Van Gogh: El dormitorio

Obra: El dormitorio en Arlés (1ª versión, Museo van Gogh, Ámsterdam)

Autor: Vincent van Gogh (1853-1890)

 Fecha: Últimos años del siglo XIX (1888) 

Estilo: Postimpresionismo. Pintura del siglo XIX 

Técnica: Óleo sobre lienzo.

 

De El dormitorio en Arles (van Gogh le llamó El dormitorio) hay tres versiones auténticas, descritas en varias cartas del pintor. Se distinguen entre ellas por los cuadros que hay a la derecha, sobre la cama y otros pequeños detalles. Está pintado en Arlés, poco antes de la llegada de su amigo el pintor Paul Gauguin.

Van Gogh amuebló su modesto, pero limpio y ordenado, alojamiento con una simplicidad casi espartana, como si fuera un dormitorio monacal. Hay poco mobiliario, hecho de madera de pino: una cama a la derecha, un perchero, dos sillas, una mesilla de madera en el ángulo y cuadros en las paredes. 

La habitación era trapezoidal, con un ángulo obtuso en la esquina izquierda de la pared frontal y un ángulo agudo en la derecha. Van Gogh no dedicó mucho tiempo a este problema, simplemente indicó que allí, de alguna manera, había una esquina. Hay dos puertas; la de la derecha daba a la escalera y a la planta superior; por la de la izquierda se entraba en la habitación de invitados que preparó para Gauguin. 

Al fondo pinta una ventana que daba a una plaza, pero cuyo panorama más allá de la ventada no puede verse.

Podemos analizar las pretensiones del cuadro y los medios de los que disponía leyendo las cartas que enviaba a su hermano Theo. En una de ellas hace una descripción formal del cuadro y nos explica la importancia que para él tenía el color, al que da un valor simbólico de reposo y sosiego. Quería tranquilizar a su hermano Theo, que había pagado el alquiler de la casa y los muebles. En dicha carta leemos: "Esta vez simplemente reproduce mi habitación; sólo el color tiene que hacerlo todo, dando un estilo grandioso a los objetos con su simplificación, llegando a sugerir un cierto descanso o sueño. Bueno, he pensado que al ver la composición dejamos de pensar e imaginar. He pintado las paredes de violeta claro. El suelo con el material jaqueado. La cama de madera y las sillas, amarillas como mantequilla fresca; la sábana y las almohadas, de verde limón claro. La colcha, de color escarlata. La ventana, verde. El lavabo, anaranjado; la cisterna, azul. Las puertas, lila. Y, eso es todo. No hay nada más en esta habitación de contraventanas cerradas. Las piezas del mobiliario deben expresar un descanso firme; también, los retratos en la pared, el espejo, la botella, y algunas ropas. El color blanco no se aplica al cuadro, así que su marco será blanco, con la pretensión de conseguir el descanso obligatorio que me recomiendan. No he representado ninguna clase de sombra; sólo he aplicado simples colores planos, como los de las crêpes”. 

Van Gogh era consciente del impacto emocional del color, y así escribe: "En vez de reproducir exactamente lo que tengo ante mis ojos, me valgo del color con arbitrariedad para así expresarme de forma más convincente… El rojo intenso del cubrecama aviva el tono del lienzo”.

Y si hay un tono predominante en esta obra es el amarillo, que para van Gogh era el equivalente a sol, a la euforia, a la luz y a la vida. Pero, a pesar de la intención del pintor de dar "una sensación de solidez, de permanencia, de tranquilidad”, el resultado es más bien un sentimiento de angustia debido a la gruesa línea que rodea los objetos, los colores puros y privados de sombras, y las paredes inclinadas, reforzando la extraña perspectiva.

La habitación está vista en perspectiva. Marca las líneas del suelo y de las paredes para crear la idea de volumen de la estancia. Sin embargo, abandona las sombras y la textura tradicional, creando superficies planas de clara inspiración oriental. Mezcla de esta manera la tradición europea en la perspectiva con las simplificaciones japonesas, uniendo así sus dos fuentes de inspiración. Usa gruesas líneas oscuras para delimitar los objetos, siguiendo el "cloisonnisme" (tabicado), de las vidrieras, con lo que los contornos dan un mayor efecto volumétrico en los elementos presentes en el cuadro.

Los tonos empleados son los más apreciados por van Gogh: el amarillo y el azul, que aparecen en la mayor parte de su producción, convirtiéndose en sus tonalidades emblemáticas. Añade a estos colores pequeñas pinceladas de verde y rojo para jugar con los contrastes. La pincelada suelta a la que recurre el artista se aprecia claramente en algunas partes del lienzo, especialmente en la zona de la izquierda. Pero esa pincelada suelta no implica que olvide el detallismo de los objetos -las telas o el bodegón sobre la mesa- heredero de la tradicional pintura flamenca y holandesa barroca que tanto atrajo en su juventud al pintor.

Pintor catalogado como postimpresionista, junto con Cezanne y Gauguin, se aleja del impresionismo, dando importancia al sentimiento interior que el cuadro debe manifestar. Por eso no importa que el color y las formas se correspondan o no con la realidad exterior. Deben ser medios para poder expresar todo lo que una persona vive en su interior. Frente a la impresión que produce en nuestros ojos lo pintado, lo que interesa es la subjetividad, la emoción que lo pintado produce en el pintor.

Gaugin: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?

Obra: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?
Autor: Eugène Henri Paul Gaugin (1839-1906)

 Fecha: Últimos años del siglo XIX (1897) 

Estilo: Postimpresionismo. Pintura del siglo XIX 

Técnica: Óleo sobre lienzo

En diciembre de 1897, durante su segunda estancia en Tahití, Gauguin, abrumado por problemas financieros, de salud y alcoholismo, y sabedor de la muerte de su hija Alines, intentó suicidarse. La muerte de la hija, sobre todo, supuso la ruptura del artista con su esposa y con la fe religiosa que aún pudiera conservar. Pero antes había pintado este célebre cuadro, especie de testamento pictórico.

Es un enorme friso con el que el pintor desea formar parte de los más reputados "decoradores de murallas". En una carta a su amigo Manfreid, dice: “El aspecto es terriblemente zafio (...). Se diría que está sin terminar. Aunque sea cierto que nadie es buen juez de sí mismo, me parece que este lienzo supera no sólo a los anteriores sino también a los que pueda hacer en el futuro. He puesto en él, antes de morir, toda mi energía y tanta pasión dolorida”.

En las esquinas superiores de color amarillo coloca, a la izquierda, el título de la obra y a la derecha su firma. 

La escena se desarrolla en un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una actividad diferente y simbólica. He aquí la descripción del cuadro que hace el propio Gauguin: "sobre una tela de saco llena de nudos y rugosidades; de ahí que su aspecto sea tremendamente zafio(...). En la parte inferior derecha, un bebé dormido y tres mujeres en cuclillas. Dos figuras vestidas se comunican sus pensamientos; una figura enorme intencionadamente y a pesar de la perspectiva, también en cuclillas, levanta el brazo y mira extrañada, a los dos personajes que osan pensar en su destino. Una figura central coge una fruta. Un par de gatos junto a un niño. Una cabra blanca. El ídolo, con ambos brazos alzados misteriosa y rítmicamente parece indicar el más allá. Otra figura reclinada parece escuchar al ídolo; finalmente una vieja, próxima a la muerte, parece aceptar y resignarse a lo que piensa; a sus pies, un extraño pájaro blanco, sujetando con su pata a un lagarto, representa la inutilidad de las palabras vanas. Todo transcurre junto a un riachuelo, a la sombra de los árboles. A pesar de los cambios de tonalidad, el paisaje es constantemente azul y verde Veronés. Sobre él, todas las figuras desnudas destacan por su intenso color naranja". En el cuadro se desarrolla por completo la doctrina filosófica y pictórica del artista. 

Con un formato llamativamente horizontal, el lienzo sigue una evolución cronológica inversa, comenzando en su extremo izquierdo con la desoladora figura de una momia que, en posición fetal, tapa sus oídos como intentando mantenerse ajena a toda la escena; mientras que en el extremo derecho, un bebé, símbolo de la inocencia y la vida, es cuidado por tres jóvenes tahitianas. En el centro, la figura del hombre o ¿mujer? que coge un fruto, tal vez haciendo alusión a la manzana de Eva.

Lo que hay que pintar no es una escena de la vida de Tahití, sino la idea que elabora el pintor después de su experiencia concreta. En su pintura se quita lo superfluo y se retiene la esencia, y así se consigue la síntesis de forma y color. Gauguin se muestra molesto por tener que explicar la idea del cuadro. Considera que cuando un crítico no encuentra referentes históricos o pictóricos es que no entiende nada. Pero en diferentes cartas da algunas interpretaciones, y así escribe: “He hecho una obra filosófica temáticamente similar al evangelio.” Curiosamente el cuadro representa a doce figuras humanas más un ídolo. El cuadro es un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento hasta la muerte, leído de derecha a izquierda. Una meditación sobre las preguntas fundamentales de la vida.

Gauguin pertenece al grupo de pintores llamado postimpresionista. En realidad son varios autores con diversos estilos personales, que se plantean como una extensión del impresionismo a la vez que rechazan las limitaciones que la pintura impresionista tenía. Sus cuadros tienen un sentido decorativo muy acusado. En el caso de Gauguin, harto de París y de la civilización occidental que imponía una determinada visión del arte, se traslada a vivir, después de varias vueltas, a Tahití, en busca del paraíso perdido y la pureza del arte de las culturas primitivas. Para él el arte es abstracto por definición, por lo que utiliza colores y luces irreales.

Cézanne: Jugadores de cartas

Obra: Jugadores de cartas

Autor: Paul Cézanne (1839-1906) 

Fecha: Últimos años del siglo XIX (a partir de 1890)

 Estilo: Postmpresionismo. Pintura del siglo XIX 

Técnica: Óleo sobre lienzo

Durante la década de 1890 Cézanne pintó una serie de cinco cuadros con el tema de jugadores de cartas. El más conocido, y también el más sobrio, es el de la imagen.

Los protagonistas de estas las telas son los campesinos y jornaleros de Aix (su pueblo natal), modelos que puede pagar y que tienen paciencia para soportar, inmóviles y silenciosos, largas horas de poses. Ha sido identificado Paulete Vallier, el de la pipa, jardinero del Jas de Bouffan (nombre de la finca propiedad de su padre). Posiblemente esté inspirado en el mismo tema pintado por Le Nain, cuadro que solía contemplar con frecuencia y ante el que decía “así me gustaría pintar a mí”.

En la primera versión del tema colocó cinco personajes, pero Henri Perruchot, al relatar la vida de Cézanne, nos ofrece el proceso que sigue: “Toma telas más pequeñas. Reduce el número de personajes, pasando a cuatro, luego a dos. Suprime lo que no es primordial. Se esfuerza en la línea, en el color, en la arquitectura del conjunto, hacia una sobriedad, hacia una sutileza que parecen, una vez adquiridas, divinamente fáciles, pero que jamás se obtienen sino al precio de laboriosas paciencias y de obstinados recomienzos”.

Pide a los modelos inmovilidad absoluta, no por capricho, sino porque quiere en ellos la misma calma que reflejan los objetos de sus bodegones o naturalezas muertas. Una cabeza es para Cezanne lo mismo que una manzana, el punto de partida para una composición.

En el cuadro vemos a dos hombres sentados a ambos lados de una pequeña mesa sobre la que apoyan los codos. Una alta botella da paso hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje. La postura y el gesto son simétricos, pero el eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coinciden en la mitad exacta del lienzo: la composición es ligeramente asimétrica. La botella sirve para separar el espacio en dos zonas simétricas, marca también la oposición entre los jugadores. La mesa es el centro de la escena; en ella se encuentran las diagonales de los brazos doblados y las miradas de los jugadores.

La mesa obtiene toda la luz. Su cálido tono naranja es lazo de unión entre el azul frío y opaco del jugador de la izquierda y el gris descolorido de la derecha. En las chaquetas de ambos se encuentra reflejado el color de la mesa.

Pero al sutil juego de gestos y miradas, propias de este tipo de juego, Cézanne contrapone las siluetas macizas y la concentración silenciosa de los personajes, absortos en escoger la carta que tienen que jugar, y que esperan al contrincante. Da al enfrentamiento una gravedad excepcional. Al pintor no le interesa plasmar los sentimientos o la individualidad de las personas que retrata, por lo que no hay expresión sicológica en sus rostros.

La monumentalidad de la acción proviene de la construcción de masas y volúmenes con el uso del color. La aportación de Cézanne no es a nivel de caracterización sicológica, sino a nivel de la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio. Y la mejor manera de destacar las formas es reduciendo las formas a figuras geométricas básicas y claras: cilindro, cono, esfera, circunferencia, triángulo, etc. Por eso se aprecian muchos elementos geometrizados en la obra, desde el sombrero cilíndrico del que fuma a las patas de la mesa, o a la pipa. Para geometrizar mejor, parece que los pliegues de los manteles están enyesados o almidonados, y así no pierden la forma.

Todo esto sin renunciar a un color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas, pues el color aporta luz y reconstruye la forma. Utiliza los contrastes cromáticos para estructurar el cuadro. El color azul tiene para él la propiedad de dar al espacio profundidad y altura, de “hacer sentir el aire”, como el mismo pintor dice. No usa el sistema de claroscuro tradicional. Esta forma de pintar origina pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista. Reivindica el componente bidimensional de la pintura; no le interesa la profundidad ni la perspectiva tradicional.

En resumen, esta obra ofrece una visión intelectualizada de la realidad, muy distante de la concepción simplemente visual que tenían de esa misma realidad los impresionistas. No trata de reproducir una escena cotidiana de la pequeña burguesía, sino de buscar una solución a un problema de composición, en este caso, la representación de personas en el espacio.

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Cézanne: Manzanas y naranjas

Obra: Manzanas y naranjas 

Autor: Paul Cézanne (1839-1906)  

Fecha: Últimos años del siglo XIX (h. 1899)  

Estilo: Postmpresionismo. Pintura del siglo XIX  

Técnica: Óleo sobre lienzo 

El postimpresionismo es un término histórico-artístico acuñado por el crítico inglés Roger Fry con motivo de una exposición de Cezanne, Gaugin y Van Gogh celebrada en Londes en 1910. Se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del XX. Los postimpresionistas derivan desde el impresionismo hacia una pintura personal que anuncia los movimientos pictóricos más importantes del XX. Surge como una extensión del impresionismo pero a su vez rechaza las limitaciones de éste. Creen que el impresionismo, en su afán por captar la luz del natural, había disuelto las formas y que los elementos del cuadro habían perdido volumen, dibujo y sentido del espacio. El postimpresionismo consigue una recuperación del dibujo y se preocupa por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas. Ahora el color tendrá un valor subjetivo y expresivo, aunque no coincida con la realidad, pues se busca el color por su carga emotiva.
Las formas se harán más claras y nítidas, más volumétricas, llegando incluso a geometrizarlas. Y estas formas son más claras si los colores están contrastados entre sí.
Y para terminar, las composiciones son más sencillas y estáticas. Pero a partir de estos presupuestos, cada pintor, tendrá su propia personalidad.
Cezanne recupera en su pintura el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas hechas con pinceladas constructivas. Las formas de las cosas no cambian aunque cambie la luz que les dé, y son las formas las que realmente sabemos siempre cómo son. Y la mejor manera destacar las formas es reduciendo las formas a figuras geométricas básicas y claras: cilindro, cono, esfera, circunferencia, triángulo, etc.
Todo esto sin renunciar a un color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas, pues el color aporta luz y reconstruye la forma. No usó el sistema de claroscuro tradicional.
Esta forma de pintar origina pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista, como se aprecia en este bodegón. Reivindica el componente bidimensional de la pintura; no le interesa la profundidad ni la perspectiva tradicional, ni siquiera la tridimensionalidad.
En su época de madurez, momento al que pertenece el cuadro, hace suyo un género que entonces estaba desprestigiado: el bodegón o naturaleza muerta. Para Cézanne el bodegón es un tema de estudio, ideal para probar, combinar y componer pequeñas cosas de la vida. Además, el bodegón le obliga a grandes sesiones de trabajo para aprehender el objeto en su entidad, no para copiarlo fotográficamente. Se dio cuenta, por ejemplo, que las frutas varían con el paso del tiempo, y también los pliegues de los manteles; por eso terminó enyesando los manteles y pintando frutas de cera. En la serie de seis bodegones que hace ahora se encuentran los mismos accesorios: vajilla de loza y jarra con decoración floral. En la obra que vemos las piezas de fruta destacan por su esfericidad. Algunas realmente no parecen tales frutas, sino simples círculos o esferas, cuyos volúmenes nos vienen dados por la precisión de los contornos y perfiles, construidos a través de la modulación del color que en este caso sólo cuenta con una sola gama de tonos, rojos y naranjas. Como se comentó antes, una característica de este cuadro es el uso que hace de la perspectiva, pues rompe con las normas tradicionales: En el cuadro algunos objetos presentan una doble visión perspectiva. Así, el cuenco que en el centro guarda la fruta presenta, en su parte superior, un punto de vista, y en su parte inferior, otro, como visto desde arriba. Y lo mismo ocurre con los distintos objetos entre sí. Mientras el plato de la izquierda presenta una perspectiva casi vertical, la jarra se ve frontalmente. Así la composición se enriquece porque ofrece dentro de una misma imagen múltiples puntos de vista, como si nosotros nos moviéramos delante de esta mesa con fruta. Esto es visible en el mantel, cuyos pliegues, duros y aristados, como acartonados, adquieren el volumen y relieve por efecto de los matices de color. La composición se organiza con una colgadura que cierra la perspectiva y un marcado triángulo blanco, con el frutero central en su vértice; crea así una estructura estable y sólida. Recuerda las naturalezas muertas flamencas del siglo XVII.
En resumen, esta obra nos ofrece una visión intelectualizada de la realidad, muy distante de la concepción simplemente visual que tenían de esa misma realidad los impresionistas.