Juan de Juni: Santo entierro de Cristo

Obra: Santo entierro de Cristo

Autor: Juan de Juni (1506-1577)

Fecha: Siglo XVI (1541-1545)

Estilo: Renacimiento; Manierismo

Material: Madera policromada y dorada.

Esta obra fue encargada por el cántabro franciscano fray Antonio de Guevara, obispo de la diócesis de Mondoñedo, para su capilla funeraria que había mandado construir en el vallisoletano convento de San Francisco. El emplazamiento original en forma de retablo fue destruido, pero el grupo mantiene el efecto escenográfico deseado. La escena del Santo Entierro tiene su precedente en el género del Llanto sobre Cristo muerto que Juni conoció durante su estancia en Italia. Pero la composición que hace Juni y los valores estéticos de la madera policromada la convierten en una obra maestra con mayor impacto visual que los modelos italianos. La colocación en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tuvo un gran éxito en Europa, y de forma muy especial en el área borgoñona, donde se formó Juni; se puede encontrar cantidad de ejemplos de calidad tanto en Francia, como en Italia y en España.

La escena, formada por siete figuras de tamaño algo mayor que el natural, recoge el momento del Santo Entierro del cuerpo de Jesús. Tiene una distribución clásica: la figura de Cristo se erige en eje central (expresivo y compositivo), a partir del cual se establecen los personajes secundarios en un ritmo totalmente simétrico.

Cristo, tendido en el centro sobre el sudario, y preparado ya para su entierro, reposa sobre un ataúd en cuyo centro hay una leyenda en la tarjeta: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum” (sepulta a tu difunto en la mejor de nuestras sepulturas), y los escudos de fray Antonio de Guevara. Tiene la cabeza girada hacia el espectador. Es una cabeza propia de un dios helénico; el cuerpo es hercúleo, atlético, con una anatomía miguelangelesca. Le cubre un paño de pureza anudado. Como rasgo de verismo, aparece la sangre del costado aún reciente.

La Virgen, arrodillada y con el torso inclinado hacia Cristo, presenta en el rostro las lágrimas y la expresión de dolor y resignación; efecto reforzado por la colocación de las manos a media altura en gesto de desamparo. Sobre su pecho cruza el brazo de San Juan, que le sujeta casi en un abrazo. Estas dos figuras siguen la iconografía tradicional de la “Compasio Mariae”.

A la izquierda se encuentra José de Arimatea, hombre maduro y sin barba, con una rodilla clavada en tierra. Viste un rico turbante con una joya sobre la cabeza. La figura gira su tronco hacia el espectador, lo que permite contemplar de frente su rostro, con facciones muy marcadas, arrugas y un gesto entre desesperado y acusador. Su mano izquierda se acerca a la cabeza de Cristo, cubierta reverencialmente con un paño, de la que ha extraído una espina que muestra al espectador en su mano derecha, denunciando en su gesto el dolor de la tortura. Su postura introduce al espectador en la escena y le hace partícipe de ella con un recurso utilizado por muchos artistas del Renacimiento.

Detrás de José de Arimatea y junto a San Juan está, de pie, María Salomé. Sujeta la corona de espinas, apoyada sobre la cinta utilizada en el descendimiento. Su mano derecha está levantada y sujeta un pañuelo con el que ha limpiado a Cristo. Sigue un movimiento helicoidal con el tronco girado violentamente. Su rostro corresponde al de una mujer madura, con facciones muy marcadas y lágrimas en las mejillas.

A la derecha aparece Nicodemo, hombre maduro y barbudo, con una rodilla en tierra. En su mano derecha levanta un paño con el que ha limpiado el cuerpo a Cristo mientras con la izquierda sujeta un ánfora con ungüentos. Su cabeza, elevada hacia lo alto, presenta un gran clasicismo y claras reminiscencias del Laoconte, con una poblada y larga barba y gruesos mechones en el cabello que se sujetan con una cinta anudada.

Detrás, de pie, está María Magdalena, con la cabeza inclinada hacia los pies de Cristo, el brazo izquierdo levantado con el tarro de perfumes y el derecho hacia abajo, con los dedos envueltos entre un pañuelo que acerca con delicadeza a los pies de Jesús. Es una mujer joven de gran belleza, con un sugerente vestido y un rico tocado de tres capas en el que destaca un turbante dorado con una joya al frente. Es la figura más italiana del grupo, con una monumentalidad y un movimiento que remite a los diseños de las sibilas de Miguel Ángel.

En esta obra, intensamente dramática, son apreciables los orígenes borgoñones de Juni, la influencia italiana y el conocimiento que tiene de la obra de Miguel Ángel, del que toma prestado su sentido monumental de la proporción además de algunas expresiones de los rostros (conoció el grupo escultórico del Laocoonte).

Es importante el uso que hace de la policromía, con un variado repertorio técnico, con la que refuerza el dramatismo de las diversas escenas. Es notable el uso que hace de ella en el rostro de Cristo muerto así como en las llagas y heridas que cubren su piel, en los que la cuidada carnación resalta en tonos violáceos las partes tumefactas del cuerpo torturado. Alcanza, así, un alto grado de verismo. Tanto en los vestidos como en el calzado las figuras presentan exquisitas labores de estofado.

Las corpulentas figuras, que configuran un grupo de distintas edades y distintos modos de soportar el dolor, aparecen envueltas en voluminosos ropajes con pliegues muy redondeados que presentan una blandura mórbida que recuerda el modelado en barro, así como una tensión de músculos y nervios de inspiración miguelangelesca para expresar actitudes vehementes.

Cada una de las figuras ofrece una composición manierista radicalizada, con cuerpos contorsionados y retorcidos sobre sí mismos, como interpelando al espectador. Son posturas anticlásicas en las que predomina la línea sinuosa. Sin embargo, el conjunto resulta tremendamente expresivo y dramático, sabiamente estructurado y con una carga teatral que ya preludia el barroco (a pesar de la fuente clasicista en la que se inspira).

Por todo ello, el Santo Entierro de Juni se coloca entre las invenciones más expresivas del arte renacentista español.

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Obra: Santo Enterro de Cristo

Autor: Juan de Juni (1506-1577)

Data: Século XVI (1541-1545)

Estilo: Renacimiento; Manierismo

Material: Madeira policromada e dourada

Esta obra foi encargada polo cántabro franciscano frei Antonio de Guevara, bispo da diocese de Mondoñedo, para a súa capela funeraria que mandara construír no vallisoletano convento de San Francisco. O emprazamento orixinal en forma de retablo foi destruído, pero o grupo mantén o efecto escenográfico desexado. A escena do Santo Enterro ten o seu precedente no xénero do Pranto sobre Cristo morto que Juni coñeceu durante a súa estancia en Italia. Pero a composición que fai Juni e os valores estéticos da madeira policromada convértena nunha obra mestra con maior impacto visual que os modelos italianos. A colocación no sepulcro, como un episodio conxelado de teatro sacro, tivo un gran éxito en Europa, e de forma moi especial na área borgoñona, onde se formou Juni; pódese atopar cantidade de exemplos de calidade tanto en Francia, como en Italia e en España.

A escena, formada por sete figuras de tamaño algo maior que o natural, recolle o momento do Santo Enterro do corpo de Xesús.Ten unha distribución clásica: a figura de Cristo eríxese en eixe central (expresivo e compositivo), a partir do cal se establecen os personaxes secundarios nun ritmo totalmente simétrico.

Cristo, tendido no centro sobre o sudario, e preparado xa para o seu enterro, repousa sobre un ataúde en cuxo centro hai unha lenda na tarxeta: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum” (sepulta ao teu defunto na mellor das nosas sepulturas), e os escudos de frei Antonio de Guevara. Ten a cabeza virada cara ao espectador. É unha cabeza propia dun deus helénico; o corpo é hercúleo, atlético,cunha anatomía miguelanxelesca. Cóbreo un pano de pureza anoado. Como trazo de verismo, aparece o sangue do costado aínda recente.

A Virxe, axeonllada e co torso inclinado cara a Cristo, presenta no rostro as bágoas e a expresión de dor e resignación; efecto reforzado pola colocación das mans a media altura en xesto de desamparo. Sobre o seu peito cruza o brazo de san Xoán, que a suxeita case nun abrazo. Estas dúas figuras seguen a iconografía tradicional da “Compasio Mariae”.

Á esquerda atópase Xosé de Arimatea, home maduro e sen barba, cun xeonllo cravado en terra. Viste un rico turbante cunha xoia sobre a cabeza. A figura vira o seu tronco cara ao espectador, o que permite contemplar de fronte o seu rostro, con faccións moi marcadas, engurras e un xesto entre desesperado e acusador. A súa man esquerda achégase á cabeza de Cristo, cuberta reverencialmente cun pano, da que extraeu unha espina que mostra ao espectador na súa man dereita, denunciando no seu xesto a dor da tortura.A súa postura introduce ao espectador na escena e faino partícipe dela cun recurso utilizado por moitos artistas do Renacemento.

Detrás de Xosé de Arimatea e xunto a san Xoán está, de pé, María Salomé. Suxeita a coroa de espiñas, apoiada sobre a cinta utilizada no descendemento. A súa man dereita está levantada e suxeita un pano co que limpou a Cristo. Segue un movemento helicoidal co tronco virado violentamente. O seu rostro corresponde ao dunha muller madura, con faccións moi marcadas e bágoas nas fazulas.

Á dereita aparece Nicodemo, home maduro e barbudo, cun xeonllo en terra. Na súa man dereita levanta un pano co que limpou o corpo a Cristo mentres coa esquerda suxeita unha ánfora con ungüentos. A súa cabeza, elevada cara ao alto, presenta un gran clasicismo e claras reminiscencias do Laocoonte, cunha poboada e longa barba e grosos guedellos no cabelo que se suxeitan cunha cinta anoada.

Detrás, de pé, está María Madalena, coa cabeza inclinada cara aos pés de Cristo, o brazo esquerdo levantado co tarro de perfumes e o dereito cara abaixo, cos dedos envoltos entre un pano que achega con delicadeza aos pés de Xesús. É unha muller nova de gran beleza, cun suxestivo vestido e un rico tocado de tres capas no que destaca un turbante dourado cunha xoia á fronte. É a figura máis italiana do grupo, cunha monumentalidade e un movemento que remite aos deseños das sibilas de Miguel Anxo.

Nesta obra, intensamente dramática, son apreciables as orixes borgoñonas de Juni, a influencia italiana e o coñecemento que ten da obra de Miguel Anxo, do que toma prestado o seu sentido monumental da proporción ademais dalgunhas expresións dos rostros (coñeceu o grupo escultórico do Laocoonte).

É importante o uso que fai da policromía, cun variado repertorio técnico, coa que reforza o dramatismo das diversas escenas. É notable o uso que fai dela no rostro de Cristo morto así como nas chagas e feridas que cobren a súa pel, nos que a coidada carnación resalta en tons violáceos as partes tumefactas do corpo torturado. Alcanza, así, un alto grado de verismo. Tanto nos vestidos como no calzado as figuras presentan exquisitos labores de dourado.

As corpulentas figuras, que configuran un grupo de distintas idades e distintos modos de soportar a dor, aparecen envolvidas en voluminosas roupaxes con pregues moi redondeados que presentan unha brandura mórbida que recorda o modelado en barro, así como unha tensión de músculos e nervios de inspiración miguelanxelesca para expresar actitudes vehementes.

Cada unha das figuras ofrece unha composición manierista radicalizada, con corpos contorsionados e retortos sobre si mesmos, como interpelando ao espectador. Son posturas anticlásicas nas que predomina a liña sinuosa. Con todo, o conxunto resulta tremendamente expresivo e dramático, sabiamente estruturado e cunha carga teatral que xa preludia o barroco (malia a fonte clasicista na que se inspira).

Por todo iso, o Santo Enterro de Juni colócase entre as invencións máis expresivas da arte renacentista española.

Alonso Berruguete: sacrificio de Isaac

Obra: Sacrificio de Isaac

Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)

Fecha: Siglo XVI (1527-1532)

Estilo: Renacimiento; Manierismo

Material: Madera policromada y dorada

Yavé había prometido a Abraham dar la tierra de Canaan a su descendencia. También le había prometido un hijo de su carne y sangre, a pesar de que él y su mujer Sara eran ya mayores. Y ahora viene el drama, pues Yavé le manda sacrificar a Isaac, su único hijo, en el que se iban a cumplir las promesas de Dios. Se lee en el libro del Génesis 22,1-13 lo siguiente: "Tiempo después, Dios quiso probar a Abraham y lo llamó: «Abraham.» Respondió él: «Aquí estoy.» Y Dios le dijo: «Toma a tu hijo, al único que tienes y al que amas, Isaac, y vete a la región de Moriah. Allí me lo ofrecerás en holocausto, en un cerro que yo te indicaré.» Se levantó Abraham de madrugada, ensilló su burro, llamó a dos criados para que lo acompañaran, y tomó consigo a su hijo Isaac. Partió leña para el sacrificio y se puso en marcha hacia el lugar que Dios le había indicado. Al tercer día levantó los ojos y divisó desde lejos el lugar. Entonces dijo a los criados: «Quédaros aquí con el burro. Yo y el niño iremos hasta allá a adorar, y luego volveremos donde vosotros.» Abraham tomó la leña para el sacrificio y la cargó sobre su hijo Isaac. Tomó luego en su mano el brasero y el cuchillo y en seguida partieron los dos. Entonces Isaac dijo a Abraham: «Padre mío.» Le respondió: «¿Qué hay, hijo mío?» Prosiguió Isaac: «Llevamos el fuego y la leña, pero, ¿dónde está el cordero para el sacrificio?» Abraham le respondió: «Dios mismo proveerá el cordero, hijo mío.» Y continuaron juntos el camino. Al llegar al lugar que Dios le había indicado, Abraham levantó un altar y puso la leña sobre él. Luego ató a su hijo Isaac y lo colocó sobre la leña. Extendió después su mano y tomó el cuchillo para degollar a su hijo, pero el Ángel de Dios lo llamó desde el cielo y le dijo: «Abraham, Abraham.» Contestó él: «Aquí estoy.» «No toques al niño, ni le hagas nada, pues ahora veo que temes a Dios, ya que no me has negado a tu hijo, el único que tienes.» Abraham miró a su alrededor, y vio cerca de él a un carnero que tenía los cuernos enredados en un zarzal. Fue a buscarlo y lo ofreció en sacrificio en lugar de su hijo".

Los benedictinos del convento de San Benito el Real de Valladolid encargaron a Alonso Berruguete la realización de un gran retablo para el monasterio. Desmontado a consecuencia de la desamortización y perdida una parte, sus tallas poseen gran calidad.

De entre las figuras que realizó destacan el martirio de san Sebastián y el sacrificio de Isaac. Ambos son ejemplos de cómo Berruguete asimiló las formas italianizantes del artista. La interpretación que hace del sacrificio de Isaac es muy personal. 

Se encuentra influencias del Laoconte, del renacimiento italiano, sobre todo de Miguel Ángel, a las que se añaden las propias del escultor. Figura bien expresiva, con las manos agarrotadas por el nerviosismo y el rostro elevado hacia el cielo en actitud suplicante en ambos casos. La tensión emocional queda descrita en el magistral trabajo de la cabeza, elevada y ligeramente inclinada hacia la derecha, con la boca abierta en un grito sordo de desesperación convertido en fortaleza frente a la adversidad (ataraxia) y los ojos elevados a lo alto.

La forma serpentinata, manierista, impuesta por Miguel Ángel, obliga al espectador a abordar la escultura desde diversos ángulos, a pesar de que es una obra pensada para estar colocada en un retablo. La postura del ignudi de la capilla Sixtina es muy semejnate al Isaac de Berruguete.

 

Los dos personajes muestran una actitud apasionada, también muy miguelangelesca, en el que los sentimientos se manifiestan de forma muy intensa. Lo mismo se puede decir de la postura desequilibrada que adopta, sobre todo, Abraham.

Le preocupa el desnudo, aunque sea el de una persona delgada y con un canon muy alargado, inspirado en el Donatello ya maduro. El canon supera las diez cabezas.

El dinamismo serpenteante rompe con el contraposto clásico. También rompe con un trato anatómico clásico, para hacer uno muy personal, rápido, nervioso. Pero consigue convertir la escena en un drama apasionado que excluye toda trivialidad en favor de un patetismo prácticamente expresionista. El dolor, la tragedia de los dos personajes, cada uno por un motivo distinto, se aprecia en gran manera en los rostros.

Isaac con la boca abierta y apoyado nada más en una rodilla es todo un ejemplo de cómo se puede esculpir el dolor y la tragedia. ¿Y qué decir de lo que manifiesta la cara de Abraham, con esa boca abierta, que ve desecha su esperanza de ser padre de un gran pueblo? La fe que tenía Abraham en Yavé no le quita el dolor.

La escultura de madera de nogal está policromada, como era tradicional en España. En las partes desnudas, la carnación al óleo acentúan la fuerza de la escultura. Los vestidos que llevan ambos están policromados y dorados.

Alonso Berruguete y Juan de Juni son los representantes máximos de la escultura manierista en España, con centro en Valladolid.

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Obra: Sacrificio de Isaac

Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)

Data: Século XVI (1527-1532)

Estilo: Renacemento; Manierismo

Material: Madeira policromada e dourada

Iavé prometera a Abraham dar a terra de Canaán á súa descendencia. Prometeulle un fillo da súa carne e sangue, malia que el e a súa muller Sara eran xa maiores. E agora vén o drama, pois Iavé mándalle sacrificar a Isaac, o seu único fillo, no que se ían cumprir as promesas de Deus. Lese no libro da Xénese 22, 1-13 o seguinte: “Tempo despois, Deus quixo probar a Abraham e chamouno: «Abraham.» Respondeu el: «Aquí estou.» E Deus díxolle: «Toma o teu fillo, o único que tes e ao que amas, Isaac, e vaite á rexión de Moriah. Alí ofrecerasmo en holocausto, nun cerro que eu che indicarei.» Levantouse Abraham de madrugada, enselou o seu burro, chamou a dous criados para que o acompañasen, e tomou consigo o seu fillo Isaac. Partiu leña para o sacrificio e púxose en marcha cara ao lugar que Deus lle indicou. Ao terceiro día levantou os ollos e divisou de lonxe o lugar. Entón díxolles aos criados: «Quedade aquí co burro. Eu e o neno iremos ata alá a adorar, e logo volveremos onda vós.» Abraham tomou a leña para o sacrificio e cargouna sobre o seu fillo Isaac. Tomou logo na súa man o braseiro e o coitelo e deseguido partiron os dous. Entón Isaac díxolle a Abraham: «Meu pai» Respondeulle Abraham: «Que hai, meu fillo?» Proseguiu Isaac: «Levamos o lume e a leña, pero, onde está o cordeiro para o sacrificio?» Abraham respondeulle: «Deus mesmo proverá o cordeiro, meu fillo.» E continuaron xuntos o camiño. Ao chegar ao lugar que Deus lle indicou, Abraham levantou un altar e puxo a leña sobre el. Logo atou o seu fillo Isaac e colocouno sobre a leña. Estendeu despois a súa man e tomou o coitelo para degolar o seu fillo, pero o Anxo de Deus chamouno desde o ceo e díxolle: «Abraham, Abraham.» Contestou el: «Aquí estou.» «Non toques o neno, nin lle fagas nada, pois agora vexo que temes a Deus, xa que non me negaches o teu fillo, o único que tes.» Abraham mirou ao seu redor, e viu preto del un carneiro que tiña os cornos enredados nunha silveira. Foi buscalo e ofreceuno en sacrificio en lugar do seu fillo".

Os beneditinos do convento de San Bieito o Real de Valladolid encargaron a Alonso Berruguete a realización dun gran retablo para o mosteiro. De entre as figuras que realizou destacan o martirio de san Sebastián e o sacrificio de Isaac. Ambos son exemplos de como Berruguete asimilou as formas italianizantes do artista. A interpretación que fai do sacrificio de Isaac é moi persoal.

Atópanse influencias do Laocoonte, do renacemento italiano e outras propias do escultor. A forma serpentinata, manierista, imposta por Miguel Anxo, obriga ao espectador a abordar a escultura desde diversos ángulos, malia que é unha obra pensada para estar colocada nun retablo. Os dous personaxes mostran unha actitude apaixonada, tamén moi miguelanxelesca, no que os sentimentos se manifestan de forma moi intensa. O mesmo se pode dicir da postura desequilibrada que adopta, sobre todo, Abraham.

Preocúpao o espido, aínda que sexa o dunha persoa delgada e cun canon moi alongado, inspirado no Donatello xa maduro. O canon supera as dez cabezas.

O dinamismo serpenteante rompe co contraposto clásico. Tamén rompe cun trato anatómico clásico, para facer un moi persoal, rápido, nervioso. Pero consegue converter a escena nun drama apaixonado que exclúe toda trivialidade en favor dun patetismo practicamente expresionista. A dor, a traxedia dos dous personaxes, cada un por un motivo distinto, apréciase de maneira clara nos rostros.

Isaac coa boca aberta e apoiado nada máis nun xeonllo é todo un exemplo de como se pode esculpir a dor e a traxedia. E que dicir do que manifesta a cara de Abraham, con esa boca aberta, que ve tronzada a súa esperanza de ser pai dun gran pobo? A fe que tiña Abraham en Iavé non lle quita a dor.

A escultura de madeira de nogueira está policromada, como era tradicional en España. Nas partes espidas, a carnación ao óleo acentúa a forza da escultura. Os vestidos que levan ambos están policromados e dourados.

Alonso Berruguete e Juan de Juni son os representantes máximos da escultura manierista en España, con centro en Valladolid.

Alonso Berruguete: san Sebastián

Obra: San Sebastián  

Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)  

Fecha: Siglo XVI (1527-1532) 

 Estilo: Renacimiento; Manierismo  

Material: Madera policromada y dorada  

 

San Sebastián es un mártir del siglo III al que el emperador Maximiano mandó asaetear. Recogido por sus amigos todavía con vida, logró recuperarse. Tras presentarse de nuevo ante el emperador, fue ejecutado. Sus restos fueron tirados a un lodazal, pero los cristianos lo enterraron en la Vía Apia, donde actualmente está la catacumba de su nombre. 

Los benedictinos de Valladolid contactaron con Berruguete nada más llegar de Italia para realizar el retablo del convento de san Benito. Esta pieza formaba parte de ese retablo que, tras la desamortización, pasó a manos del Estado. Hoy se encuentra desarmado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 

Su estancia en Roma le permitió conocer a los grandes maestros del momento (Donatello, Miguel Ángel, Leonardo) y estar presente en la génesis del manierismo. Parece que las fuentes de inspiración se encuentran en Donatello y en los esclavos que Miguel Ángel hizo para la tumba de Julio II. 

Los recursos formales que usaron los artistas manieristas, como el alargamiento de la figura, la inestabilidad, la tensión, la contorsión,... fueron asumidos en esta obra por Berruguete y puestos al servicio de una piedad popular española que gustaba, como en la Edad Media, del drama y de la emotividad para hacerse manifiesta. 

En esta obra se muestra a una persona con signos de angustia espiritual. Esta fuerza interior alarga el canon de la figura, la hace irreal. La tensión produce movimientos verticales, ascendentes. La sensación de inestabilidad se aprecia en los pies, que no tienen un claro soporte en el que apoyarse, o en el propio cuerpo del santo que parece deslizarse sobre el tronco del árbol al que está adherido. El rostro manifiesta angustia mediante una expresión como ausente o dolorida (boca abierta, ojos oblicuos, apretado entrecejo). La forma “serpentinata”, helicoidal, usada por Miguel Ángel se aprecia claramente. Esto exige al espectador que la escultura sea abordada desde distintos puntos de vista y no únicamente el frontal, y ello a pesar de que se trata de una obra que iba a ir en un retablo. El desnudo del cuerpo humano está correctamente conseguido. Los ropajes, finos y adheridos a la anatomía del cuerpo, refuerzan el dinamismo de la figura. La rica policromía del estofado con abundante dorado contribuyen al efecto de inmaterialidad que buscaba con otras formas. Además de la policromía y el dorado, la encarnación contribuyen a aumentar el gusto hispano por la madera como material inmejorable para las obras religiosas.

Da la impresión de que Berruguete hizo manierismo en España a pesar de la presión ambiental. Trajo de Italia una nueva manera del quehacer artístico. Es un escultor que tiene una clara autoestima y absoluta conciencia de la excepcionalidad de su obra, sobre todo por lo realizado en este retablo de san Benito. Berruguete fue el primero en traer a la escultura y pintura española el nuevo aire del cinquecento manierista italiano vivido directamente. 

Algún estudioso del autor ha insistido sobre el desinterés por el decoro (adecuación entre el tema y la forma o lugar de colocación de la obra de arte), actitud típicamente manierista, jugando que “sus obras rozaban la posibilidad de objeción por parte de las autoridades eclesiásticas, porque su san Sebastián no es en absoluto una obra religiosa, sino una pura obra de arte. El tema fue en manos de Berruguete un pretexto”. Por eso fue criticado por sus contemporáneos, precisamente por la desconsideración que tenía del decoro debido al tema y la función y sus desnudos decorativos y sus insistencia en escorzos pronunciados y difíciles de hacer, su búsqueda de la belleza corporal. San Sebastián aparecía a ojos de gente de su tiempo más como un joven que nos muestra su elegante cuerpo que como una imagen ante la que sentir devoción cristiana, no digamos nada de la “tentadora” Eva de la catedral de Toledo colocada en medio de los canónigos. 

 

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Obra: San Sebastián
Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)
Data: século XVI (1527-1532)
Estilo: Renacemento; Manierismo
Material: madeira policromada e dourada

 

San Sebastián é un mártir do século III ao que o emperador Maximiano mandou fusilar. Recollido polos seus amigos aínda vivos, conseguiu recuperarse. Despois de aparecer de novo ante o emperador, foi executado. Os seus restos foron arroxados a un cenago, pero os cristiáns enterraronno na vía Apia, onde actualmente se atopa a catacumba do seu nome. 

Os beneditinos de Valladolid puxéronse en contacto con Berruguete nada máis chegar de Italia para levar a cabo o retablo do convento de San Benito. Esta peza formou parte daquel retablo que, tras o desamortamento, pasou a mans do Estado. Hoxe atópase desarmado no Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 

A súa estancia en Roma permitiulle coñecer aos grandes mestres da época (Donatello, Miguel Anxo, Leonardo) e estar presente na xénese do manierismo. Parece que as fontes de inspiración atópanse en Donatello e nos 

Os recursos formais empregados polos artistas manieristas, como o alongamento da figura, a inestabilidade, a tensión, a contorsión,... foron asumidos nesta obra por Berruguete e postos ao servizo dunha piedade popular española que lle gustaba, como na Idade Media, de dramatización e emoción a manifestarse. Nesta obra móstrase unha persoa con sinais de angustia espiritual. Esta forza interior alonga o canon da figura, faino irreal. A tensión produce movementos verticais ascendentes.A sensación de inestabilidade apréciase nos pés, que non teñen un soporte claro no que apoiarse, ou no propio corpo do santo que parece esvarar sobre o tronco da árbore á que está pegado. O rostro mostra angustia a través dunha expresión como ausente ou dor (boca aberta, ollos inclinados, cella apertada). Apréciase claramente a forma helicoidal “serpentinata” que utiliza Miguel Anxo. Isto esixe que o espectador se achegue á escultura desde diferentes puntos de vista e non só desde a frontal, e iso a pesar de que se trata dunha obra que ía incluírse nun retablo. O espido do corpo humano conséguese correctamente. A roupa, fina e adherida á anatomía do corpo, reforza o dinamismo da figura. A rica policromía do estufado con abundante dourado contribúe ao efecto de inmaterialidade que buscaba con outras formas. Ademais da policromía e do ouro, a encarnación contribúe a aumentar o gusto hispánico pola madeira como excelente material para obras relixiosas. 

Dá a impresión de que Berruguete creou o manierismo en España a pesar da presión ambiental. Trouxo de Italia unha nova forma de facer arte. É un escultor que ten unha clara autoestima e unha conciencia absoluta da excepcionalidade da súa obra, sobre todo polo que fixo neste retablo de San Bieito. Berruguete foi o primeiro en achegar á escultura e á pintura española o novo aire do cinquecento manierista italiano vivido directamente. 

Algún estudoso do autor insistiu na falta de interese polo decoro (adecuación entre o tema e a forma ou lugar de colocación da obra de arte), actitude tipicamente manierista, xogando a que "as súas obras rozaban a posibilidade de obxección por parte dos autoridades eclesiásticas, porque o seu San Sebastián non é para nada unha obra relixiosa, senón unha pura obra de arte. En mans de Berruguete, o tema foi un pretexto”. Por iso foi criticado polos seus contemporáneos, precisamente polo seu desprezo polo decoro pola temática e a función e os seus espidos decorativos e a súa insistencia en escorzos pronunciados e difíciles de facer, a súa procura da beleza corporal. San Sebastián apareceu aos ollos da xente da súa época máis como un mozo que nos mostra o seu corpo elegante que como unha imaxe ante a que sentir a devoción cristiá, e moito menos a "tentadora" Eva da catedral de Toledo situada no medio do cóengos.