis sinxela. Chámaselle así pola prolongación dos dous muros laterais (antas). Adoita ter dúas columnas na fronte. Tamén recibe o nome de "tesouro" porque nel adoitábase gardar o tesouro da cidade. A sala interior chámase nave ou cela, e era o lugar no que se colocaba a estatua do deus ou da deusa. Diante está o pronaos ou atrio de entrada.

B. Templo próstilo e tetrástilo. Recibe o nome de templo próstilo aquel que soamente ten columnas nun dos seus lados máis curtos. A planta A tamén é próstilo. Dise que é tetrástilo porque ten catro columnas no pórtico. Constan de nave ou cela e pronaos.

C. Templo anfipróstilo e tetrástilo. Recibe o nome de templo anfipróstilo aquel que ten columnas nos dous lados máis curtos. É tamén tetrástilo polo número de columnas, catro, que ten en cada un dos seus lados máis curtos. Neste caso, ademais da naves ou cella e o pronaos, tamén ten un pórtico detrás da porta de entrada do templo chamado opistodomos, que pode estar aberto, como neste caso, ou pechado.

D. Templo anfipróstilo, hexástilo e períptero. Chámaselle hexástilo polo número de columnas, seis, que ten en cada un dos seus lados máis curtos. Dise que é períptero porque está totalmente rodeado de columnas exentas.

E. Templo anfipróstilo, octástilo e períptero. Neste caso, a única variación é o número de columnas ao lado máis curto (oito).

F. Templo anfipróstilo, decástilo, díptero. Dise decástilo porque ten dez columnas en cada lado máis curto. Dise que é díptero porque está totalmente rodeado de dúas filas de columnas exentas.

G. Tholos ou templo circular. A nave ou cela ten forma circular.

En resumo: polo número de columnas que presenta na fachada máis curta pode ser: dístilo (2), tetrástilo (4), hexástilo (6), octástilo (8) e decástilo (10); sempre en número par. Pola colocación do pórtico: próstilo se o ten só diante; anfipróstilo se o ten por diante e por detrás. Se unha fileira de columnas rodea totalmente ao edificio, chámase períptero; se son dúas fileiras, díptero.

Catedral de Jaca: ábside sur

Obra: Catedral de San Pedro de Jaca

Fecha: Último tercio del XI

Estilo: Románico

Técnica: Piedra de sillería

La catedral de Jaca tenía tres ábsides románicos, pero actualmente sólo se conserva completo el meridional, el que da al lado sur de la construcción. El del lado norte quedó parcialmente destruido, y el central tirado a finales del XVIII para hace el actual. Pero el ábside que queda es importante porque en él se encuentran resumidos los elementos arquitectónicos que caracterizan al románico jaqués.

El ábside tiene planta semicircular por fuera y se estructura en tres niveles separados por una moldura con el ajedrezado o taqueado jaqués. Este mismo adorno se usa en la arquivolta exterior de la ventana y en el alero del tejado que está soportado con canecillos. Entre los canecillos hay unas metopas con relieves.

La ventana abocinada que centra el ábside es prototípica del ventanal jaqués. Está flanqueada por dos columnas con su basa ática, fuste liso y capitel, uno de entrelazo y animalístico (una lechuza) el de la otra columna (una lechuza) sobre el que va el cimacio, como si se tratase de una pequeña portada.

Por encima de una pilastra se levanta una columna con su basa ática, el fuste liso y el capitel cercano al corintio rematado con bolas, presentes también en otros apoyos jaqueses. Posiblemente hubiera otra columna semejante al otro lado de la ventana, como se ve en otros muchos ábsides de este tipo, pero se perdería al rehacer el ábside central. De esta forma quedaba articulada la fachada del ábside en tres espacios.

Todo el ábside está realizado con sillares; pero se observa que los que están por debajo de la moldura ajedrezada están menos elaborados que los que se encuentran por encima. ¿Tal vez empezó la catedral con un esquema edificativo lombardo? Las lesenas o bandas verticales que decoran ambos ábsides hacen pensar en esta posibilidad. Luego se continuaría ya con el románico pleno y por eso se colocan las columnas.

El tipo de decoración del ajedrezado hará fortuna y se usará en las construcciones del camino de Santiago.

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Obra: Catedral de San Pedro de Jaca

Data: Último terzo do XI

Estilo: Románico

Técnica: Pedra de cantaría

A catedral de Jaca tiña tres ábsidas románicas, pero actualmente só se conserva completa a meridional, a que dá á beira sur da construción. A do lado norte quedou parcialmente destruída, e a central tirada a finais do XVIII para facer a actual. Pero a ábsida que queda é importante porque nela atópanse resumidos os elementos arquitectónicos que caracterizan o románico jaqués.

A ábsida ten planta semicircular por fóra e estrutúrase en tres niveis separados por unha moldura co axadrezado ou taqueado jaqués. Este mesmo adorno úsase na arquivolta exterior da fiestra e no beirado do tellado que está soportado con canzorros. Entre os canzorros hai unhas métopas con relevos.

A fiestra abucinada que centra a ábsida é prototípica da ventá jaqués. Está flanqueada por dúas columnas coa súa base ática, fuste liso e capitel, un de entrelazo e animalístico (unha curuxa) o da outra columna (unha curuxa) sobre o que vai o cimacio, coma se se tratase dunha pequena portada.

Por encima dunha pilastra levántase unha columna coa súa base ática, o fuste liso e o capitel próximo ao corintio rematado con bólas, presentes tamén noutros apoios jaqueses. Posiblemente houbese outra columna semellante alén da fiestra, como se ve noutras moitas ábsidas deste tipo, pero perderíase ao refacer a ábsida central. Desta forma quedaba articulada a fachada da ábsida en tres espazos.

Toda a ábsida está realizada con cantaría; pero obsérvase que os que están por baixo da moldura axadrezada están menos elaborados que os que se atopan por encima. ¿Talvez empezou a catedral cun esquema edificativo lombardo? As lesenas ou bandas verticais que decoran ambas ábsidas fan pensar nesta posibilidade. Logo continuaríase xa co románico pleno e por iso colócanse as columnas.

O tipo de decoración do axadrezado fará fortuna e usarase nas construcións do camiño de Santiago.

Metopa nº 27 del Partenón

Obra: Metopa 27 del Partenón

Autor: Entorno de Fidias

Fecha: Segunda mitad del siglo V a.C.

Estilo: Griego; periodo clásico

Material: Mármol policromado

Fidias estaba a cargo del programa iconográfico del Partenón; fue un encargo de su amigo Pericles, máximo dirigente de la democrática Atenas. A pesar de que no puede descubrirse su mano en todas las esculturas que han llegado hasta nosotros, el cuidado programa de decoración exigía un único autor, que todos identifican con el escultor Fidias.

En las metopas es más evidente la diversidad de calidad y estilo. Fueron realizadas por un plantel numeroso de escultores. Parece ser que no había posibilidad de aceptar normas estrictas impuestas por Fidias para ser cumplidas a rajatabla, sino que el estudio de la decoración escultórica del Partenón indica que el sistema de trabajo fue siempre el mismo: instrucciones probablemente orales sobre tema y contenido, y ejecución e interpretación libres. Naturalmente, lo único que venía impuesto era el formato.

Para las metopas se utilizaron temas distintos en cada uno de los cuatro lados; en el este la Gigantomaquia, en el oeste la Amazonomaquia, en el norte la destrucción de Troya y en el sur la Centauromaquia.

Casi todas las que han sobrevivido, tras los avatares sufridos, representan batallas de lapitas y centauros.

En esta metopa, la nº 27, se muestra una composición bien lograda y un tratamiento avanzado de la anatomía; el lapita ha capturado al centauro con la mano izquierda. Con las piernas firmes y la respiración contenida extiende hacia atrás el brazo derecho para propinar el golpe final. El manto del lapita cuelga en pliegues de ambos brazos y por detrás de su cuerpo, creando un fondo originalmente pintado de azul contra el que sobresalía. Es un alto relieve con un fondo totalmente liso, en el que predominan los valores plásticos o escultóricos de los dos personajes. No hay paisaje que distraiga de la intensidad del tema. Estas mismas características se observan en otras metopas de las que tienes unos ejemplos más abajo.

Los desperfectos que han sufrido las metopas del Partenón se ven bien en esta imagen del friso. Hay metopas arrancadas y otras estropeadas. Recordamos que a principios del XIX fue despojada de esculturas por Thomas Bruce, 7º conde de Elgin, embajador británico.

Sala del Brithis Museum (Londres) con diversos mármoles del Partenón.

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Fidias estaba a cargo do programa iconográfico do Partenón; foi un encargo do seu amigo Pericles, máximo dirixente da democrática Atenas. A pesar de que non pode descubrirse a súa man en todas as esculturas que chegaron ata nós, o coidado programa de decoración esixía un único autor, que todos identifican co escultor Fidias.

Nas métopas é máis evidente a diversidade de calidade e estilo. Foron realizadas por un cadro de persoal numeroso de escultores. Parece ser que non había posibilidade de aceptar normas estritas impostas por Fidias para ser cumpridas a machada, senón que o estudo da decoración escultórica do Partenón indica que o sistema de traballo foi sempre o mesmo: instrucións probablemente orais sobre tema e contido, e execución e interpretación libres. Naturalmente, o único que viña imposto era o formato.

Para as métopas utilizáronse temas distintos en cada un dos catro lados; no leste a Xigantomaquia, no oeste a Amazonomaquia, no norte a destrución de Troia e no sur a Centauromaquia.

Case todas as que sobreviviron, tras os avatares sufridos, representan batallas de lapitas e centauros.

Nesta métopa, a nº 27, amósase unha composición ben lograda e un tratamento avanzado da anatomía; o lapita capturou o centauro coa man esquerda. Coas pernas firmes e a respiración contida estende cara atrás o brazo dereito para propinar o golpe final. O manto do lapita colga en pregues de ambos os brazos e por detrás do seu corpo, creando un fondo orixinalmente pintado de azul contra o que sobresaía. É un altorrelevo cun fondo totalmente liso, no que predominan os valores plásticos ou escultóricos dos dous personaxes. Non hai paisaxe que distraia da intensidade do tema. 

Os danos das metopas do Partenón queda ben visto nesta imaxe do friso. Hai metopas rasgadas e outras danadas. Lembramos que a principios do século XIX foi desposuída das esculturas de Thomas Bruce, VII conde de Elgin, embaixador británico.