El Bosco: El jardín de las delicias

Obra: Tríptico El jardín de las delicias
Autor: El Bosco
Fecha: Últimas décadas del XV o comienzos del XVI?
Estilo: Gótico flamenco
Técnica: Óleo sobre tabla

 

En el tránsito del XV al XVI se encuentran dos célebres pintores que señalan nuevas conquistas de la pintura flamenca: El Bosco y Joaquín Patinir.
El Bosco (Jeroen van Aken, 1453-1516) es una de las personalidades más originales de todos los tiempos. Sus cuadros tuvieron enorme aceptación en España. Felipe II reunió una importante colección de cuadros que se guardan actualmente en el Museo del Prado y El Escorial.
Su temática favorita es la debilidad humana, tan inclinada al engaño y a ceder a las tentaciones. La cultura popular se convierte en una de sus fuentes favoritas de inspiración. Los refranes, los dichos, las costumbres y leyendas, las supersticiones del pueblo le dieron múltiples temas para tratar en sus cuadros. Da a los objetos de uso cotidiano un sentido diferente y convierte la escena en un momento delirante, lleno de simbolismos. Sus cuadros están impregnados de un sentido de humor burlesco, a veces cruel, con la sociedad mendaz y estúpida de su época. En rigor no censura, no es un verdadero moralista, sino un cronista caricaturesco.  Se comporta como un surrealista.
Para entender estos cuadros, lo primero es identificar los temas de sus tablas.
Su obra más ambiciosa es el tríptico El jardín de las delicias, que ha suscitado diversas interpretaciones. El Bosco presenta tres escenas con un único denominador común: el pecado. Se inicia en el Paraíso (panel izquierdo), con Adán y Eva. El panel central muestra un Paraíso engañoso a los sentidos, un falso Paraíso entregado al pecado de la lujuria. Y como resultado de la actividad humana, se recibe el castigo en el Infierno (panel derecho).
Una vez identificados los temas, es necesario profundizar más en la iconografía de la tabla del Paraíso para poder avanzar en su significado. Y para terminar, habrá que hacer un análisis iconológico de lo que se representa. Esto tiene mayor dificultuad, pues muchos de los símbolos que emplea el Bosco hoy no son fáciles de entender.
Hendrik Mande, escritor místico holandés del XVI escribía a propósito de este cuadro:  “Aquellos que has visto danzando y jugando en las praderas verdes salpicadas de flores y árboles, son los que aspiran a los placeres de este mundo. Buscan la saciedad de los placeres de la carne y de los sentidos, y se aplican a seguir sus inclinaciones sensuales, Absortos en su frenesí, no saben que Dios existe; no creen más en Dios, ni en el cielo, ni en el infierno: Está escrito: el tonto dice que Dios no existe".

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck.

 

Van Eyck: Virgen el canciller Rolin

 

Obra: Virgen del Canciller Rolin 

Autor: Jan Van Eyck (c.1390-1441)  

Fecha: XV (1435)  

Estilo: Gótico flamenco 

Técnica: Óleo sobre tabla

Esta obra se conoce con dos nombres: la Virgen de Autun, porque el cuadro estaba en la catedral de Autun, y la Virgen del Canciller Rolin, porque éste es el personaje que aparece rezando ante la virgen María.
Nicolás Rolin era natural de Autun. Se cree que encargó la obra para donarla a la catedral de su ciudad, igual que hizo cuando fundó el hospital de Beaune y pidió a Rogier van der Weyden que pintara el políptico del Juicio Final.
El canciller Rolin, al servicio de Felipe III “el Bueno”, Duque de Borgoña, fue el personaje más importante, sin duda, de la Corte de Borgoña. Diplomático, político, intrigante, era de cuna baja; ascendió durante su vida hasta ser nombrado canciller, que en aquel momento era un cargo difuso, casi de servidor de cámara, y lo convirtió en una especie de primer ministro, de hombre fuerte que sustituyó en sus funciones al propio Duque. Su poder fue tremendo así como su riqueza, aunque su fama era pésima y se le atribuían todo tipo de iniquidades e inmoralidad.
Fruto de esta fama personal es esta Virgen. Todavía no se sabe si era un monumento más a su orgullo o un intento de borrar su mala fama con una obra piadosa.
Rolin está retratado por Van Eyck nada menos que de igual a igual con la propia Virgen María. Ni siquiera están en una iglesia, sino en la loggia de un castillo, abierto a un maravilloso paisaje. Decimos que el canciller está rezando ante María, pero nada indica su fervor religioso, excepto que se encuentra arrodillado. Su mirada es la de una profunda satisfacción de sí mismo, y fija los ojos en el Niño de forma casi desafiante. Esta igualdad, esta cercanía promiscua con las figuras divinas, eran escandalosas para la época, y resulta obvio que el canciller se está haciendo un monumento a sí mismo, más que rindiendo homenaje a la Virgen.
Por otro lado, el tipo de la Virgen es el propio de Van Eyck, con un ángel coronándola, mostrando al Niño en las rodillas de María (trono de Dios).
En los capiteles de las columnas podemos reconocer diversas escenas del Antiguo Testamento: Adán y Eva expulsados del Paraíso; Caín y Abel; la borrachera de Noé.
Respecto al hermoso paisaje del fondo, algunos han reconocido ciertos edificios, creyendo que se trataba de la ciudad de Brujas, Lieja, Utrecht, Lyon, Maastricht, Génova... No es ninguna de ellas y son todas a la vez. Van Eyck visitó todos estos lugares en misiones secretas para el duque Felipe el Bueno y pintó la ciudad ideal a partir de sus recuerdos de todas ellas.

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck.

 

Van der Weyden: Descendimiento

Obra: Descendimiento de Cristo de la cruz  

Autor: Van der Weyden (c.1399-1463)  

Fecha: Siglo XV (c.1436)  

Estilo: Gótico flamenco  

Material: Óleo sobre madera 

Esta obra fue encargada por el gremio de ballesteros de Lovaina para ser colocada en el retablo mayor de la iglesia de la ciudad en la que tenían su capilla. En los vértices superiores hay unas menudas ballestas alusivas a este gremio.
El tema de la obra es religioso, muy propio de la pintura gótica. Recoge el momento en que Cristo, después de morir, es bajado de la cruz. En el evangelio de san Juan 19, 38-42 se lee lo siguiente: “Después de esto, José de Arimatea, que era discípulo de Jesús, aunque en secreto por miedo a los judíos, pidió a Pilato autorización para retirar el cuerpo de Jesús. Pilato se lo concedió. Fueron, pues, y retiraron su cuerpo. Fue también Nicodemo -aquel que anteriormente había ido a verle de noche- con una mezcla de mirra y áloe de unas cien libras. Tomaron el cuerpo de Jesús y lo envolvieron en vendas con los aromas, conforme a la costumbre judía de sepultar. En el lugar donde había sido crucificado había un huerto, y en el huerto un sepulcro nuevo, en el que nadie todavía había sido depositado. Allí, pues, porque era el día de la Preparación de los judíos y el sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús”. Y en Marcos 15,47 se lee: “María Magdalena y María la de Joset se fijaban dónde era puesto”. A pesar de que los evangelios no describen la escena con más detalles, la pintura, y el arte en general, la ha recreado una y otra vez.
El fondo es liso, de oro, elemento típicamente gótico. Este fondo dorado tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
Con este fondo, las figuras dan la sensación de esculturas policromadas. Normalmente, los retablos escultóricos eran más caros y cotizados que los pintados. Se puede ver que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico que hubiese resultado mucho más costoso.
Coloca en una especie de cajón  un grupo de figuras de tamaño casi natural y de notable volumen, que se acentúa más al pintar sombras sobre el fondo, y que, efectivamente, parecen esculturas.
La composición del cuadro está muy estudiada. Hay un centro de simetría que es la cruz, con un ángel a nuestra derecha y la figura de Nicodemo a la izquierda sosteniendo el cuerpo de Cristo. A mano derecha e izquierda, tres figuras en cada lado. 

 

Las masas y las formas están perfectamente compensadas. Dos diagonales, además paralelas, centran la atención del espectador rápidamente. La composición aparece cerrada por las dos figuras (san Juan evangelista a nuestra izquierda y María Magdalena a nuestra derecha) que se encuentran en los extremos y que miran hacia el centro (como si fueran unos paréntesis) y se inclinan cerrando la escena.
Cada figura está representada de una forma admirable, tratando de ofrecernos lo que de ellas se aprecia en los evangelios pero interpretado con una mentalidad burguesa, algo muy propio de este tipo de pintura gótica flamenca. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ni el fresco ni el temple permitían representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya en la concreción de las calidades y, dependiendo de la clase social del personaje, selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen, etc.
La figura de san Juan está tan bien lograda que se convierte en una especie de icono para otros muchos autores flamencos. María Magdalena viste con una riqueza superior a la de los demás, salvo José de Arimatea. Nos recuerda a quien había sido una pecadora; por ello, además, va escotada hasta permitir que se acusen ambos pechos. Otra figura que se convertirá en un modelo repetido.
El hombre rico y elegantemente vestido que está junto a María Magdalena y sostiene las piernas de Cristo se supone que es José de Arimatea, el dueño del sepulcro en el que van a colocar el cuerpo de Cristo. Está con lágrimas en los ojos.

A su izquierda, y sosteniendo a Cristo por los brazos, estaría Nicodemo representado como un anciano con barba blanca; era un doctor de la ley judaica afecto a Jesús. Los demás personajes que aparecen son “las otras mujeres” de que habla el evangelio que están detrás de san Juan. Detrás de José de Arimatea hay un posible ayudante que tiene en sus manos un frasco con los ungüentos para amortajar a Jesús.
El mensaje fundamental de la obra es la Redención de los hombres a través de la Pasión. Se pretendía conmover al fiel, representando en toda su crudeza el cuerpo muerto de Cristo, sus heridas, el sufrimiento de su Madre.

Para ello se establece un paralelismo compositivo y emocional entre el cuerpo muerto de Cristo, con cara cerúlea, y el de María, su madre, desmayada, con los brazos caídos, y con un rosto lívido. La postura de la Virgen repite la de Cristo muerto -la mano derecha de la Virgen remeda la izquierda de su hijo y viceversa-. Si él ha padecido un extremo dolor físico, no es menor la agonía emocional de su madre. Este paralelismo físico, dos diagonales paralelas, trata de resaltar la actitud corredentora de María junto con Jesús, el Redentor.

Es el tema de la compassio Mariae, «padecer con” (del latín cum-passio). Los rostros de los diez personajes nos enseñan las diversas formas del dolor humano: muerte, angustia, pena, llanto, desesperación, tristeza, desasosiego o incertidumbre. En unos casos el dolor está contenido, en otros el dolor es explícito. Todo ello se manifiesta en las lágrimas que brotan de algunos de los asistentes y en los gestos de las dos mujeres de los extremos. Se aprecia un dolor espiritual y un dolor físico. Los rostros del dolor, en definitiva. Y todo ello motivado por el fenómeno de la muerte.

La ausencia de paisaje en la parte superior, reducido al mínimo y colocado en primer término, abajo, hace que el espectador centre la atención en el tema central.
Hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de la virgen María desmayada. La calavera hace alusión al Gólgota (“lugar de calaveras”), montículo en el que Cristo fue crucificado y también a Adán, como símbolo de la muerte que vino por su pecado.

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck.

Van Eyck: Matrimonio Arnolfini

Obra: Matrimonio Arnolfini  

Autor: Jan Van Eyck (c.1390-1441)  

Fecha: XV (1434)  

Estilo: Gótico flamenco 

Técnica: Óleo sobre tabla de roble

Jan Van Eyck pinta este cuadro en 1434, según consta junto al espejo del fondo, donde aparece su firma. Es el más importante de los denominados "primitivos flamencos". El cuadro no es de gran tamaño, mide 0,820 x 0,595 m, pero sí mide lo suficiente para ser colocado en la casa de un burgués acomodado de la época como era Giovanni Arnolfini. Este rico comerciante italiano que surcó el Mediterráneo con sus negocios y se asentó el Flandes, como hicieron muchos otros para dirigir sus asuntos marítimos, residía en Brujas. Junto a él está su esposa Giovanna Cenami, hija de otro mercader de igual origen.
Pero a pesar de lo sugerente de la escena, en la vida real este matrimonio no resultó como se esperaba. Los Arnolfini nunca tuvieron hijos y el comerciante fue llevado ante los tribunales por una amante despechada que buscaba una compensación económica. A pesar de ello, fue una buena ocasión para que Jan van Eyck dejara para la posteridad una impresionante pintura en la que hizo un alarde de virtuosismo.
El auge de los mercaderes y su ascenso a la cultura y el arte permitió que a principio del siglo XIV naciera el retrato como género pictórico. Aunque reyes y nobles ya recurrían al retrato, la reafirmación del individuo que conlleva este género se debió al aumento de poder de los nuevos burgueses, particulares adinerados, que quisieron perdurar en las obras artísticas que encargaban apareciendo en el retablo religioso como donantes.
Pero pronto dejará de ser necesario el tema religioso para amparar el retrato, que emerge con fuerza a finales de la Edad Media en la pintura italiana y flamenca. Este cuadro es el mejor exponente de esta situación. Además, este tipo de cuadro servía para decorar los interiores, junto con los tapices, de las casas de esta nueva burguesía. Es uno de los primeros retratos no hagiográficos (vida de santos) que se realizan.
Apreciamos el cuadro como un reflejo costumbrista de la vida social de una familia adinerada de la época, pues todo en el cuadro revela el poder económico de la pareja.
Los dos personajes retratados en primer plano van lujosamente vestidos y están de pie. La luz del cuadro entra por la ventana de nuestra izquierda y modela suavemente los rostros de los personajes lo que origina una sensación de tridimensionalidad de enorme efecto.

La alcoba, interior del dormitorio, en que se desarrolla la escena está iluminada por una ventana situada a nuestra izquierda. A la derecha está una cama con dosel y una silla con respaldo alto, ambas tapizadas con ricas telas carmesíes. Las camas con dosel eran tal símbolo de riqueza y estatus que incluso se llegaron a colocar en la sala principal de la casa. La sala tiene un suelo de madera donde vemos una alfombra que procede de Anatolia, un objeto que pocos podían poseer y que cubre los pies del lecho. Las naranjas colocadas en una repisa debajo de la ventana y sobre un banco son importadas del sur de Europa, un verdadero lujo en la Flandes de aquella época, también tienen relación con la fecundidad.
El cuadro tiene muchos elementos simbólicos de difícil interpretación y no siempre están todos los entendidos de acuerdo. Panosfsky ha aclarado el contenido iconográfico del retrato.

El perro mascota que está a los pies de ella, un grifón de Bruselas, es un símbolo de fidelidad. El hecho de que ambos estén descalzos (Giovanni ha dejado los zapatos o zuecos de madera junto a él, y ella junto a la alfombra), es una forma de patentizar el carácter sagrado de la ceremonia. Una lámpara con una sola vela encendida, aunque es pleno día, cuelga del techo; para algunos autores el pintor siguió la tradición flamenca de encender una vela el día de la boda para bendecir la unión del matrimonio. 

 

En la pared del fondo, hay un espejo en el que se refleja, invertido, todo el contenido de la habitación. La talla que adorna el cabecero de la cama podría ser santa Margarita, patrona de los partos, o santa Marta, patrona del hogar. Una gárgola situada encima de la muñeca de ella es un amuleto relacionado con la fertilidad del futuro matrimonio.
A pesar de lo que se puede pensar al contemplar esta obra, Giovanna no estaba embarazada en el momento del retrato. Pero en el siglo XV era habitual retratar a las mujeres con el vientre abultado como símbolo de fertilidad. Llama la atención el tocado que lleva la mujer, una moda flamenca reservada a las mujeres casadas conocida con el nombre de “tocado de cuernos”, se caracterizaba por las “protuberancias” que lleva a cada lado de la cabeza llamadas “trufas”, que van cubiertas con un rico velo blanco.
El cuadro es como un certificado de matrimonio en forma visual. En aquella época no se necesitaba la presencia del sacerdote para realizar el sacramento del matrimonio (lo fue a partir del Concilio de Trento, al exigir en 1563 que la ceremonia fuera celebrada por un sacerdote y con la comparecencia de dos testigos). Según el derecho canónico, en el ritual del enlace los contrayentes juntaban sus manos y el novio levantaba el brazo para realizar el juramento. Arnolfini sujeta la mano de su esposa demostrando quien ostenta el poder en la casa y hace solemnemente el voto nupcial, levantando el antebrazo (fides levata); una solemnidad que queda subrayada formalmente por la simetría exacta de la composición.
La firma, por su posición, por su redacción y por su traza, es excepcional: "Johannes de eyck fuit hic.(1434) ". Es decir, Juan Van Eyck estuvo aquí es el testimonio escrito de un testigo. La inscripción muestra riqueza de adornos y rúbricas como la firma personalizada de un notario en un documento legal. 

El espejo circular, en cuyo marco están diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa. Se puede ver la parte trasera de la pareja, así como a otras dos personas, tal vez los testigos a la ceremonia. El espejo contendría de esta forma el elemento esencial para entender correctamente la escena: hay un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor. La presencia del espejo anticipa la función de enlazador óptico que tendrá al espejo en el período barroco. Tenemos ejemplos interesantes como la Venus del espejo o La Meninas, de Velázquez. Hay que recordar que este cuadro perteneció a la colección real española, por lo que posiblemente Velázquez lo conocería.

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck en este mismo blog.