Christo: El Reichstag recubierto

Obra: El Reichstag recubierto

Autor: Christo Vladimirov Javacheff (1935)

Fecha: 1995

Estilo: Land Art

Técnica: Tela de polipropileno, cubierta por una capa de aluminio y atada con cuerda

Land-art es una tendencia del arte contemporáneo que, a partir de los años sesenta del siglo XX, nace de la mano de artistas ecologistas europeos y norteamericanos. Utiliza la propia naturaleza (montaña, mar, desierto, etc.) para hacer arte y poner al espectador en relación directa con su entorno.

La obra de arte no se realiza ya para ser almacenada en una iglesia, Museo o en un salón. Además, como muchas de estas obras tienen un carácter efímero, solamente quedará constancia del proceso de realización o del resultado final a través de dibujos preparatorios, fotos o de vídeos que, estas sí, estarán en los Museos o en las Galerías o bien se venderán a particulares (aunque este no parece ser el caso Christo). En el fondo, esto es una contradicción, pues al final, han caído en la comercialización de proyectos y fotografías, algo que querían denunciar.

Para estos artistas, tan importante es el proceso de realización como el resultado final conseguido. Ya se cuenta de antemano con que el deterioro del paisaje acabe con la obra o bien que el propio artista desarme la obra una vez visto su propósito terminado.

El acercamiento a la naturaleza se puede hacer, dentro de las numerosas tendencias de esta forma de trabajar, de dos maneras. Algunos emplean materiales de la propia naturaleza (árboles, rocas, playas, etc.) como materia prima o el propio paisaje natural como escenario para modificarlo; otros son más urbanos, actúan sobre elementos de la propia ciudad. Muchas de estas obras tienen grandes proporciones.

En esta obra de Christo el material empleado es tela y con ella transforma la percepción de la realidad que tenemos normalmente delante de nuestros ojos todos los días. El espacio urbano cambia.

Durante 24 años de continuos papeleos y discusiones había Christo intentado empaquetar el Reichstag alemán. Por fin, en enero de 1994 el parlamento de Bonn, tras un debate, dio paso a que el símbolo nacional de la importancia del Reichstag de Berlín fuera empaquetado. Entre el 24 de junio y el 7 de julio de 1995 el edificio estuvo completamente cubierto por miles de metros cuadrados de una tela plateada ignífuga y atado con resistentes cuerdas de polipropileno azul de 3,2 cm de diámetro. Luego la tela fue recortada, dividida y repartida entre los que allí se encontraban. El acontecimiento adquirió pronto el carácter de fiesta popular. El lugar fue visitado por unos 5 millones de espectadores fascinados, no sólo por el resultado final, sino por el proceso que se iba realizando día a día.

Como curiosidad, las obras de Christo sólo permanecen montadas un máximo de catorce días. El carácter efímero de la obra, además de ser una decisión estética, se trata de una estrategia infalible para atraer al público como bien reconoce el propio Christo: “El hecho de que la obra no permanezca crea una urgencia por verla”. "Todos nuestros proyectos tienen como tema la libertad. Cuando una de nuestras propuestas está realizada, nos supera. Nadie, ni siquiera nosotros mismos, podemos comprarla. La libertad es enemiga de la posesión y la posesión es sinónimo de permanencia. Por eso, nuestro trabajo es efímero".

A pesar de que afirman que están reñidos con la comercialización del arte, pues afirman, él y su esposa Jeanne-Claude, que: “No generamos nada que sea comercial. Nunca. Nos parece bien que la gente que vive cerca o alrededor de nuestros proyectos haga dinero, en referencia al beneficio indirecto en turismo que generan sus obras. Pero si alguien quiere utilizar nuestro nombre comercialmente, nos negamos. Si hubiéramos hecho una sola cosa comercial nunca habríamos conseguido permiso para empaquetar el Reichstag". Pero sabiamente controlan su imagen, aunque digan que no quieren exprimir comercialmente su popularidad. De hecho consiguen financiación para sus proyectos a través de la venta de los dibujos, pinturas y maquetas preparatorias. Sus dibujos, sus fotografías retocadas y sus litografías, escrupulosamente numerada y firmada, son una buena inversión, que se revaloriza regularmente. La variadísima producción sobre papel de Christo se puede encontrar en las galerías de todo el mundo, con una distribución que abarca casi todos los países desarrollados.

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Land-art é unha tendencia da arte contemporánea que, a partir dos anos sesenta do século XX, nace da man de artistas ecoloxistas europeos e norteamericanos. Utiliza a propia natureza (montaña, mar, deserto, etc.) para facer arte e pór ao espectador en relación directa coa súa contorna.

A obra de arte non se realiza xa para ser almacenada nunha igrexa, museo ou nun salón. Ademais, como moitas destas obras teñen un carácter efémero, soamente quedará constancia do proceso de realización ou do resultado final a través de debuxos preparatorios, de fotos ou de vídeos que, estas si, estarán nos museos ou nas galerías ou ben se venderán a particulares (aínda que este non parece ser o caso Christo). No fondo, isto é unha contradición, pois ao final, caeron na comercialización de proxectos e fotografías, algo que querían denunciar.

Para estes artistas, tan importante é o proceso de realización como o resultado final conseguido. Xa se conta de antemán con que a deterioración da paisaxe acabe coa obra ou ben que o propio artista desarme a obra unha vez visto o seu propósito terminado.

O achegamento á natureza pódese facer, dentro das numerosas tendencias desta forma de traballar, de dous xeitos. Algúns empregan materiais da propia natureza (árbores, rochas, praias, etc.) como materia prima ou a propia paisaxe natural como escenario para modificalo; outros son máis urbanos, actúan sobre elementos da propia cidade. Moitas destas obras teñen grandes proporcións.

Nesta obra de Christo o material empregado é tea e con ela transforma a percepción da realidade que temos normalmente diante dos nosos ollos todos os días. O espazo urbano cambia.

Durante 24 anos de continuos papelorios e discusións tiña Christo intentado empaquetar o Reichstag alemán. Por fin, en xaneiro de 1994 o parlamento de Bonn, tras un debate, deu paso a que un símbolo nacional da importancia do Reichstag de Berlín fose empaquetado. Entre o 24 de xuño e o 7 de xullo de 1995 o edificio estivo completamente cuberto por miles de metros cadrados dunha tea prateada ignífuga e atado con resistentes cordas de polipropileno azul de 3,2 cm de diámetro. Logo a tea foi recortada, dividida e repartida entre os que alí se atopaban. O acontecemento adquiriu pronto o carácter de festa popular. O lugar foi visitado por uns 5 millóns de espectadores fascinados, non só polo resultado final, senón polo proceso que se ía realizando día a día.

Como curiosidade, as obras de Christo só permanecen montadas un máximo de catorce días. O carácter efémero da obra, ademais de ser unha decisión estética, trátase dunha estratexia infalible para atraer o público, como ben recoñece o propio Christo: “O feito de que a obra non permaneza crea unha urxencia por vela”. "Todos os nosos proxectos teñen como tema a liberdade. Cando unha das nosas propostas está realizada, supéranos. Ninguén, nin sequera nós mesmos, podemos comprala. A liberdade é inimiga da posesión e a posesión é sinónimo de permanencia. Por iso, o noso traballo é efémero".

A pesar de que afirman que están rifados coa comercialización da arte, pois afirman, el e a súa esposa Jeanne-Claude, que: “Non xeramos nada que sexa comercial. Nunca. Parécenos ben que a xente que vive cerca ou ao redor dos nosos proxectos faga diñeiro, en referencia ao beneficio indirecto en turismo que xeran as súas obras. Pero se alguén quere utilizar o noso nome comercialmente, negámonos. Se fixésemos unha soa cousa comercial, nunca conseguiriamos permiso para empaquetar o Reichstag". Pero sabiamente controlan a súa imaxe, aínda que digan que non queren espremer comercialmente a súa popularidade. De feito conseguen financiamento para os seus proxectos a través da venda dos debuxos, pinturas e maquetas preparatorias. Os seus debuxos, as súas fotografías retocadas e as súas litografías, escrupulosamente numeradas e asinadas, son un bo investimento, que se revaloriza regularmente. A variadísima produción sobre papel de Christo pódese atopar nas galerías de todo o mundo, cunha distribución que abarca case todos os países desenvolvidos.

Louise Bourgeois: La araña

Obra: La araña [Mamam]- Guggenheim, Bilbao

Autor: Louise Bourgeois (1911-2010)

Fecha: 1999

Estilo: Escultura del XX; deconstructivismo

Técnica: Acero inoxidable, bronce y mármol

Toda la producción de Bourgeois gira en torno a las emociones provocadas por los recuerdos de su infancia. Dice: "Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido".

Según la propia artista, esta araña gigante, de diez metros de altura, de larguísimas patas, y de presencia inquietante, es un homenaje a su madre, una gran tejedora que trabajaba en la restauración de tapices de París. De ella decía: "Mi mejor amiga era mi madre. Ella era reflexiva, inteligente, paciente, apasionada, razonable, delicada, refinada, indispensable, ordenada y útil, como una araña". Enlaza la figura de la madre y la araña con las metáforas de hilado, tejido, nutrición y protección.

Para resaltar el aspecto maternal de "Mamam", la artista diseñó a la araña con diez huevos trabajados en mármol que están contenidos en un receptáculo de hilo de acero. Bourgeois ve en este animal un símbolo de la infinitud de la vida, que se renueva constantemente como una tela de araña que se va tejiendo poco a poco.

Es muy difícil encontrar en las obras de Bourgois alguna influencia o parecido con alguna corriente artística, sin embargo, su obra sí ha influido en otros artistas posteriores. Ha conseguido una metodología propia, un lenguaje visual propio, un diálogo emocional con el espectador completamente personal y, finalmente, una forma de terapia psicoanalítica tan subjetiva como poderosa que ha constituido su fortaleza y su búsqueda constante.

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Toda a produción de Bourgeois xira ao redor das emocións provocadas polos recordos da súa infancia. Di: "As miñas obras son unha reconstrución do pasado. Nelas o pasado volveuse tanxible; pero ao mesmo tempo están creadas co fin de esquecer o pasado, para derrotalo, para revivilo na memoria e posibilitar o seu esquecemento".

Segundo a propia artista, esta araña xigante, de dez metros de altura, de longuísimas patas, e de presenza inquietante, é unha homenaxe á súa nai, unha gran tecedora que traballaba na restauración de tapices de París. Dela dicía: "A miña mellor amiga era a miña nai. Ela era reflexiva, intelixente, paciente, apaixonada, razoable, delicada, refinada, indispensable, ordenada e útil, como unha araña". Enlaza a figura da nai e a araña coas metáforas de fiado, tecido, nutrición e protección.

Para salientar o aspecto maternal de "Mamam", a artista deseñou a araña con dez ovos traballados en mármore que están contidos nun receptáculo de fío de aceiro. Bourgeois ve neste animal un símbolo da infinitude da vida, que se renova constantemente como unha tea de araña que se vai tecendo aos poucos.

É moi difícil atopar nas obras de Bourgois algunha influencia ou parecido con algunha corrente artística, Con todo, a súa obra si influíu noutros artistas posteriores. Conseguiu unha metodoloxía propia, unha linguaxe visual propia, un diálogo emocional co espectador completamente persoal e, finalmente, unha forma de terapia psicoanalítica tan subxectiva como poderosa que constituíu a súa fortaleza e a súa procura constante.

Richard Serra: Serpiente

Obra: Snake (La serpiente) - Guggenheim, Bilbao

Autor: Richard Serra (1939)

Fecha: 1994-1997

Estilo: Escultura del XX; Minimalismo, decontructivismo

Técnica: Acero corten o auto oxidable

Esta obra está formada por tres cintas sinuosas de acero corten (acero patinable o auto oxidable. Serra dota a estas obras de un sentido del movimiento y de inestabilidad que ha captado en los paisajes sinuosos vascos y que repite y multiplica en otras obras suyas. Es un buen ejemplo para analizar los auténticos valores escultóricos que encuentran los escultores del XX y que con nombres familiares y obvios en toda escultura, podemos señalar como: forma, volumen, espacio y materia.

Es una obra desafiante e innovadora, compleja y sofisticada. No es para ser contemplada sin más, sino para moverse alrededor de ella. Así, el artista involucra al espectador en el proceso creativo y de exploración, pues la forma y la masa cambian constantemente al pasear a su derredor.

La obra no se agota con apreciar en ella por fuera un volumen denso, amplio, curvo continuo, para movernos en su entorno, sino que, al invitarnos a penetrar en su interior y a atravesarle, descubrimos, además de múltiples perspectivas, un volumen interior.

Además, observamos que la obra no tiene el tradicional pedestal, por lo que sentimos a la escultura como libre, inmersa en el espacio real del propio espectador que está a su misma altura. Así consigue Serra que la escultura entable una nueva relación con el observador. La experiencia del espectador con el objeto entra a formar parte del significado de la obra. Es una nueva actitud ante la obra, más activa que la mera contemplación, como se señaló más arriba.

A comienzos de los años 60, junto con sus compañeros minimalistas, Serra recurrió a materiales industriales y poco convencionales para sus obras. Quería dar especial relieve a las propiedades físicas del material. Y es que la nueva escultura es también una poética de la materia. Sin materia no hay posibilidad de encarnación del volumen y la forma, aunque solo sea como soporte. Ahora bien, siguiendo el camino de Rodin, el siglo XX eleva la materia al rango de primordial valor expresivo.

La materia no es un medio neutro que hay que acomodar a una idea preconcebida, sino un dato al que hay que interrogar y potenciar en todo su valor. Tratamientos ilusionistas anteriores gustaban de disfrazar los materiales con virtuosas referencias a lo irrepresentable: el mármol se convertía en bruma, nube, ola... La materia de Serra será sólo eso, en este caso, acero corten al que hay que saber sacar todas sus peculiaridades. La materia debe hablar con su propia voz.

La obra fue creada para la inauguración del Museo Guggenheim de Bilbao. Forma hoy, junto con “La materia del tiempo” que vemos a su alrededor en forma de secciones cónicas, una instalación pensada para una exhibición o instalación específica de una ambición sin precedentes en el arte moderno.

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Esta obra está formada por tres cintas sinuosas de aceiro corten (aceiro patinable ou auto oxidable). Serra dota a estas obras dun sentido do movemento e de inestabilidade que captou nas paisaxes sinuosas vascas e que repite e multiplica noutras obras súas. É un bo exemplo para analizar os auténticos valores escultóricos que atopan os escultores do XX e que con nomes familiares e obvios en toda escultura, podemos sinalar como: forma, volume, espazo e materia.

É unha obra desafiante e innovadora, complexa e sofisticada. Non é para ser contemplada sen máis, senón para moverse ao redor dela. Así, o artista involucra o espectador no proceso creativo e de exploración, pois a forma e a masa cambian constantemente ao pasear ao seu derredor.

A obra non se esgota con apreciar nela por fóra un volume denso, amplo, curvo continuo, para movernos na súa contorna, senón que, ao invitarnos a penetrar no seu interior e a atravesalo, descubrimos, ademais de múltiples perspectivas, un volume interior.

Ademais, observamos que a obra non ten o tradicional pedestal, polo que sentimos a escultura como libre, inmersa no espazo real do propio espectador que está á súa mesma altura. Así consegue Serra que a escultura estableza unha nova relación co observador. A experiencia do espectador co obxecto entra a formar parte do significado da obra. É unha nova actitude ante a obra, máis activa que a mera contemplación, como se sinalou máis arriba.

A comezos dos anos 60, xunto cos seus compañeiros minimalistas, Serra recorreu a materiais industriais e pouco convencionais para as súas obras. Quería dar especial relevo ás propiedades físicas do material. E é que a nova escultura é tamén unha poética da materia. Sen materia non hai posibilidade de encarnación do volume e a forma, aínda que só sexa como soporte. Agora ben, seguindo o camiño de Rodin, o século XX eleva a materia ao rango de primordial valor expresivo.

A materia non é un medio neutro que hai que acomodar a unha idea preconcibida, senón un dato ao que hai que interrogar e potenciar en todo o seu valor. Tratamentos ilusionistas anteriores gustaban de disfrazar os materiais con virtuosas referencias ao irrepresentable: o mármore convertíase en bruma, nube, onda... A materia de Serra será só iso, neste caso, aceiro corten ao que hai que saber sacar todas as súas peculiaridades. A materia debe falar coa súa propia voz.

A obra foi creada para a inauguración do Museo Guggenheim de Bilbao. Forma hoxe, xunto con “A materia do tempo”, que vemos ao seu redor en forma de seccións cónicas, unha instalación pensada para unha exhibición o instalación específica dunha ambición sen precedentes na arte moderna.

Chillida: El peine del viento

Obra: El peine del viento (bahía de la Concha, San Sebastián)Autor: Eduardo Chillida Juantegui (1924-2002)
Fecha: 1976
Estilo: Abstracto; Land arte
Técnica:Acero corten incrustado en la roca

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El llamado Peine del Viento es un conjunto en el que el arquitecto Luis Peña Gancheguiar urbanizó una plaza adoquinada con granito, y que Eduardo Chillida completó con las esculturas. Es un grupo de tres esculturas de acero corten incrustadas en una rocas azotadas por las olas del mar Cantábrico. Cada una pesa 10 toneladas de peso. Según dijo Chillida, su intención era que el viento se peinara antes de entrar en la ciudad; de ahí su nombre.

Las tres son similiares, pero no idénticas. Cada escultura está formada por cuatro gruesas barras de acero de sección cuadrada que emergen de un tronco común anclado en la roca. Una de las barras marca una curva en el aire y traza una paralela con el tronco común, antes de volver a incrustarse en la roca. Los otros tres brazos se retuercen y curvan a modo de garfios atrapando el espacio en su interior, sin llegar a cerrarse nunca.

El acero cortén es el único material capaz de desafiar las condiciones terribles que impone el lugar: los temporales del mar y el salitre. Se supone que, tras la oxidación de su superficie, el acero cortén permanece inalterable a la acción del agua y de la sal, puesto que la misma capa de óxido actúa como elemento protector de la erosión.
El lugar en el que están colocadas, al final de la playa de la Concha, inicio y fin de la ciudad, antiguo muelle de pescadores antaño, después lugar de paseo de soledades y alegrías compartidas, se ha convertido en un espacio artístico habitable del que disfruta la ciudad. El viento, el mar, la roca, todo interviene en la obra. Es imposible hacer una obra así sin tener en cuenta el entorno, que por supuesto, se respetó totalmente por expreso deseo de Chillida.
Aunque es una obra formalmente abstracta, en ella se mezcla el informalismo y el minimalismo, pero, sobre todo, el land art. Tal vez sea la mejor obra de este estilo que se ha realizado en España. Aquí se funden arquitectura, arte y naturaleza. Se sabe que Chillida contó con que los embates del viento y el mar acabarán por derribar el Peine del Viento, y que con el paso de los años caerá irremisiblemente al mar. El genio donostiarra quiso así dotar a la escultura de vida propia. Y todo lo que nace, muere.
La disposición de las tres esculturas está muy pensada. Chillida vio la continuidad entre la roca última del litoral (primer peine)y otra roca (segundo peine) que sobresale del agua en línea con el islote cercano de Santa Clara, y marcó esta tensión horizontal con sendas esculturas para representar la memoria, para recordar lo que estuvo unido antes de que la naturaleza lo dividiera. El tercer elemento del triángulo, situado al fondo, es el que marca el horizonte. Se trata de una pieza abierta al cielo que sugiere una ofrenda o una demanda imperiosa, análogo con los picos y los cuellos estirados de los pájaros de Brancussi. Esa pieza clave es el eje vertical, la dimensión sagrada del espacio, que afirma e interroga sobre el futuro del pueblo vasco.
Lo mejor del Peine del Viento es que crea un espacio que, sin ser religioso, transmite una fuerza de carácter espiritual que eleva al espíritu humano varios palmos sobre el nivel del suelo. La metáfora del Peine del Viento se hace realidad en los días de temporal, cuando el viento sopla con fuerza y el mar genera olas, donde cada una compite por ser las más grandiosa, para deslizarse entre los brazos oxidados del Peine. Como resultado el sonido de las olas, la espuma del agua salada resbalando por el acero y las rocas constituyen un espectáculo que emociona. Las esculturas interactuando con las fuerzas de la naturaleza nos revelan la magia de ese lugar.