domingo, 31 de mayo de 2009

Van Eyck: Matrimonio Arnolfini

Obra: Matrimonio Arnolfini  
Autor: Jan Van Eyck (c.1390-1441)  
Fecha: XV (1434)  
Estilo: Gótico flamenco 
Técnica: Óleo sobre tabla de roble

Jan Van Eyck pinta este cuadro en 1434, según consta junto al espejo del fondo, donde aparece su firma. Es el más importante de los denominados "primitivos flamencos". El cuadro no es de gran tamaño, mide 0,820 x 0,595 m, pero sí mide lo suficiente para ser colocado en la casa de un burgués acomodado de la época como era Giovanni Arnolfini. Este rico comerciante italiano que surcó el Mediterráneo con sus negocios y se asentó el Flandes, como hicieron muchos otros para dirigir sus asuntos marítimos, residía en Brujas. Junto a él está su esposa Giovanna Cenami, hija de otro mercader de igual origen.
Pero a pesar de lo sugerente de la escena, en la vida real este matrimonio no resultó como se esperaba. Los Arnolfini nunca tuvieron hijos y el comerciante fue llevado ante los tribunales por una amante despechada que buscaba una compensación económica.
A pesar de ello, fue una buena ocasión para que Jan van Eyck dejara para la posteridad una impresionante pintura en la que hizo un alarde de virtuosismo.
El auge de los mercaderes y su ascenso a la cultura y el arte permitió que a principio del siglo XIV naciera el retrato como género pictórico. Aunque reyes y nobles ya recurrían al retrato, la reafirmación del individuo que conlleva este género se debió al aumento de poder de los
nuevos burgueses,
particulares adinerados, que quisieron perdurar en las obras artísticas que encargaban apareciendo en el retablo religioso como donantes.
Pero pronto dejará de ser necesario el tema religioso para amparar el retrato, que emerge con fuerza a finales de la Edad Media en la pintura italiana y flamenca. Este cuadro es el mejor exponente de esta situación. Además, este tipo de cuadro servía para decorar los interiores, junto con los tapices, de las casas de esta nueva burguesía. Es uno de los primeros
retratos no hagiográficos (vida de santos) que se realizan.
Apreciamos el cuadro como un
reflejo costumbrista de la vida social de una familia adinerada de la época, pues t
odo en el cuadro revela el poder económico de la pareja.
Los dos personajes retratados en primer plano van lujosamente vestidos y están de pie. La luz del cuadro entra por la ventana de nuestra izquierda y modela suavemente los rostros de los personajes lo que origina una sensación de tridimensionalidad de enorme efecto.

La alcoba, interior del dormitorio, en que se desarrolla la escena está iluminada por una ventana situada a nuestra izquierda. A la derecha está una cama con dosel y una silla con respaldo alto, ambas tapizadas con ricas telas carmesíes. Las camas con dosel eran tal símbolo de riqueza y estatus que incluso se llegaron a colocar en la sala principal de la casa. La sala tiene un suelo de madera donde vemos una alfombra que procede de Anatolia, un objeto que pocos podían poseer y que cubre los pies del lecho. Las naranjas colocadas en una repisa debajo de la ventana y sobre un banco son importadas del sur de Europa, un verdadero lujo en la Flandes de aquella época, también tienen relación con la fecundidad.
El cuadro tiene muchos
elementos simbólicos de difícil interpretación y no siempre están todos los entendidos de acuerdo.
Panosfsky ha aclarado el contenido iconográfico del retrato.


El perro mascota que está a los pies de ella, un grifón de Bruselas, es un símbolo de fidelidad. El hecho de que ambos estén descalzos (Giovanni ha dejado los zapatos o zuecos de madera junto a él, y ella junto a la alfombra), es una forma de patentizar el carácter sagrado de la ceremonia. Una lámpara con una sola vela encendida, aunque es pleno día, cuelga del techo; para algunos autores el pintor siguió la tradición flamenca de encender una vela el día de la boda para bendecir la unión del matrimonio. 
 
En la pared del fondo, hay un espejo en el que se refleja, invertido, todo el contenido de la habitación. La talla que adorna el cabecero de la cama podría ser santa Margarita, patrona de los partos, o santa Marta, patrona del hogar. Una gárgola situada encima de la muñeca de ella es un amuleto relacionado con la fertilidad del futuro matrimonio.
A pesar de lo que se puede pensar al contemplar esta obra, Giovanna no estaba embarazada en el momento del retrato. Pero en el siglo XV era habitual retratar a las mujeres con el vientre abultado como símbolo de fertilidad. Llama la atención el tocado que lleva la mujer, una moda flamenca reservada a las mujeres casadas conocida con el nombre de “tocado de cuernos”, se caracterizaba por las “protuberancias” que lleva a cada lado de la cabeza llamadas “trufas”, que van cubiertas con un rico velo blanco.
El cuadro es como un certificado de matrimonio en forma visual. En aquella época no se necesitaba la presencia del sacerdote para realizar el sacramento del matrimonio (lo fue a partir del Concilio de Trento, al exigir en 1563 que la ceremonia fuera celebrada por un sacerdote y con la comparecencia de dos testigos). Según el derecho canónico, en el ritual del enlace los contrayentes juntaban sus manos y el novio levantaba el brazo para realizar el juramento. Arnolfini sujeta la mano de su esposa demostrando quien ostenta el poder en la casa y hace solemnemente el voto nupcial, levantando el antebrazo (fides levata); una solemnidad que queda subrayada formalmente por la simetría exacta de la composición.
La firma, por su posición, por su redacción y por su traza, es excepcional: "Johannes de eyck fuit hic.(1434) ". Es decir, Juan Van Eyck estuvo aquí es el testimonio escrito de un testigo. La inscripción muestra riqueza de adornos y rúbricas como la firma personalizada de un notario en un documento legal. 

El espejo circular, en cuyo marco están diez de las catorce estaciones del Víacrucis, muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa. Se puede ver la parte trasera de la pareja, así como a otras dos personas, tal vez los testigos a la ceremonia. El espejo contendría de esta forma el elemento esencial para entender correctamente la escena: hay un enlace matrimonial en presencia de testigos, uno de los cuales podría ser el propio pintor. La presencia del espejo anticipa la función de enlazador óptico que tendrá al espejo en el período barroco. Tenemos ejemplos interesantes como la Venus del espejo o La Meninas, de Velázquez. Hay que recordar que este cuadro perteneció a la colección real española, por lo que posiblemente Velázquez lo conocería.

Para conocer algo más sobre el uso del óleo, leer la imagen Políptico de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck en este mismo blog.

 

sábado, 30 de mayo de 2009

Hubert y Jan Van Eyck: Políptico del Cordero místico


Obra:
Políptico de la Adoración del Cordero místico

Autor:
Los hermanos Hubert y Jan van Eyck

Fecha:
1432

Estilo:
Gótico

Técnica:
Óleo sobre tabla .

Este políptico fue encargado por el matrimonio formado por Jodocus Vyd y su esposa Isabel Borluut. Fue la mujer la que encargó el trabajo a Hubert Van Eyck, hermano mayor de Jan. Se ocupó en este trabajó desde 1424 hasta que le sorprendió la muerte en 1426, dejando la obra incompleta. Fue Jan, tal vez el primitivo flamenco más importante, quien, tras modificar la estructura original, la continuó logrando esta espléndida obra, la más completa y monumental del gótico flamenco.
Está pintado al óleo, la principal novedad técnica de la pintura flamenca. El óleo ya se conocía y usaba en pequeñas aplicaciones junto con el fresco y el temple. Pero Jan Van Eyck, junto con su hermano Hubert, perfeccionó la técnica al usar unos aceites y disolventes que permitían pintar completamente toda una tabla. El óleo permite además nuevas posibilidades artísticas decisivas en la Historia de la pintura. La precisión y el detallismo que se alcanza con el óleo llegan a límites increíbles; estos cuadros hay que verlos de cerca para poder apreciar el enorme trabajo que llevaba su realización. El detallismo se consigue porque el óleo tiene un secado lento y permite usar pinceles muy finos, incluso del tamaño de un cabello. Además, el óleo da al cuadro un colorido, brillo y luz que no se conseguía con el temple. La luz permite modelar las figuras logrando la tercera dimensión en la pintura.
El políptico fue encargado para presidir la capilla familiar situada en la iglesia de San Juan Bautista de Gante, que tiempo después se convertiría en la catedral dedicada a San Bavón. Esta familia estaba presidida por Jodocus Vyd, un burgués acomodado de la época, rico e influyente diplomático al servicio de Felipe el Bueno de Borgoña,
burgomaestre de Gante y guardián de la Abadía de San Juan. Con la inversión en esta obra pretendía expiar las culpas de su padre a través de la dotación de la capilla y los cultos allí realizados. Cuando el políptico está cerrado, aparecen representados los dos comitentes, marido y mujer, de rodillas. Él está a mano izquierda y ella en el lado derecho. El auge de la nueva burguesía de funcionarios y mercaderes y su ascenso a la cultura y el arte permitió que a principio del siglo XIV naciera el retrato como género pictórico. Aunque reyes y nobles ya recurrían al retrato, la reafirmación del individuo que conlleva este género se debió al aumento de poder de los particulares adinerados. Los nuevos burgueses quisieron perdurar en las obras artísticas que encargaban apareciendo como donantes en el retablo religioso.
El análisis estilístico de la obra demuestra que trabajaron los dos hermanos. La realización de los paneles inferiores muestra un estilo más próximo al gótico internacional y fue la parte realizada por Hubert. Sus formas son más arcaicas y menos originales que las de su hermano Jan. Las figuras parecen no tener ninguna relación con el paisaje que las rodea y la composición utiliza la perspectiva de vista de pájaro propia de un gótico más primitivo.
La iconografía de la parte inferior está tomada del pasaje del cap. 7 del Apocalipsis en el que leemos: "Después de esto, vi que había una multitud tan grande que nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las naciones, tribus, pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero, vestidos de blanco y con palmas en las manos, proclamaban en voz alta: La salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero". La identificación de Cristo con el Cordero degollado viene desde los orígenes del cristianismo, cuando aplican a Cristo el pasaje del Isaías, en el Antiguo testamento, en el que se lee: "Al ser maltratado, se humillaba y ni siquiera abría su boca: como un cordero llevado al matadero, como una oveja muda ante el que la esquila, él no abría su boca". Cristo (cordero sacrificado cuya sangre cae dentro del cáliz), purifica al Mundo.
A nuestra izquierda acuden en procesión los patriarcas del Antiguo Testamento y en las tablas laterales nos muestran la comunidad de los Santos representada según su trabajo en la tierra: los caballeros, hombres de guerra, que forman el ejército de Cristo
que son seguidos por los jueces justos. A nuestra derecha aparecen los santos del Nuevo Testamento, algunos de pie y otros de rodillas. En las tablas más laterales vemos a monjes y eremitas seguidos por los peregrinos, que constituyen el grupo humano más admirado en la Edad Media. Están capitaneados por el gigante San Cristóbal.
En la tabla central están, al fondo a la izquierda, los representantes de la Iglesia: papas, obispos, sacerdotes y los confesores de la fe. En la derecha se representa a los mártires y las vírgenes, con las palmas del martirio y con las coronas de gloria: “Los que han lavado sus vestiduras en la sangre del Cordero”. Todos parecen salir del interior de un bosque profundo. Alrededor del altar hay un grupo de ángeles con los símbolos de la Pasión.
La parte superior del políptico fue pintada por Jan Van Eyck. La utilización de luces y sombras, claroscuro, indican una evolución en la técnica pictórica que diferencia a los dos hermanos Van Eyck. Aquí las figuras tienen una elaboración más cuidada, interesada en el volumen y tratando de dar tridimensionalidad a las figuras, como en las esculturas. Cristo está tocado con la tiara papal; a un lado la Virgen María coronada como reina del mundo, y al otro San Juan Bautista
que, como María, está enmarcado por un nicho siguiendo el estilo de la tabla central. Es el tema oriental de la deesis bizantina. A ambos lados, ángeles músicos y cantores que cantan las alabanzas del Señor, en dos tablas, que aunque aisladas son ya unas auténticas obras de arte, encajan en el conjunto perfectamente con el tema representados en el conjunto del retablo de alabanza a Cristo. Representa a este coro de ángeles con la naturalidad de cualquier coro que cantara en las iglesias del siglo XV.
En las tablas laterales están Adán y Eva, dos figuras de cuidado volumen que impactaron en su época, no solo por tratarse de desnudos, sino por su perfección técnica en el tratamiento anatómico.

viernes, 29 de mayo de 2009

Simone Martini: Anunciación



Obra: Tríptico de la Anunciación 
Autor: Simone Martini (h.1284-h.1344) 
Fecha: Siglo XIV
 Estilo: Gótico. Escuela de Siena 
Técnica: Pintura al temple sobre tabla y oro en panel

Dos escuelas pictóricas destacan durante el Trecento italiano (siglo XIV). Una transcurre en torno a la ciudad de Florencia y la otra en torno a la de Siena.
Simone Martini es el máximo representante de la pintura gótica sienesa y uno de los grandes pintores de la pintura gótica. Pertenece a los llamados
Primitivos italianos. En esta obra nos manifiesta cómo se han asimilado los ideales góticos y de la escuela sienesa en general por parte de Simone Martini.
La obra es un
tríptico con tres zonas, aunque solamente vemos la tabla central.
En la de la izquierda se representa a san Ansano, uno de los patronos de la ciudad de Siena en aquella época. En la parte derecha pinta a santa Margarita. Parece que estas dos partes corresponden a
Lippo Memmi, su cuñado. La parte central, con el tema de la Anuncio del ángel a María de que ha sido elegida para ser madre de Dios, es obra de Simone Martini.
En el evangelio de san Lucas (1,26-38), que sirve de inspiración para el tema, se lee: "El sexto mes, envió Dios al ángel Gabriel a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una joven prometida a un hombre llamado José, de la estirpe de David; el nombre de la joven era María. El ángel entró donde estaba María y le dijo: Dios te salve, llena de gracia, el Señor está contigo. Al oír estas palabras, ella se turbó y se preguntaba qué significaba tal saludo. El ángel le dijo: No temas, María, pues Dios te ha concedido su favor. Concebirás y darás a luz un hijo, al que pondrás por nombre Jesús [...] María dijo al ángel: ¿Cómo será esto, si yo no tengo relaciones con ningún hombre? El ángel le contestó: El Espíritu vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que va a nacer será santo y se llamará Hijo de Dios. Mira, tu pariente Isabel también ha concebido un hijo en su vejez, y está de seis meses la que todos tenían por estéril; porque para Dios nada hay imposible. María dijo: Aquí está la esclava del Señor, que me suceda según dices. Y el ángel la dejó.
La
distribución de la escena es la clásica en este tema.
En el centro de la imagen aparece un jarrón con azucenas, símbolo de la pureza inmaculada de la Virgen.
En la parte izquierda se representa a un ángel ligeramente incurvado, de cuello largo, con dedos muy finos y alargados, que anuncia a María el destino que se espera acepte: ser la madre de Dios. Un ramo de olivo en la mano del ángel nos indica el tono de paz en que viene.
A su derecha, la figura de la Virgen, sentada y con un libro en la mano, que presenta un canon muy alargado. María, como gesto de temor, se cierra la capa del vestido.
Estableciendo la relación entre ambos personajes, la frase
Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum (Dios te salve, llena de gracia, el Señor está contigo), escrita como saliendo de la boca del ángel.
El
fondo está dorado uniformemente; a pesar de ello consigue cierta idea de perspectiva al colocar el jarrón y un mueble en el fondo. Un pavimento de mármol es la parte visible de la habitación.
El gusto por la línea caligráfica y por la elegancia caracteriza la pintura de Simone Martini. La
elegancia se nota en la forma de pintar las alas del ángel, de colocar los dedos, de los dobleces del vestido del ángel, etc. Los rostros son ovalados y los ojos alargados; una forma propia de representar a la figura humana de Simone Martini.
En todo caso, su pintura fluctúa entre los influjos bizantinos y otros más modernos. La influencia bizantina se aprecia en el fondo dorado o en los nimbos de las figuras. Pero Simone también ha asimilado
elementos más modernos que Giotto (pintor florentino) ha introducido en el gótico. Por ejemplo, el banco en el que se sienta la Virgen está en tres dimensiones, así como el libro que María tiene en la mano o la perspectiva del pavimento de piedra, sobre el que se encuentran los personajes, el ángel y María.
Simone Martini fue amigo de Petrarca para el que realizó en pergamino un retrato de Laura que no se ha conservado. Era un hombre muy querido en la corte de Anjou en Nápoles y también por la corte del papa en Avignon. La elegancia, el refinamiento y el esnobismo de la aristocracia sienesa encuentran en él una expresión transcendente.

jueves, 28 de mayo de 2009

Giotto: Huida a Egipto

 
Obra: Capilla de los Scrovegni, Padua): Huida a Egipto
Autor: Giotto di Bondone (1627?-1337)  
Fecha: entre 1302 y 1305; también pudo ser entre 1305-1306  
Estilo: Gótico (Trecento italiano)  
Técnica: Fresco 
 
Dos escuelas pictóricas destacan durante el Trecento italiano (siglo XIV); una está en torno a la ciudad de Florencia y la otra en torno a la de Siena. Giotto es el máximo representante de la escuela florentina. Forma parte de los llamados Primitivos italianos por la aportación que ofrece a la nueva pintura.
La escena recoge el pasaje del evangelio de Mateo en el que la sagrada familia, José, María y Jesús, después de la visita de los Magos llegados de Oriente, tienen que marchar a Egipto ante el temor de que Herodes mate al niño. Se lee en san Mateo, 2,13-14:  
"Apenas se marcharon [los reyes venidos de oriente], el ángel del Señor se apareció en sueños a José y le dijo: Levántate, coge al niño y a su madre y huye a Egipto; quédate allí hasta nuevo aviso, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo. José se levantó, cogió al niño y a su madre de noche, se fue a Egipto y se quedó allí hasta la muerte de Herodes. Así se cumplió lo que dijo el Señor por el profeta: Llamé a mi hijo para que saliera de Egipto". 
Se encuentra en la capilla privada de la Arena de Padua. Es una fundación de carácter funerario de Reginaldo Scrovegni, rico burgués de la ciudad, mejor conocido por ser un usurero malvado y por haber encargado a Giotto, junto con su hijo Enrico, cuya riqueza se debió en gran parte a las actividades poco trasparentes de su padre Reginaldo, la capilla de los Scrovegni. Enrico decidió construir esta capilla dedicada a la Virgen María en sufragio del alma paterna. En el
Interior de la capilla de los Scrovegni. La obra comentada se encuentra en el segundo cuerpo. En el da la izquierda está representada la adoración de los Reyes Magos; en el siguiente, la presentación del Niño Jesús en el templo; a continuación, la huida a Egipto.
Aquí pintó Giotto la serie de la vida de la Virgen y de Cristo, y esta una más de las escenas que allí se pueden contemplar. 
Es una obra en la que se observa la madurez artística del pintor y la aportación que supone para la pintura renacentista italiana. No en vano Giotto forma parte de los llamados Primitivos italianos
En esta obra se aprecia el alejamiento de las influencias de la pintura bizantina que la pintura italiana tenía hasta estos momentos. Se elimina la postura frontal y se adoptan otras en las que las personas aparecen de espaldas o de perfil. No aparece el fondo dorado, sino un paisaje montañoso y agreste, más realista. La gama cromática también se enriquece. 
Por supuesto que las figuras ya no son hieráticas, sino que adquieren viveza y expresividad; la comunicación entre ellas es evidente. Las caras se entrecruzan.
La perspectiva oblicua empieza a notarse, y desaparecen las líneas horizontales o verticales sin más. Basta ver el ángel, con un escorzo fuerte. 
El naturalismo del gótico se aprecia en los vestidos, ligeros y naturales, en los que desaparecen las líneas doradas. 
La sensación de movimiento está conseguida gracias a pequeños detalles. Enumero algunos: las patas delanteras del asno, la mirada hacia atrás de San José, la línea del camino que hace juego con la falda de la montaña, el ángel que muestra el camino y la mirada de María hacia lo lejos. 

La figura de María con el niño forma un triángulo que es acentuado por la montaña que está detrás de ellos. Es cierto que todavía el paisaje no está bien integrado con las personas, o que, como en este caso, es muy sumario. 
Todavía se aprecia la influencia del arte bizantino en la representación ovalada de los rostros, los nimbos dorados y los ojos almendrados.

Pero los nuevos valores de la pintura de Giotto, volumen de las figuras e importancia de la luz para modelar las figuras con un sencillo pero eficiente claroscuro, abren las puertas a la pintura del quatrocento italiano.Estas novedades abren el camino a la pintura renacentista del Quattrocento.