Capilla Sixtina: conjunto de la bóveda

 

Obra:  Conjunto de la bóveda de la Capilla sixtina
Autor: Miguel Ángel [Michelangelo Buonarroti (1475-1564)]
Fecha: 1508-1512, bóveda
Estilo: Renacimiento 
Técnica: Pinturas al fresco

El papa Julio II della Rovere quiso que Miguel Ángel repintara la bóveda de la capilla Sixtina con doce apóstoles en las pechinas. El techo de la capilla Sixtina, a 20 metros del suelo y con 40, 23 m. de largo por 13, 41 m. de ancho asustaría a cualquier pintor. Miguel Ángel, artista de solo 33 años y sin experiencia en la pintura al fresco, cree que la propuesta del papa es una "cosa pobre". Consiguió del papa poder pintar lo que quisiera, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas. El tamaño gigantesco de las figuras y la dificultad de aplicar la pintura en los techos curvos, conviertieron este fresco en una creación excepcional, monumental que rompió los moldes del arte renacentista.

Lo primero que hizo Miguel Ángel para trabajar en aquel espacio tan grande fue organizar ese epacio. Para ello creo en la bóveda una quadratura o estructura arquitectónica fingida para conseguir crear un espacio ilusionista y enmarcara así espacios principales del centro. Los elementos empleados (arcos fajones, pilastras con esculturas de putti, cornisas en resalte, arquivoltas y medallones) debían crear la ilusión óptica de que eran reales para poder encajar en ellos las figuras.

 

En esa estructura situó las nueve Historias centrales del Génesis, con figuras a los lados de Desnudos (ignudi) que sostienen medallones (tondos) con escenas del Libro de los Reyes. En la base de la simulada arquitectónica situó a doce Videntes, Sibilas y Profetas, sentados en tronos monumentales a los que se contraponen más abajo los Antepasados de Cristo, representados en las enjutas y lunetos (en las paredes norte, sur y de entrada). Y por fin, en las cuatro pechinas angulares, representó algunos episodios de la milagrosa salvación del pueblo de Israel: la serpiente de bronce, el castigo de Amán, Judit y Holofernes y David y Goliat.

Para romper con la monotonía Miguel Ángel creó una división rítmica en la bóveda donde cuatro grandes pinturas horizontales están flanqueadas por cinco pequeñas escenas rodeadas de ignudi que se sentaban sobre las pilastras fingidas y unos medallores que dan prominencia a las  cuatro escenas principales. 

 

 
Él tema central, para el que posiblemente contó con la colaboración de teólogos de la corte papal, es, resumida, la Historia de la Salvación: el Dios del Antiguo Testamento, que crea el mundo y castiga al hombre por renegar del Señor. Esto lo expresa a través de nueve escenas del Génesis que se encuentran en la bóveda central. Están divididas en grupos de tres: 

* Las que se refieren al origen del universo (creación de la luz, creación del sol, la tierra y las plantas, y separación de las aguas de la tierra).

* Las referentes el hombre (creación de Adan, creación de Eva, escena del pecado y expulsión del paraíso).
 

* Las que se refieren al mal y sus consecuencias (sacrificio de Noé, el diluvio universal y la borrachera de Noé).

 

Los frescos de la Capilla Sixtina, y en especial la bóveda y las lunetas de Miguel Ángel, así como el Juicio, Final han sido objeto de numerosas restauraciones. La restauración llevada a cabo entre 1980 y 1994 ha sido la última y ha devuelto a la obra su original sentido cromático de colores vivos y luminosos, de gran intensidad y de carácter escultórico que utilizó Miguel Ángel y que nos remiten, no tanto a la belleza de las formas, como a la de los conceptos. Unas pocas muestras valen para apreciar el cambio sufrido en las pinturas.

El profeta Daniel antes y después de la restauración.

Capilla Sixtina: conjunto del edificio

   

Obra :Conjunto de la Capilla sixtina
Autor: Miguel Ángel [Michelangelo Buonarroti (1475-1564)]
Fecha: 1477-1480 reestructuación; 1508-1512, bóveda; 1536-1541, juicio final
Estilo: Renacimiento 
Técnica: Pinturas al fresco

La Capilla Sixtina debe su nombre al Papa Sixto IV della Rovere que mandó reestructurar la antigua Capilla Magna entre 1477 y 1480. Está situada muy cerca de la basílica de san Pedro del Vaticano (ver flecha amarilla). Una vez terminada, la capilla fue decorada en su interior en los siglos XV y XVI  con diversos frescos de algunos de los más famosos artistas del Renacimiento (Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli, Perugino, Miguel Ángel, etc.), lo que la convirtió en un lugar privilegiado para el arte.

 

Las paredes norte y sur están decoradas con varias franjas superpuestas alrededor de toda la capilla. Al realizar el Juicio Final, algunas figuras desaparecieron.

En la franja inferior vemos unos amplios cortinajes colgados, como falsos tapices. En ellos están representados varios emblemas de la familia Della Rovere.

En la franja del medio se encontraban, en la pared del lado norte, unas escenas de la vida de Cristo basadas en los evangelios; en la pared del lado sur hay diversas escenas de la vida de Moisés, basado sobre todo en pasajes del Éxodo.  

El nivel superior contiene una galería de papas que se deslizaba a lo largo de todas las paredes de la Capilla.

El cuarto nivel, en los lunetos y enjutas, Miguel Ángel ha representado a los Antepasados de Cristo, precursores de su venida y, por ello, de la Redención.

Estas obras, junto con las escenas del Gésesis y otras varias de la bóveda, las realiza Miguel Ángel en su primera intervención en este lugar.

Al fondo vemos el resultado de la segunda internvención: el Juicio Final.

Pero el techo de la bóveda estaba pintado a base de un fondo azul con estrellas doradas. Con el grabado de G. Tognetti, realizado en el siglo XIX -izda.-, tal vez a partir de un modelo de dibujo del siglo XV que se encuentra en Florencia -dcha.-, nos podemos dar idea de lo que se encontró Miguel.

 

 

En 1508 el papa Julio II della Rovere, sobrino de Sixto IV, encarga a Miguel Ángel sustituir la pintura del techo de esta capilla, el fondo azul con estrellas doradas, por las figuras de los 12 apóstoles. El artista, ya consolidado, tiene 33 años en ese momento, pero no tiene experiencia en la pintura al fresco. A Miguel Ángel le parece una "cosa pobre". Y después de la revisión del contrato inicial consiguió del papa el poder pintar lo que quisiera, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas. El resultado fue una creación monumental que rompió los moldes del arte renacentista. 

Veinte años más tarde, Miguel Ángel volverá a trabajar en la capilla Sixtina. Clemente VII de Médicis le encargó e 1533 que pintase al fresco el Juicio Universal en la pared del coro. Nada más ser exhibido, el fresco suscitó reacciones contradictorias por diferentes motivos, pero sobre todo por los desnudos.

Tintoretto: El lavatorio de los pies

Obra: El lavatorio de los pies
Autor: Jacopo Comin [Jacopo Robusti] Tintoretto (1518-1594)
Fecha: 1548-1549
Estilo: Renacimiento; escuela veneciana
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Esta escena del lavatorio de los pies que Cristo hace a los apóstoles es una obra de encargo que recibe Tintoreto para la iglesia de san Marcuola en Venecia. Tenía que hacer juego en la iglesia con otro cuadro con la escena de la Última cena situado justo enfrente. Era un encargo importante y el joven pintor se esmeró para demostrar su valentía en el arte y su dominio de las tendencias más actuales de su época. Realizó dos pinturas que destacan por la calidad de sus acabados.

El cuadro se ha inspirado en el pasaje del evangelio de san Juan 13,2-14 que dice así: "Durante la cena, cuando ya el diablo había puesto en el corazón a Judas Iscariote, hijo de Simón, el propósito de entregarle, sabiendo que el Padre le había puesto todo en sus manos y que había salido de Dios y a Dios volvía, se levanta de la mesa, se quita sus vestidos y, tomando una toalla, se la ciñó. Luego echa agua en un lebrillo y se puso a lavar los pies de los discípulos y a secárselos con la toalla con que estaba ceñido. Llega a Simón Pedro; éste le dice: «Señor, ¿tú lavarme a mí los pies?» Jesús le respondió: «Lo que yo hago, tú no lo entiendes ahora: lo comprenderás más tarde.» Le dice Pedro: «No me lavarás los pies jamás.» Jesús le respondió: «Si no te lavo, no tienes parte conmigo.» Le dice Simón Pedro: «Señor, no sólo los pies, sino hasta las manos y la cabeza.» Jesús le dice: «El que se ha bañado, no necesita lavarse; está del todo limpio. Y vosotros estáis limpios, aunque no todos.» Sabía quién le iba a entregar, y por eso dijo: «No estáis limpios todos.» Después que les lavó los pies, tomó sus vestidos, volvió a la mesa, y les dijo: «¿Comprendéis lo que he hecho con vosotros? Vosotros me llamáis "el Maestro" y "el Señor", y decís bien, porque lo soy. Pues si yo, el Señor y el Maestro, os he lavado los pies, vosotros también debéis lavaros los pies unos a otros".

El centro del cuadro está ocupado por la mesa de la cena y el anecdótico perro en primer plano. A ambos lados, se encuentran dos escenas, cuando menos graciosas y anecdóticas, como el ya mencionado perro o la escena, aparentemente trivial y poco decorosa, del apóstol ayudando a otro a quitarse las calzas y venido al suelo, o el apóstol de la derecha descalzándose sobre el banco.

Es en el extremo de la derecha dónde vemos el tema del cuadro: Cristo de rodillas lavando los pies a san Pedro mientras otro apóstol, (tal vez san Juan) sostiene un aguamanil. A la izquierda observamos la figura de gran tamaño de otro apóstol que aparece descalzándose. Encima de la cabeza de Cristo sitúa una habitación, en penumbra y con una perspectiva que no guarda relación con el resto del cuadro, en la que se vislumbra, más que ver pues es como un esbozo, la escena de la Última cena.

Así el Lavatorio tiene un significado teológico, pues es una metáfora de la purificación que debe preceder a la comunión. La vinculación iconográfica entre estos dos momentos (lavatorio y última cena) era algo bastante común. Pero en esta iglesia adquiría un mayor sentido. Aquí era donde el Dogo (el más alto cargo de la República de Venecia) solía lavar los pies a doce mendigos el día de Jueves Santo; un episodio que se convertía en una manifiesta exaltación de la humildad.

Todas estas escenas se sitúan en una sala con un fondo totalmente abierto desde el que se ve una arquitectura fantástica con referencias clásicas y entre la que corre un canal con barca incluida, evocación clara de Venecia.

El espacio está representado por medio de una forzada perspectiva lineal en la que el punto de fuga se coloca muy desplazado del centro de la imagen, dentro del arco de triunfo de la izquierda del cuadro. Llama la atención la perspectiva del cuadro y la situación de Cristo dentro de él. Esto se debe a que Tintoretto sabía que el cuadro iba a estar situado en el muro lateral del ábside. Por eso pinta en función del fiel situado en la nave de la iglesia. De esta manera, conseguía aproximar y destacar al fieles que estaba en dicha iglesia la imagen de Cristo y de los dos apóstoles que lo acompañan. Así Cristo queda cerca del espectador, con lo que toma el protagonismo que le corresponde en el cuadro. La mesa, el diseño de las losas del suelo y la forzada perspectiva generaban, además una efectista sensación de profundidad espacial .

Los pintores venecianos manieristas se distinguirán, siguiendo el ejemplo de Tiziano, por la importancia concedida al color, que es en éstos el elemento configurador de la imagen pictórica, y no el dibujo, y por la mayor soltura en la aplicación de la pintura, lo que redundará en una mayor valoración de lo pictórico. Así, Tintoretto usa una gama de colores es amplia; basta ver cómo combina colores cálidos (como los rojos, rosas, carnes y marrones y fríos (como los azules) y los distintos grados de saturación de éstos. La luz que parece bañar la escena es difusa y crea en esta ocasión un claroscuro bastante acusado que genera una gran sensación de volumen tanto en la figuras como en la arquitectura en la que éstas se sitúan.

Este trabajo, atrevido en las perspectivas y la preponderancia del color sobre el dibujo, como corresponde a la tradición de la escuela veneciana, nos indica que Tintoretto fue un gran admirador de Miguel Ángel y de Tiziano, del que fue discípulo. En su estudio figuraba un cartel con este lema: el dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano. Para terminar, conviene resaltar que la soltura y precisión en la aplicación de las pinceladas, el gusto por el color exuberante, las composiciones complejas y con perspectivas a menudo forzadas de Tintoretto tuvieron una extraordinaria influencia en la pintura barroca posterior.

Tiziano: Carlos V en Mühlberg

Obra: Carlos V en Mühlberg
Autor: Tiziano Vecellio (1477-1576)
Fecha: 1548
Estilo: Renacimiento; escuela veneciana
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Este cuadro al óleo es el retrato que Tiziano, pintor veneciano, realiza al rey Carlos I de España y V de Alemania. Pinta una figura, a la vez simbólica e impactante del emperador, montando a caballo sobre la ribera del río Elba.

Dos cosas cuidaba sobre todo la escuela de pintura veneciana: el color y la luz, con una pincelada amplia y decidida; y eso, por encima del dibujo. Tiziano usa esta técnica colorista propia de la pintura veneciana.

Esto se aprecia en la armadura (que se conserva en el Museo de la Armería del Real Palacio de Madrid), en la que los brillos metálicos y las sombras están dados con total precisión, incluso con gran detalle, como se ve cuando nos detenemos en esa zona del cuadro, o en el arnés del caballo. Pero sobre todo se nota en la iluminación y sentido atmosférico del paisaje en el que ha situado al personaje. Un paisaje que está iluminado por las luces del crepúsculo, con lo que se crea un ambiente de serenidad y silencio.

En el parte derecha se observan las brumas, una pequeña construcción y las ciénagas y estanques que hoy día se siguen dando en la ribera del Elba, donde se libró la batalla.

El sabio manejo del color se constata claramente en el uso del rojo, en sus distintas gamas, en la banda de general y en el penacho que remata el morrión de triple cresta del emperador, en el penacho que adorna la cabeza del caballo y en los reflejos dorados de la gualdrapa del caballo.

La calidad del cromatismo se sigue observando en los colores castaños de los árboles y en los magníficos celajes grises y anaranjados de las nubes del fondo.

Tiziano, que en este momento tiene 70 años, está dando los primeros pasos de lo que será su última etapa en la que hay una acentuación mayor de los valores pictóricos y cromáticos sobre los dibujísticos, como se dijo antes. Es ilustrativa a este respecto la anécdota (se refiere a Dánae recibiendo la lluvia de oro, pero valdría para este cuadro que comentamos) que tuvo lugar en el Vaticano durante la visita que realizó Tiziano a Roma en 1546 y que Vasari relata así: "Un día en que Miguel Ángel y Vasari fueron a ver a Tiziano del Belvedere (donde se alojaba), vieron un cuadro que había hecho de una mujer desnuda representando a Dánae, que tenía en su regazo a Júpiter en forma de lluvia de oro, y se la alabaron mucho, como se suele hacer en presencia del autor. Después, cuando se hubieron alejado, hablando del estilo del Tiziano, Buonarroti lo alabó bastante diciendo que le agradaba mucho su colorido y su estilo, pero que era un pecado que en Venecia no se aprendieses desde el principio a dibujar bien y que los pintores no tuvieran estudios más firmes".

La ausencia de expresión en el rostro de Carlos nos remite a su idea de un emperador estoico y a la imagen propagandística que en ese momento interesaba desarrollar, que no era otra que la de un personaje pacífico. Sin embargo, el uso del morrión de triple cresta, la lanza corta de combate, la pistola de arzón y la ya mencionada media armadura, proporcionan un tono «real» a la pintura, prodigiosa construcción, por tanto, de una imagen a la vez que mitificadora y simbólica, directa y realista.

Es un retrato ecuestre que recoge dos tradiciones representativas de cómo se entendía en la corte al emperador. Carlos a caballo nos acerca al “miles christi” (soldado de Cristo) de tradición cristiana, de san Pablo y de Erasmo de Róterdan; en el cuadro está también presente el concepto de la “universitas christiana”. Es decir, el emperador lucha por una Europa cristiana que ha sido rota por la reforma protestante de Lutero. Pero también se relaciona esta imagen con el retrato ecuestre del emperador romano Marco Aurelio, única obra conservada de la antigüedad clásica y modelo indudable de Tiziano.

La obra une, por tanto, dos antigüedades: la cristiana y la clásica, en las que Carlos V pretendía fundamentar no solo su poder político, sino incluso el de la dinastía de los habsburgos. El emperador es representado no como un campeón del catolicismo o un arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino como un reconciliador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. Debido a todo ello, el cuadro presenta al emperador como figura aislada y no hay ninguna alusión directa a la batalla.

La escisión protestante no era sólo religiosa, sino también política en el seno del Sacro Imperio Romano Germánico, y Carlos era el emperador de este Imperio. Los opositores al emperador Carlos V formaron la Liga de Esmalcalda y desafiaron la autoridad imperial. Carlos y su hermano el archiduque Fernando se unieron para combatir contra la Liga. Precisamente el cuadro celebra la batalla en la ciudad de Mühlberg en la que Carlos V ganó a los príncipes alemanes. Tiziano, a instancias del emperador, realiza la obra allí mimo, junto al Elba. Es el primero de los dos viajes que realizó Tiziano fuera de Venecia.

La creación de este prototipo de retrato ecuestre abre el camino, por su influencia, a los retratos ecuestres del barroco (Rubens, Velázquez) o de Goya.

Piero della Francesca: La flagelación de Cristo

Obra: La flagelación de Cristo
Autor: Piero di Benedetto dei Franceschi [Piero della Francesca] (h.1415-1492)
Fecha: Siglo XV
Estilo: Renacimiento
Técnica: Temple sobre tabla
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Piero Della Francesca fue un pintor del período central del Quattrocento y el primero en intentar aplicar de manera sistemática la perspectiva geométrica a la pintura. Escribió De prospectiva pingendi, donde aportó algunos avances a las ideas de Alberti.

La Flagelación de Cristo es una pequeña tabla dividida en dos zonas asimétricas aunque unidas por una relación armónica que los griegos llamaron “razón áurea” o “razón divina”.

Trata este tema de la flagelación de Cristo de un modo poco convencional. Sitúa la escena de la flagelación en el lado izquierdo, al fondo de una galería abierta. Las baldosas del piso, así como la arquitectura en la que se desarrolla la escena nos muestra un extraordinario dominio de la perspectiva geométrica de Brunelleschi y del escorzo. La representación de la derecha, tres personas hablando en un jardín soleado, se desarrolla al aire libre.

En ambas escenas vemos como el renacimiento consigue una íntima concordancia entre arquitectura y hombre, como ya lo había hecho antes el clasicismo. El uso de la luz, una luz alta, diáfana, clara, de horas centrales del día, sin contrastes excesivos, hace que sus obras sean fácilmente reconocibles.

Busca en sus pinturas la impersonalidad, es decir, sus figuras humanas no debe manifestar sus sentimientos personales, para poder elevarse sobre el plano temporal. Lo mismo debe hacer el pintor, que debe hacer un esfuerzo para no manifestar los cambios de ánimo que pueda tener. Así consigue unas figuras redondas, corpulentas (en la línea de Masaccio), a las que rodea de una suave atmósfera luminosa. Tomó el gusto por los colores delicados. A las influencias que recibe añadió un innato sentido del orden y la claridad. Con estas premisas, sus figuras parecen estáticas, como congeladas, ausentes de aquello en lo que están inmersas, lo que da como resultado unas figuras un poco frías, inexpresivas.

La iconografía nos presenta a Jesús atado a una columna clásica, rematada con la estatua del emperador, siendo azotado por dos sayones. De espaldas, hay un asistente a la escena con un turbante turco. Sentado, y con sombrero bizantino, Pilatos preside la escena. Esta presencia no está justificada por ningún relato del evangelio. En la parte derecha, tres personajes parece que hablan entre sí. La de la izquierda va vestida con un traje griego. Parece que están ajenas a la escena que ocurre a la izquierda.. Pero, ¿quién son las tres figuras colocadas en primer plano y de qué hablan entre ellos tan atentamente mientras Cristo está siendo flagelado?

Es un tema muy discutido, con diversas interpretaciones. Para unos sería una justificación de Federico de Montefeltro de que él no tuvo nada que ver en la muerte de su hermanastro mayor, Oddantonio, de la que había sido acusado. Este negó cualquier parte en el hecho. Federico pagó la pintura para demostrar su inocencia revelando la identidad de los verdaderos asesinos, que están de pie junto a su hermano.

Otra teoría hace alusión al intento de unión de las iglesias cristianas de oriente u occidente. En 1439 Juan VIII Paleólogo, emperador bizantino, visitó al Papa para buscar protección frente a la amenaza de los turcos otomanos y aceptó la unión de las iglesias griega y romana, lo que se ratificó en Florencia en 1439. Pero dicha unión fracasó y el cuadro podría referirse a este rechazo griego. Pilatos, sentado en su trono, lleva el sombrero de los emperadores bizantinos y una de las tres figuras del primer plano está vestida con el traje griego. Su discusión parece mucho más importante para ellos que el acontecimiento que ocurre en el fondo, mientras la figura que nos da la espalda lleva un turbante turco. Simbolizaría “la flagelación” de Constantinopla mientras los griegos discutían entre ellos y el emperador miraba para otro lado.

Una interpretación más reciente alude a la caída de Constantinopla en manos turcas en 1453 y las inútiles tentativas en la reconciliación entre la iglesia Oriental y Occidental.

Según otra interpretación, las tres figuras representan las tribulaciones de la Iglesia que tratan de resolver el asunto. Ludovico Borgo, catedrático y experto en el Renacimiento italiano, ofrece una explicación más sencilla al unir las dos escenas. Mientras ocurre la flagelación, se identifica a las tres figuras como los miembros del Sanedrín que condenó a Jesús y que no entraron en el palacio de Pilatos según relata san Juan en su evangelio: “Después condujeron a Jesús desde la casa de Caifás hasta el palacio del gobernador. Era muy temprano. Los judíos no entraron en el palacio para no contraer impureza legal, y poder celebrar así la cena de Pascua”. (Juan 18,28)
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Masaccio: Expulsión del Paraíso

Obra: Expulsión del Paraíso (Capilla Brancacci)
Autor: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai - Masaccio (1401-1428)
Fecha: Siglo XV
Estilo: Renacimiento
Técnica: Fresco
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“Y Jehovah Dios lo arrojó del jardín de Edén, para que labrase la tierra de la que fue tomado. Expulsó, pues, al hombre y puso querubines al oriente del jardín de Edén, y una espada incandescente que se movía en toda dirección, para guardar el camino al árbol de la vida.”. Este es el texto bíblico que leemos en Genésis, 3,23-24 sobre la expulsión de Adán y Eva del paraíso (Edén) que Dios realiza tras el pecado cometido por ellos.

Masaccio se sirve del texto pero introduce alguna variante. Por ejemplo, aparecen Adán y Eva desnudos, cuando en el texto se lee que Dios los cubrió con hojas de higuera; coloca un solo querubín, cuando en el texto se dice “querubines”, en plural; y finalmente, en la Biblia no se hace alusión ninguna a la presencia del arco de una puerta de salida en una posible muralla de una ciudad.

El patetismo de la escena se aprecia en los gestos de Adán y Eva. Son gestos cargados de fuerza y dramatismo originados por la nueva situación generada tras el pecado. Adán, lloroso, se cubre la cara con vergüenza; y tiene el vientre contraído al tomar aire para suspirar. Eva, llorosa, se tapa los pechos y el pubis con las manos y grita en señal de dolor.

De nuevo se vuelve al desnudo clásico del cuerpo humano como referencia de belleza. La influencia de la escultura antigua es notoria, sobre todo en la figura de Eva, que retoma el tema romano de las Venus púdicas.

Las dos figuras están solidamente recortadas ante un paisaje muy sumario y de color plano. Pero fija firmemente a las figuras en un suelo imaginario al proyectar las sombras en ese suelo. El dramatismo de la escena se acentúa con la sequedad del paisaje y con la dureza de la luz que, además de provocar las sombras, produce fuertes contraste en los cuerpos de ambos personajes. El fondo azul se aleja de los fondos dorados del gótico.

Es notable la influencia que esta obra tuvo sobre la misma escena que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sextina. Era manifiesto el aprecio que Buonarroti tuvo de este fresco.

Parece que ser que en 1670 Cosme III de Médicis mandó tapar con hojas de higuera la desnudez de las figuras, al considerar dicha desnudez una cosa desagradable. Tras la restauración realizada a finales del siglo XX las figuras han recobrado su aspecto original. Con estas pinturas de la capilla Brancacci se abandona al arte gótico y se abre paso la pintura del Quattrocento renacentista italiano. Masaccio fue su iniciador.

Rafael: Escuela de Atenas

Obra: Escuela de Atenas
Autor: Rafaello Sanzio - Rafael (1483-1520)
Fecha: XVI (1509-15010)
Estilo: Renacimiento
Técnica: Fresco
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A partir de 1508 Rafael se traslada a Roma donde el papa Julio II lo acoge rápidamente y le encarga pintar una serie de habitaciones en el Vaticano, hoy conocidas como estancias de Rafael. Entre 1509 y 1511 pinta al fresco en la sala de la Signatura dos frescos de gran tamaño: la Disputa del Sacramento, la primera en ser terminada, y La Escuela de Atenas, una enfrente de la otra.

En La Escuela de Atenas, Rafael sitúa la escena bajo la gran arquitectura de un edificio abovedado que simula un templo clásico, aunque no de época romana, sino más bien de tipo bramantesco, pues responde a los proyectos que Bramante está realizando en esos mismos momentos en la basílica de san Pedro del Vaticano. Es una arquitectura grandiosa pero sobria en la decoración; se aparta de la arquitectura del XV. Bóvedas de cañón con casetones y espacios abiertos dominan el edificio. Se crea así un singular efecto de perspectiva propia del renacimiento.

Dentro de este templo clásico vemos dos hornacinas que contienen estatuas gigantescas. Una de ellas es Atenea, la diosa de la inteligencia, y la otra Apolo, dios de las artes y de la música. Estos dos dioses, que defienden el templo desde sus nichos, están acompañados de relieves.

Las figuras humanas se sitúan en una escalinata formando dos niveles. Se organizan en grupos diversos presididos por los dos grandes filósofos de la antigüedad. Platón -con la filosofía de las ideas y modelos teóricos-, sostiene en la mano el Timeo y levanta el dedo hacia el cielo. Aristóteles, considerado el padre de la Ciencia-, lleva en la mano Ética para Nicómaco y lanza el brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo (realismo). Parece como si ambos estuvieran debatiendo sobre la búsqueda de la verdad.

Los dos están colocados en el centro ideal de la perspectiva de toda la composición, encuadrados en el fondo del cielo por el último arco en el que se recortan sus figuras perfectamente. La luz potente sirve para acentuar la fortaleza de la construcción. Los colores que utiliza son muy variados, con brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto.

Los dos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que hacen de pasillo. Las diversas escenas que se forman con cada grupo están dotadas de variedad de gestos, expresiones o movimientos de las figuras. Se crea así un conjunto dotado de enorme gracia y vitalidad. Esto indica que Rafael debía de haber visto ya la Bóveda Sixtina, a punto entonces de finalizarse.

Utiliza figuras de personajes importantes en la antigüedad por su aportación en el campo del pensamiento, de las ciencias o de las matemáticas, pero representados con rostros de contemporáneos de Rafael. Esto es también un rasgo de modernidad. De esta forma se quiere subrayar la idea de continuidad entre el presente renacentista y el mundo clásico antiguo, una continuidad que tiene como protagonista al hombre.

Rafael lleva a la práctica en esta obra un concepto muy renacentista: la obra artística, además de ser una bella y buena obra de arte, debe ser todo un discurso mental, no sólo traducido de forma visible en el fresco, sino también como búsqueda de la "idea". Por eso se ha querido ver en esta pintura una representación de las siete artes liberales, disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium", organizadas en torno a los personajes representados. En el primer plano, a la izquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomía y en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. Bastantes personajes han sido identificados. Además, como rasgo de modernidad que ya hemos comentado, Rafael se ha atrevido a poner a los diferentes personajes rostros de hombres contemporáneos. En el caso de Platón parece que está representado por el rostro de Leonardo da Vinci. Sobre la escalinata ha situado a Heráclito recostado sobre un bloque de mármol, al que ha puesto el rostro de Miguel Ángel por modelo, tal vez como homenaje a la decoración realizada en la Sixtina. Un poquito más arriba, también en la escalinata está Diógenes echado sobre las escaleras. El propio Rafael está representado a nuestra derecha. Hay bastantes páginas en las que podrá encontrar quienes son otros personajes, pero creo que no merece la pena para poder entender el sentido de la pintura.

Finalmente, esta obra cobra todo su sentido si la analizamos conjuntamente con el otro gran fresco, La Disputa del Sacramento, que se encuentra en esta sala justo enfrente. Si en la Escuela de Atenas se celebra la investigación racional de la verdad, en la Disputa (diálogo) sobre el sacramento de la Eucaristía se exalta la verdad revelada. Este paralelismo entre la idea del templo cristiano (de la fe) y la del templo de la filosofía (razón) es llevar al cuadro la idea neoplatónica ya adelantada por Marsilio Ficino.

Con esta imagen, Rafael demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano. Es una obra cumbre del Renacimiento por su valor artístico y simbólico