Velázquez: Las meninas

Obra: Las meninas
Autor: Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Fecha: Siglo XVII (1656)
Estilo: Barroco
Técnica: Óleo sobre lienzo

 

Aunque hace años que esta obra se conoce como las Meninas, en el inventario de 1734 se la cataloga como Familia de Felipe IV. Está realizada en plena madurez del pintor.

En primer plano está, a tamaño natural, la infanta Margarita, de cinco años, acompañada de dos sirvientas (meninas). Una es María Agustina Sarmiento, reclinada ante la infanta según el protocolo de palacio, que ofrece agua en un búcaro, pequeña vasija de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La otra es Isabel de Velasco, de pie, en actitud de reverencia, que lleva falda o basquiña de guardainfante. Mari Bárbola es la enana hidrocéfala de corte de origen alemán que vemos a la derecha. Nicolasito Pertusato, enano de corte italiano, junto a su mastín, es un enano de origen noble del Ducado de Milán. Detrás del gran lienzo que se encuentra a nuestra izquierda está el autorretrato de Velázquez. A nuestra derecha se encuentra Marcela de Ulloa, vestida de viuda, encargada de cuidar y vigilar a las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. El que está a su lado, medio en penumbra, del que no se sabe el nombre, es un guardacamas. En la puerta abierta del fondo está José Nieto, aposentador de la reina. Y, finalmente, el rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria aparecen reflejados en un espejo colocado en el centro y fondo del cuadro.

La escena se desarrolla en el interior de una habitación del Real Alcázar de Madrid, residencia de los Reyes en aquel momento y hoy desaparecido tras un incendio. Al fondo se observan cuatro cuadros que había en esa estancia: dos detrás de Velázquez, apenas identificables, y otros dos en la parte alta de la habitación. Recogen temas de las metamorfosis de Ovidio.

Imagínate la sala vacía y ampliada, con los reyes situados donde estás tú, y a Velázquez que está mirando a los reyes, a los que está pintado en el lienzo, que no vemos, pero sí que los vemos reflejados en el espejo del fondo. Esta tranquilidad se vería rota cuando entrase la infanta Margarita en la sala con su séquito. El cuadro así se entiende mejor.

No está claro entre los críticos qué representa el cuadro. Parece el retrato de la infanta Margarita acompañada de sus dos sirvientas y otros personajes.

 

Pero también podría ser el retrato de los reyes de España, Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria, reflejados en el espejo del fondo.

La pregunta es: ¿está pintando Velázquez a los reyes en el lienzo que no vemos pero que se reflejan en el espejo del fondo?, o ¿son los reyes que entran a ver cómo va la sesión de pintura que Velázquez realiza a su hija y por eso se reflejan en el espejo del fondo? O, como dice Michel Foucault, ¿se trata de un juego intelectual que Velázquez hace al espectador para que sea éste el que participe activamente en el cuadro? En todo caso, es un cuadro complejo de comentar y nada fácil, como corresponde a una obra que se coloca en el más alto grado de la pintura universal.

 

La estructura espacial y la posición del espejo están dispuestas de tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran, junto con el que contempla el cuadro, delante de la infanta y sus acompañantes. No solamente la infanta y sus sirvientes están presentes para distraer a la pareja real, o al espectador, sino que la atención de Velázquez se concentra en ellos mientras pinta su retrato. Aunque sólo se pueden ver reflejados en el espejo, la representación de la pareja real ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la jerarquía social como por la composición del cuadro. Con todo, la posición del espectador en relación con los reyes es incierta. La cuestión es saber si el espectador está cerca de la pareja real o si los reemplaza y contempla la escena con sus propios ojos; es una cuestión que genera polémica.

 

Las imágenes del rey y la reina del espejo están, de manera intencionada, difusas. Es poco probable que fuese debido a una imperfección en la óptica del espejo. Un efecto similar está presente en la Venus del espejo, en el que la cara del personaje se desvanece en el espejo, más allá de todo realismo. Es posible que la colocación de un espejo en el cuadro estuviera influenciada por la obra de Van Eyck, el Matrimonio Arnolfini, pues esta tela formaba parte de la colección de palacio de Felipe IV y Velázquez, sin duda, conocía muy bien esta obra.
La composición del cuadro está muy equilibrada. La mitad inferior se ocupa con los personajes, en una posición tan bien estudiada que no precisó de ajustes o modificaciones sobre la marcha, con un movimiento dinámico entre todos ellos. La mitad superior se llena con una progresiva penumbra. La disposición elegida y la armonía de los tonos consiguen la naturalidad que le confiere la sensación de reflejar una acción improvisada y de lo más natural pero captada fugazmente.
Velázquez usa dos tipos de perspectivas en este cuadro.

* Por un lado está la tradicional perspectiva lineal, que se había instaurado en el renacimiento. La profundidad del ambiente se acentúa con la alternancia de las jambas de las ventanas y los marcos de los cuadros colgados en la pared derecha; también con la secuencia en perspectiva de las arañas para colgar lámparas del techo. Esto se aprecia en esta reconstrucción de la perspectiva cónica frontal de las Meninas.

* Además usa de la perspectiva aérea que Velázquez consigue de modo magistral. Para ello, ilumina la zona más cercana al espectador, donde está la infanta y sus ayudantes, con la luz que entra por una ventana que está a nuestra derecha y que no se ve. El amplio espacio que hay detrás lo deja en penumbra a la vez que desenfoca las figuras de Marcela de Ulloa y el guardacamas. El tercer foco de luz se encuentra en la puerta del fondo; luz que se proyecta hacia el espectador, haciendo que éste vaya con la vista del primer foco de luz a esta último. De esta forma consigue dar la sensación de que entre los personajes hay un espacio de «aire» que los difumina a la vez que los aúna a todos ellos. Esta misma sensación se encuentra en otras obras de Velázquez, como en Las Hilanderas, por ejemplo. Así se confirma que Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz.

Velázquez llegó en su madurez a una simplificación de la técnica pictórica; se dio cuenta de que para plasmar la realidad con exactitud solo se precisaban determinadas pinceladas sin caer en el detallismo. Pinta con una dilución creciente de los pigmentos, un adelgazamiento de las capas pictóricas, una aplicación de la pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como decía Quevedo, era un «pintor de manchas distantes». Los rivales de Velázquez, que los tenía dentro de la Corte, le acusaron de no terminar los cuadros. Pero, aunque es cierto, no es un obstáculo para apreciar la maestría del pintor. 

 

Los rivales de Velázquez, que los tenía dentro de la Corte, le acusaron de no terminar los cuadros. Pero, aunque es cierto, no es un obstáculo para apreciar la maestría del pintor. Esto será después muy apreciado por los pintores impresionistas.

 

Velázquez empleó una gama de colores fría y una paleta sobria y no extensa, como se puede observar en la paleta que lleva en la mano. Al aplicar las pinceladas apenas roza el lienzo, consiguiendo una textura fina, con sólo algunos puntos donde se aprecian las pinceladas algo más gruesas. En las mangas del vestido de Velázquez y en su mano derecha se aprecia ese estilo final rápido y abocetado.

Velázquez deseaba alcanzar la nobleza, y procuró ingresar en la Orden de Santiago. Contó con el favor real, pero necesitó de la aprobación del papa Alejandro VII, al no poder demostrar para lograrlo la nobleza de sus antepasados. Y así, en 1659, se le concedió el ingreso en la Orden de Santiago, cuya cruz roja lleva con orgullo en el pecho, quizás añadida posteriormente.

La aparente naturalidad, incluso banalidad, de la escena representada en el cuadro esconde una carga de profundidad: mediante esa obra maestra, Velázquez quería desmentir a aquellos que consideraban la pintura como un oficio mecánico y defender a la pintura como una actividad liberal y no servil. De ahí el protagonismo que el pintor se da a sí mismo en el cuadro, poniéndose en un lateral, pero como la figura más elevada.