El Greco: Entierro del Conde de Orgaz

Obra: Entierro del señor de Orgaz

Autor: El Greco [Doménikos Theotokópoulos (1541-1614)]

Fecha: Siglo XVI (1587)

Estilo: Manierismo

Material: Óleo sobre lienzo

Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y protonotario de Castilla, era un piadoso noble del siglo XIV de origen griego que patrocinó la transformación de una antigua mezquita de Toledo en una iglesia gótico-mudéjar dedicada a Santo Tomé (Tomás) y allí dispuso ser enterrado. Puso la iglesia bajo la advocación de san Esteban (santo de su devoción) y entregó la iglesia a los frailes agustinos. Mientras se cumplieron las mandas de su testamento a rajatabla durante muchos años a partir de 1322, fecha de su muerte, iba también creciendo en torno a su figura una leyenda que caló en Toledo. Según esta, cuando el señor de Orgaz falleció, san Esteban y san Agustín se personaron para depositar su cuerpo en el sepulcro de la iglesia que había promovido, celebrando tal prodigio toda la ciudad.

 

 

En 1583, el párroco Andrés Núñez, quiso dejar en la capilla del conde una representación testimonial del suceso, exaltando al tiempo su vida caritativa. Para ello acudió en 1586 al Greco, quien firmó un contrato en el que se especificaba detalladamente cómo debía ser la escena, con cláusulas que no dejaban mucho margen creativo para el pintor. Se puntualizaba de la siguiente manera: “en el lienzo se ha de pintar una procesión, (y) cómo el cura y los demás clérigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor de la Villa de Orgaz, y bajaron San Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndolo de la cabeza y el otro de los pies, echándole en la sepultura, y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esto se ha de hacer un cielo abierto de gloria ...”. Sin embargo, el Greco consiguió realizar una de las pinturas más importantes del arte manierista español. La iconografía del cuadro es compleja y conviene tenerla en cuenta para analizarlo correctamente.

La escena está dividida en dos zonas: una inferior, en la que ocurre el milagro y una superior donde se muestra la esfera celestial.

En la zona inferior hay tres partes: la central, con el milagro, a la derecha el responso por el eterno descanso del alma del señor y como fondo, un buen número de testigos en los que introduce retratos de personajes contemporáneos, algunos de los cuáles han sido identificados.

 

El milagro consiste en que San Esteban (revestido con la dalmática de diácono) y San Agustín (con la capa pluvial y la mitra, de pontifical) se presentan durante el entierro del conde. Entre ambos santos sujetan sin esfuerzo alguno el cuerpo del señor de Orgaz que está recubierto de una pesada armadura metálica y lo introducen en el sepulcro. A la derecha se representa la lectura del responso (oración de difuntos para que su alma sea acogida por Dios en la gloria) por parte del párroco, revestido de capa pluvial con gruesos bordados en hilos de oro, y al sacristán, de espaldas, con un sobrepelliz de notable transparencia en blanco. Es la zona realista del cuadro; los personajes adoptan actitudes reales y son más naturales las sombras y las texturas.

Eclesiásticos y civiles toledanos, entre los que se aprecia el autorretrato del Greco, asisten al acto, todos ellos con sus mejores galas, vestidos de negros, según la disposición de Carlos I, como ideal de dignidad. Algunos de ellos son caballeros de la Orden de Santiago.

En el plano superior encontramos un rompimiento de cielos para ver la gloria celeste. La unión entre la zona terrenal y la celeste se realiza mediante un ángel que lleva el alma del difunto en forma de pequeño feto. De esta forma la muerte se convierte en un trance doloroso, pero lleno de esperanza.

El primer tema que encontramos en la gloria es la representación de la Virgen y San Juan Bautista ante Cristo, siguiendo la tipología denominada “Déesis” en el arte bizantino. Al mismo tiempo Cristo ordena a San Pedro, reconocible por el atributo de las llaves, abrir el Cielo al recién llegado. Alrededor se disponen personajes del Antiguo Testamento (David, Moisés, Noé) y del Nuevo, María, Marta y Lázaro, San Pablo, Santiago y Santo Tomás. Como dato anecdótico, es curiosa la presencia entre los santos de dos personajes que en el momento en que se hace la pintura todavía no habían fallecido: Felipe II, que nunca mostró interés por la forma de pintar del Greco, siendo posiblemente resaltado su papel como defensor de la Fe, y del papa Sixto V.

El niño (Jorge Manuel, hijo de El Greco) que mira fijamente al espectador, como una invitación a participar en la escena. Este recurso no era raro en el Renacimiento (recordar a José de Arimatea en el Santo Entierro de Juan de Juni). A pesar de la solemnidad del momento, no todos los personajes que presencian el momento son capaces de captar su trascendencia. Apenas cinco de ellos, representados con la mirada dirigida hacia arriba, parecen participar de la visión sobrenatural que el Greco ha situado en la parte superior, caracterizada por el empleo de figuraciones y colores irreales, de otro mundo.

En esta obra están presentes todos los elementos del lenguaje manierista del pintor: figuras alargadas, cuerpos vigorosos, escorzos inverosímiles, colores brillantes y ácidos, uso arbitrario de luces y sombras para marcar las distancias entre los diferentes planos, etc. Rasgo manierista es también la no existe profundidad en la escena, por lo que no observamos ni suelo, ni fondo arquitectónico en el que se desarrolla la escena. El sepulcro o la tumba en la que se coloca el cadáver no está representada; la intuimos. Como en otros cuadros de El Greco, hay diferentes perspectivas: una, con el pintor colocado a nivel del espectador, para la parte terrenal; y otra, vista desde abajo, para la parte celeste.

El Greco hace un uso artificioso de la luz, algo típico del manierismo. En la parte inferior se aprecia una concentración lumínica en el espacio en que se produce el milagro. Aquí abundan los colores blanco, rojo y dorado, recurso de color tomado del refinamiento de la pintura veneciana, que se combinan con un juego de brillos y reflejos en la reluciente armadura, con el busto de San Esteban reflejado en el pecho del conde. Las nubes también están resueltas con un colorido y un aspecto que sigue de cerca las experiencias venecianas de Tintoretto.

Aunque es internacionalmente conocido como “El entierro del Conde de Orgaz” y así nos referiremos al personaje, don Gonzalo Ruiz en realidad no era conde, ya que el condado de Orgaz no se constituyó hasta el siglo XVI.

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Obra: Enterro do señor de Orgaz

Autor: Doménikos Theotokópoulos O Greco (1541-1614)

Data: Século XVI (1587)

Estilo: Manierismo

Material: Óleo sobre lenzo

Don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz e protonotario de Castela, era un piadoso nobre do século XIV de orixe grega que patrocinou a transformación dunha antiga mesquita de Toledo nunha igrexa gótico - mudéxar dedicada a san Tomé (Tomás) e alí dispuxo ser enterrado. Puxo a igrexa baixo a advocación de santo Estevo (santo da súa devoción) e entregou a igrexa aos frades agostiños. Ao tempo que pasaban os anos, a partir de 1322, data da súa morte, e se ían cumprindo estritamente as mandas do seu testamento, ía tamén crecendo en torno á súa figura unha lenda que calou en Toledo. Segundo esta, cando o señor de Orgaz faleceu, santo Estevo e santo Agostiño acudíronse para depositar o seu corpo no sepulcro da igrexa que tiña promovido, celebrando tal prodixio toda a cidade. En 1583, o párroco Andrés Núñez, quixo deixar na capela do conde unha representación testemuñal do suceso, exaltando ao tempo a súa vida caritativa. Para iso acudiu en 1586 ao Greco, quen asinou un contrato no que se especificaba detalladamente como debía ser a escena, con cláusulas que non deixaban moita marxe creativa para o pintor. Puntualizábase do seguinte xeito: "no lenzo hase de pintar unha procesión, (e) como o cura e os demais clérigos que estaban facendo os oficios para enterrar a don Gonzalo Ruiz de Toledo señor da Vila de Orgaz, e baixaron santo Agostiño e santo Estevo a enterrar o corpo deste cabaleiro, un terma da cabeza e o outro dos pés, colocándoo na sepultura, e finxindo ao redor moita xente que estaba mirando e encima de todo isto hase de facer un ceo aberto de gloria ...". Con todo, o Greco conseguiu realizar unha das pinturas máis importantes da arte manierista española. A iconografía do cadro é complexa e convén tela en conta para analizalo correctamente.

A escena está dividida en dúas zonas: unha inferior, na que ocorre o milagre e unha superior onde se mostra a esfera celestial.

Na zona inferior hai tres partes: a central, co milagre, á dereita o responso polo eterno descanso da alma do señor e como fondo, un bo número de testemuñas nos que introduce retratos de personaxes contemporáneos, algúns dos cales foron identificados.

O milagre consiste en que santo Estevo (revestido coa dalmática de diácono) e santo Agostiño (coa capa pluvial e a mitra, de pontifical) preséntanse durante o enterro do conde. Entre ambos santos suxeitan sen esforzo ningún o corpo do señor de Orgaz que estará cuberto dunha pesada armadura metálica, e introdúceno no sepulcro. Á dereita represéntase a lectura do responso (oración de defuntos para que a súa alma sexa acollida por Deus na gloria) por parte do párroco, revestido de capa pluvial con grosos bordados en fíos de ouro, e ao sancristán, de costas,cun sobrepeliz de notable transparencia en branco. É a zona realista do cadro; os personaxes adoptan actitudes reais e son máis naturais as sombras e as texturas.

Eclesiásticos e civís toledanos, entre os que se aprecia o autorretrato do Greco, asisten ao acto, todos eles coas súas mellores galas, vestidos de negro, segundo a disposición de Carlos I, como ideal de dignidade. Algúns deles son cabaleiros da Orde de Santiago.

No plano superior atopamos un rompemento de ceos para ver a gloria celeste. A unión entre a zona terreal e a celeste realízase mediante un anxo que leva a alma do defunto en forma de pequeno feto. Desta forma a morte convértese nun transo doloroso, pero cheo de esperanza.

O primeiro tema que atopamos na gloria é a representación da Virxe e san Xoán Bautista ante Cristo, seguindo a tipoloxía denominada "Déeses" na arte bizantina. Ao mesmo tempo Cristo ordena a san Pedro, recoñecible polo atributo das chaves, abrir o Ceo ao recentemente chegado. Ao redor dispóñense personaxes do Antigo Testamento (David, Moisés, Noé) e do Novo: María, Marta e Lázaro, san Paulo, Santiago e san Tomé. Como dato anecdótico, é curiosa a presenza entre os santos de dous personaxes que no momento en que se fai a pintura aínda non faleceran: Filipe II, que nunca mostrou interese pola forma de pintar do Greco, sendo posiblemente resaltado o seu papel como defensor da Fe, e do papa Sixto V.

O neno (Xurxo Manuel, fillo do Greco) que mira fixamente ao espectador, como unha invitación a participar na escena. Este recurso non era raro no Renacemento (recordar a Xosé de Arimatea no santo Enterro de Juan de Juni). Malia a solemnidade do momento, non todos os personaxes que presencian o momento son capaces de captar a súa transcendencia. Apenas cinco deles, representados coa mirada dirixida cara arriba, parecen participar da visión sobrenatural que o Greco situou na parte superior, caracterizada polo emprego de figuracións e cores irreais, doutro mundo.

Nesta obra están presentes todos os elementos da linguaxe manierista do pintor: figuras alargadas, corpos vigorosos, escorzos inverosímiles, cores brillantes e ácidas, uso arbitrario de luces e sombras para marcar as distancias entre os diferentes planos, etc. Trazo manierista é tamén a non existencia de profundidade na escena, polo que non observamos nin chan, nin fondo arquitectónico no que se desenvolve a escena. O sepulcro ou a tumba na que se coloca o cadáver non está representada; intuímola. Como noutros cadros do Greco, hai diferentes perspectivas: unha, co pintor colocado a nivel do espectador, para a parte terreal; e outra, vista desde abaixo, para a parte celeste.

O Greco fai un uso artificioso da luz, algo típico do manierismo. Na parte inferior apréciase unha concentración luminosa no espazo no que se produce o milagre. Aquí abundan as cores branca, vermella e dourada, recurso de cor tomado do refinamento da pintura veneciana, que se combinan cun xogo de brillos e reflexos na relucente armadura, co busto de santo Estevo reflectido no peito do conde. As nubes tamén están resoltas cun colorido e un aspecto que segue de cerca as experiencias venecianas de Tintoretto.

Aínda que é internacionalmente coñecido como “O enterro do Conde de Orgaz” e así nos referiremos ao personaxe, don Gonzalo Ruiz en realidade non era conde, xa que o condado de Orgaz non se constituíu ata o século XVI.

Juan de Juni: Santo entierro de Cristo

Obra: Santo entierro de Cristo

Autor: Juan de Juni (1506-1577)

Fecha: Siglo XVI (1541-1545)

Estilo: Renacimiento; Manierismo

Material: Madera policromada y dorada.

Esta obra fue encargada por el cántabro franciscano fray Antonio de Guevara, obispo de la diócesis de Mondoñedo, para su capilla funeraria que había mandado construir en el vallisoletano convento de San Francisco. El emplazamiento original en forma de retablo fue destruido, pero el grupo mantiene el efecto escenográfico deseado. La escena del Santo Entierro tiene su precedente en el género del Llanto sobre Cristo muerto que Juni conoció durante su estancia en Italia. Pero la composición que hace Juni y los valores estéticos de la madera policromada la convierten en una obra maestra con mayor impacto visual que los modelos italianos. La colocación en el sepulcro, como un episodio congelado de teatro sacro, tuvo un gran éxito en Europa, y de forma muy especial en el área borgoñona, donde se formó Juni; se puede encontrar cantidad de ejemplos de calidad tanto en Francia, como en Italia y en España.

La escena, formada por siete figuras de tamaño algo mayor que el natural, recoge el momento del Santo Entierro del cuerpo de Jesús. Tiene una distribución clásica: la figura de Cristo se erige en eje central (expresivo y compositivo), a partir del cual se establecen los personajes secundarios en un ritmo totalmente simétrico.

Cristo, tendido en el centro sobre el sudario, y preparado ya para su entierro, reposa sobre un ataúd en cuyo centro hay una leyenda en la tarjeta: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum” (sepulta a tu difunto en la mejor de nuestras sepulturas), y los escudos de fray Antonio de Guevara. Tiene la cabeza girada hacia el espectador. Es una cabeza propia de un dios helénico; el cuerpo es hercúleo, atlético, con una anatomía miguelangelesca. Le cubre un paño de pureza anudado. Como rasgo de verismo, aparece la sangre del costado aún reciente.

La Virgen, arrodillada y con el torso inclinado hacia Cristo, presenta en el rostro las lágrimas y la expresión de dolor y resignación; efecto reforzado por la colocación de las manos a media altura en gesto de desamparo. Sobre su pecho cruza el brazo de San Juan, que le sujeta casi en un abrazo. Estas dos figuras siguen la iconografía tradicional de la “Compasio Mariae”.

A la izquierda se encuentra José de Arimatea, hombre maduro y sin barba, con una rodilla clavada en tierra. Viste un rico turbante con una joya sobre la cabeza. La figura gira su tronco hacia el espectador, lo que permite contemplar de frente su rostro, con facciones muy marcadas, arrugas y un gesto entre desesperado y acusador. Su mano izquierda se acerca a la cabeza de Cristo, cubierta reverencialmente con un paño, de la que ha extraído una espina que muestra al espectador en su mano derecha, denunciando en su gesto el dolor de la tortura. Su postura introduce al espectador en la escena y le hace partícipe de ella con un recurso utilizado por muchos artistas del Renacimiento.

Detrás de José de Arimatea y junto a San Juan está, de pie, María Salomé. Sujeta la corona de espinas, apoyada sobre la cinta utilizada en el descendimiento. Su mano derecha está levantada y sujeta un pañuelo con el que ha limpiado a Cristo. Sigue un movimiento helicoidal con el tronco girado violentamente. Su rostro corresponde al de una mujer madura, con facciones muy marcadas y lágrimas en las mejillas.

A la derecha aparece Nicodemo, hombre maduro y barbudo, con una rodilla en tierra. En su mano derecha levanta un paño con el que ha limpiado el cuerpo a Cristo mientras con la izquierda sujeta un ánfora con ungüentos. Su cabeza, elevada hacia lo alto, presenta un gran clasicismo y claras reminiscencias del Laoconte, con una poblada y larga barba y gruesos mechones en el cabello que se sujetan con una cinta anudada.

Detrás, de pie, está María Magdalena, con la cabeza inclinada hacia los pies de Cristo, el brazo izquierdo levantado con el tarro de perfumes y el derecho hacia abajo, con los dedos envueltos entre un pañuelo que acerca con delicadeza a los pies de Jesús. Es una mujer joven de gran belleza, con un sugerente vestido y un rico tocado de tres capas en el que destaca un turbante dorado con una joya al frente. Es la figura más italiana del grupo, con una monumentalidad y un movimiento que remite a los diseños de las sibilas de Miguel Ángel.

En esta obra, intensamente dramática, son apreciables los orígenes borgoñones de Juni, la influencia italiana y el conocimiento que tiene de la obra de Miguel Ángel, del que toma prestado su sentido monumental de la proporción además de algunas expresiones de los rostros (conoció el grupo escultórico del Laocoonte).

Es importante el uso que hace de la policromía, con un variado repertorio técnico, con la que refuerza el dramatismo de las diversas escenas. Es notable el uso que hace de ella en el rostro de Cristo muerto así como en las llagas y heridas que cubren su piel, en los que la cuidada carnación resalta en tonos violáceos las partes tumefactas del cuerpo torturado. Alcanza, así, un alto grado de verismo. Tanto en los vestidos como en el calzado las figuras presentan exquisitas labores de estofado.

Las corpulentas figuras, que configuran un grupo de distintas edades y distintos modos de soportar el dolor, aparecen envueltas en voluminosos ropajes con pliegues muy redondeados que presentan una blandura mórbida que recuerda el modelado en barro, así como una tensión de músculos y nervios de inspiración miguelangelesca para expresar actitudes vehementes.

Cada una de las figuras ofrece una composición manierista radicalizada, con cuerpos contorsionados y retorcidos sobre sí mismos, como interpelando al espectador. Son posturas anticlásicas en las que predomina la línea sinuosa. Sin embargo, el conjunto resulta tremendamente expresivo y dramático, sabiamente estructurado y con una carga teatral que ya preludia el barroco (a pesar de la fuente clasicista en la que se inspira).

Por todo ello, el Santo Entierro de Juni se coloca entre las invenciones más expresivas del arte renacentista español.

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Obra: Santo Enterro de Cristo

Autor: Juan de Juni (1506-1577)

Data: Século XVI (1541-1545)

Estilo: Renacimiento; Manierismo

Material: Madeira policromada e dourada

Esta obra foi encargada polo cántabro franciscano frei Antonio de Guevara, bispo da diocese de Mondoñedo, para a súa capela funeraria que mandara construír no vallisoletano convento de San Francisco. O emprazamento orixinal en forma de retablo foi destruído, pero o grupo mantén o efecto escenográfico desexado. A escena do Santo Enterro ten o seu precedente no xénero do Pranto sobre Cristo morto que Juni coñeceu durante a súa estancia en Italia. Pero a composición que fai Juni e os valores estéticos da madeira policromada convértena nunha obra mestra con maior impacto visual que os modelos italianos. A colocación no sepulcro, como un episodio conxelado de teatro sacro, tivo un gran éxito en Europa, e de forma moi especial na área borgoñona, onde se formou Juni; pódese atopar cantidade de exemplos de calidade tanto en Francia, como en Italia e en España.

A escena, formada por sete figuras de tamaño algo maior que o natural, recolle o momento do Santo Enterro do corpo de Xesús.Ten unha distribución clásica: a figura de Cristo eríxese en eixe central (expresivo e compositivo), a partir do cal se establecen os personaxes secundarios nun ritmo totalmente simétrico.

Cristo, tendido no centro sobre o sudario, e preparado xa para o seu enterro, repousa sobre un ataúde en cuxo centro hai unha lenda na tarxeta: “Nos in electis sepulchris nostris sepeli mortuum tuum” (sepulta ao teu defunto na mellor das nosas sepulturas), e os escudos de frei Antonio de Guevara. Ten a cabeza virada cara ao espectador. É unha cabeza propia dun deus helénico; o corpo é hercúleo, atlético,cunha anatomía miguelanxelesca. Cóbreo un pano de pureza anoado. Como trazo de verismo, aparece o sangue do costado aínda recente.

A Virxe, axeonllada e co torso inclinado cara a Cristo, presenta no rostro as bágoas e a expresión de dor e resignación; efecto reforzado pola colocación das mans a media altura en xesto de desamparo. Sobre o seu peito cruza o brazo de san Xoán, que a suxeita case nun abrazo. Estas dúas figuras seguen a iconografía tradicional da “Compasio Mariae”.

Á esquerda atópase Xosé de Arimatea, home maduro e sen barba, cun xeonllo cravado en terra. Viste un rico turbante cunha xoia sobre a cabeza. A figura vira o seu tronco cara ao espectador, o que permite contemplar de fronte o seu rostro, con faccións moi marcadas, engurras e un xesto entre desesperado e acusador. A súa man esquerda achégase á cabeza de Cristo, cuberta reverencialmente cun pano, da que extraeu unha espina que mostra ao espectador na súa man dereita, denunciando no seu xesto a dor da tortura.A súa postura introduce ao espectador na escena e faino partícipe dela cun recurso utilizado por moitos artistas do Renacemento.

Detrás de Xosé de Arimatea e xunto a san Xoán está, de pé, María Salomé. Suxeita a coroa de espiñas, apoiada sobre a cinta utilizada no descendemento. A súa man dereita está levantada e suxeita un pano co que limpou a Cristo. Segue un movemento helicoidal co tronco virado violentamente. O seu rostro corresponde ao dunha muller madura, con faccións moi marcadas e bágoas nas fazulas.

Á dereita aparece Nicodemo, home maduro e barbudo, cun xeonllo en terra. Na súa man dereita levanta un pano co que limpou o corpo a Cristo mentres coa esquerda suxeita unha ánfora con ungüentos. A súa cabeza, elevada cara ao alto, presenta un gran clasicismo e claras reminiscencias do Laocoonte, cunha poboada e longa barba e grosos guedellos no cabelo que se suxeitan cunha cinta anoada.

Detrás, de pé, está María Madalena, coa cabeza inclinada cara aos pés de Cristo, o brazo esquerdo levantado co tarro de perfumes e o dereito cara abaixo, cos dedos envoltos entre un pano que achega con delicadeza aos pés de Xesús. É unha muller nova de gran beleza, cun suxestivo vestido e un rico tocado de tres capas no que destaca un turbante dourado cunha xoia á fronte. É a figura máis italiana do grupo, cunha monumentalidade e un movemento que remite aos deseños das sibilas de Miguel Anxo.

Nesta obra, intensamente dramática, son apreciables as orixes borgoñonas de Juni, a influencia italiana e o coñecemento que ten da obra de Miguel Anxo, do que toma prestado o seu sentido monumental da proporción ademais dalgunhas expresións dos rostros (coñeceu o grupo escultórico do Laocoonte).

É importante o uso que fai da policromía, cun variado repertorio técnico, coa que reforza o dramatismo das diversas escenas. É notable o uso que fai dela no rostro de Cristo morto así como nas chagas e feridas que cobren a súa pel, nos que a coidada carnación resalta en tons violáceos as partes tumefactas do corpo torturado. Alcanza, así, un alto grado de verismo. Tanto nos vestidos como no calzado as figuras presentan exquisitos labores de dourado.

As corpulentas figuras, que configuran un grupo de distintas idades e distintos modos de soportar a dor, aparecen envolvidas en voluminosas roupaxes con pregues moi redondeados que presentan unha brandura mórbida que recorda o modelado en barro, así como unha tensión de músculos e nervios de inspiración miguelanxelesca para expresar actitudes vehementes.

Cada unha das figuras ofrece unha composición manierista radicalizada, con corpos contorsionados e retortos sobre si mesmos, como interpelando ao espectador. Son posturas anticlásicas nas que predomina a liña sinuosa. Con todo, o conxunto resulta tremendamente expresivo e dramático, sabiamente estruturado e cunha carga teatral que xa preludia o barroco (malia a fonte clasicista na que se inspira).

Por todo iso, o Santo Enterro de Juni colócase entre as invencións máis expresivas da arte renacentista española.

Alonso Berruguete: sacrificio de Isaac

Obra: Sacrificio de Isaac

Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)

Fecha: Siglo XVI (1527-1532)

Estilo: Renacimiento; Manierismo

Material: Madera policromada y dorada

Yavé había prometido a Abraham dar la tierra de Canaan a su descendencia. También le había prometido un hijo de su carne y sangre, a pesar de que él y su mujer Sara eran ya mayores. Y ahora viene el drama, pues Yavé le manda sacrificar a Isaac, su único hijo, en el que se iban a cumplir las promesas de Dios. Se lee en el libro del Génesis 22,1-13 lo siguiente: "Tiempo después, Dios quiso probar a Abraham y lo llamó: «Abraham.» Respondió él: «Aquí estoy.» Y Dios le dijo: «Toma a tu hijo, al único que tienes y al que amas, Isaac, y vete a la región de Moriah. Allí me lo ofrecerás en holocausto, en un cerro que yo te indicaré.» Se levantó Abraham de madrugada, ensilló su burro, llamó a dos criados para que lo acompañaran, y tomó consigo a su hijo Isaac. Partió leña para el sacrificio y se puso en marcha hacia el lugar que Dios le había indicado. Al tercer día levantó los ojos y divisó desde lejos el lugar. Entonces dijo a los criados: «Quédaros aquí con el burro. Yo y el niño iremos hasta allá a adorar, y luego volveremos donde vosotros.» Abraham tomó la leña para el sacrificio y la cargó sobre su hijo Isaac. Tomó luego en su mano el brasero y el cuchillo y en seguida partieron los dos. Entonces Isaac dijo a Abraham: «Padre mío.» Le respondió: «¿Qué hay, hijo mío?» Prosiguió Isaac: «Llevamos el fuego y la leña, pero, ¿dónde está el cordero para el sacrificio?» Abraham le respondió: «Dios mismo proveerá el cordero, hijo mío.» Y continuaron juntos el camino. Al llegar al lugar que Dios le había indicado, Abraham levantó un altar y puso la leña sobre él. Luego ató a su hijo Isaac y lo colocó sobre la leña. Extendió después su mano y tomó el cuchillo para degollar a su hijo, pero el Ángel de Dios lo llamó desde el cielo y le dijo: «Abraham, Abraham.» Contestó él: «Aquí estoy.» «No toques al niño, ni le hagas nada, pues ahora veo que temes a Dios, ya que no me has negado a tu hijo, el único que tienes.» Abraham miró a su alrededor, y vio cerca de él a un carnero que tenía los cuernos enredados en un zarzal. Fue a buscarlo y lo ofreció en sacrificio en lugar de su hijo".

Los benedictinos del convento de San Benito el Real de Valladolid encargaron a Alonso Berruguete la realización de un gran retablo para el monasterio. Desmontado a consecuencia de la desamortización y perdida una parte, sus tallas poseen gran calidad.

De entre las figuras que realizó destacan el martirio de san Sebastián y el sacrificio de Isaac. Ambos son ejemplos de cómo Berruguete asimiló las formas italianizantes del artista. La interpretación que hace del sacrificio de Isaac es muy personal. 

Se encuentra influencias del Laoconte, del renacimiento italiano, sobre todo de Miguel Ángel, a las que se añaden las propias del escultor. Figura bien expresiva, con las manos agarrotadas por el nerviosismo y el rostro elevado hacia el cielo en actitud suplicante en ambos casos. La tensión emocional queda descrita en el magistral trabajo de la cabeza, elevada y ligeramente inclinada hacia la derecha, con la boca abierta en un grito sordo de desesperación convertido en fortaleza frente a la adversidad (ataraxia) y los ojos elevados a lo alto.

La forma serpentinata, manierista, impuesta por Miguel Ángel, obliga al espectador a abordar la escultura desde diversos ángulos, a pesar de que es una obra pensada para estar colocada en un retablo. La postura del ignudi de la capilla Sixtina es muy semejnate al Isaac de Berruguete.

 

Los dos personajes muestran una actitud apasionada, también muy miguelangelesca, en el que los sentimientos se manifiestan de forma muy intensa. Lo mismo se puede decir de la postura desequilibrada que adopta, sobre todo, Abraham.

Le preocupa el desnudo, aunque sea el de una persona delgada y con un canon muy alargado, inspirado en el Donatello ya maduro. El canon supera las diez cabezas.

El dinamismo serpenteante rompe con el contraposto clásico. También rompe con un trato anatómico clásico, para hacer uno muy personal, rápido, nervioso. Pero consigue convertir la escena en un drama apasionado que excluye toda trivialidad en favor de un patetismo prácticamente expresionista. El dolor, la tragedia de los dos personajes, cada uno por un motivo distinto, se aprecia en gran manera en los rostros.

Isaac con la boca abierta y apoyado nada más en una rodilla es todo un ejemplo de cómo se puede esculpir el dolor y la tragedia. ¿Y qué decir de lo que manifiesta la cara de Abraham, con esa boca abierta, que ve desecha su esperanza de ser padre de un gran pueblo? La fe que tenía Abraham en Yavé no le quita el dolor.

La escultura de madera de nogal está policromada, como era tradicional en España. En las partes desnudas, la carnación al óleo acentúan la fuerza de la escultura. Los vestidos que llevan ambos están policromados y dorados.

Alonso Berruguete y Juan de Juni son los representantes máximos de la escultura manierista en España, con centro en Valladolid.

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Obra: Sacrificio de Isaac

Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)

Data: Século XVI (1527-1532)

Estilo: Renacemento; Manierismo

Material: Madeira policromada e dourada

Iavé prometera a Abraham dar a terra de Canaán á súa descendencia. Prometeulle un fillo da súa carne e sangue, malia que el e a súa muller Sara eran xa maiores. E agora vén o drama, pois Iavé mándalle sacrificar a Isaac, o seu único fillo, no que se ían cumprir as promesas de Deus. Lese no libro da Xénese 22, 1-13 o seguinte: “Tempo despois, Deus quixo probar a Abraham e chamouno: «Abraham.» Respondeu el: «Aquí estou.» E Deus díxolle: «Toma o teu fillo, o único que tes e ao que amas, Isaac, e vaite á rexión de Moriah. Alí ofrecerasmo en holocausto, nun cerro que eu che indicarei.» Levantouse Abraham de madrugada, enselou o seu burro, chamou a dous criados para que o acompañasen, e tomou consigo o seu fillo Isaac. Partiu leña para o sacrificio e púxose en marcha cara ao lugar que Deus lle indicou. Ao terceiro día levantou os ollos e divisou de lonxe o lugar. Entón díxolles aos criados: «Quedade aquí co burro. Eu e o neno iremos ata alá a adorar, e logo volveremos onda vós.» Abraham tomou a leña para o sacrificio e cargouna sobre o seu fillo Isaac. Tomou logo na súa man o braseiro e o coitelo e deseguido partiron os dous. Entón Isaac díxolle a Abraham: «Meu pai» Respondeulle Abraham: «Que hai, meu fillo?» Proseguiu Isaac: «Levamos o lume e a leña, pero, onde está o cordeiro para o sacrificio?» Abraham respondeulle: «Deus mesmo proverá o cordeiro, meu fillo.» E continuaron xuntos o camiño. Ao chegar ao lugar que Deus lle indicou, Abraham levantou un altar e puxo a leña sobre el. Logo atou o seu fillo Isaac e colocouno sobre a leña. Estendeu despois a súa man e tomou o coitelo para degolar o seu fillo, pero o Anxo de Deus chamouno desde o ceo e díxolle: «Abraham, Abraham.» Contestou el: «Aquí estou.» «Non toques o neno, nin lle fagas nada, pois agora vexo que temes a Deus, xa que non me negaches o teu fillo, o único que tes.» Abraham mirou ao seu redor, e viu preto del un carneiro que tiña os cornos enredados nunha silveira. Foi buscalo e ofreceuno en sacrificio en lugar do seu fillo".

Os beneditinos do convento de San Bieito o Real de Valladolid encargaron a Alonso Berruguete a realización dun gran retablo para o mosteiro. De entre as figuras que realizou destacan o martirio de san Sebastián e o sacrificio de Isaac. Ambos son exemplos de como Berruguete asimilou as formas italianizantes do artista. A interpretación que fai do sacrificio de Isaac é moi persoal.

Atópanse influencias do Laocoonte, do renacemento italiano e outras propias do escultor. A forma serpentinata, manierista, imposta por Miguel Anxo, obriga ao espectador a abordar a escultura desde diversos ángulos, malia que é unha obra pensada para estar colocada nun retablo. Os dous personaxes mostran unha actitude apaixonada, tamén moi miguelanxelesca, no que os sentimentos se manifestan de forma moi intensa. O mesmo se pode dicir da postura desequilibrada que adopta, sobre todo, Abraham.

Preocúpao o espido, aínda que sexa o dunha persoa delgada e cun canon moi alongado, inspirado no Donatello xa maduro. O canon supera as dez cabezas.

O dinamismo serpenteante rompe co contraposto clásico. Tamén rompe cun trato anatómico clásico, para facer un moi persoal, rápido, nervioso. Pero consegue converter a escena nun drama apaixonado que exclúe toda trivialidade en favor dun patetismo practicamente expresionista. A dor, a traxedia dos dous personaxes, cada un por un motivo distinto, apréciase de maneira clara nos rostros.

Isaac coa boca aberta e apoiado nada máis nun xeonllo é todo un exemplo de como se pode esculpir a dor e a traxedia. E que dicir do que manifesta a cara de Abraham, con esa boca aberta, que ve tronzada a súa esperanza de ser pai dun gran pobo? A fe que tiña Abraham en Iavé non lle quita a dor.

A escultura de madeira de nogueira está policromada, como era tradicional en España. Nas partes espidas, a carnación ao óleo acentúa a forza da escultura. Os vestidos que levan ambos están policromados e dourados.

Alonso Berruguete e Juan de Juni son os representantes máximos da escultura manierista en España, con centro en Valladolid.