Rodin: El pensador

Obra: El pensador
Autor: Auguste Rodin (1840-1917)Fecha: Entre 1880-1902Estilo: Impresionismo. Escultura del siglo XIXTécnica: Bronce
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En 1880 el Estado francés encarga a Rodin la realización de unas puertas monumentales para el futuro Museo de Artes Decorativas de París. El escultor pensó realizar estas puertas sobre la temática que se encuentra en La Divina Comedia de Dante. Cada estatua representaría a uno de los personajes principales del poema. El Pensador era la figura que recordaría a Dante frente a las puertas del infierno. Al final no se hizo la puerta, pero algunas de las figuras allí representadas las realizó después de modo independiente. El Pensador fue una de ellas y, además, la más conocida.

La referencia a Dante fue la idea original hasta 1885. Ese año el crítico de arte Octave Mirbeau escribió: "El Dante está sentado, su cabeza inclinada hacia adelante, el brazo derecho descansando sobre la pierna izquierda, impresionando en la forma desnuda un bello movimiento trágico". Pero esa idea inicial fue evolucionando en Rodin hacia una imagen más general del hombre que se levanta sobre su vida animal. Explicó esta transformación haciéndonos ver cómo desde un tema literario, sea del autor que sea, se puede expresar lo universal. Para el público, El Pensador se convirtió en un ícono del hombre meditando acerca de su destino y preparándose para la acción.

La inspiración clásica de las Puertas en general, y de algunas de sus figuras en particular, en el Renacimiento es manifiesta. En el Pensador es claro que se inspira en obras de Miguel Ángel, como el Moisés o la tumba de Lorenzo de Médicis. Rodin prefiere el desnudo porque deseaba una figura heroica, al estilo de Miguel Ángel, para representar tanto el pensar como la poesía del tema. Pero Rodin fue más allá de la representación idealizada de una persona para transmitirnos sentimientos, algo más universal y profundo (soledad, preocupación del hombre por el devenir del ser humano,…).

El espectador siente como si el hombre necesitara despojarse de todo lo que le pueda molestar en la búsqueda del verdadero pensamiento interior. Una lucha interna por la meditación y el poder abstraerse del mundo exterior para lograr el equilibrio espiritual. Las Puertas del Infierno son, en definitiva, una reflexión sobre la condición humana, con sus luces y sombras. Rodin dijo, al referirse a esta obra: "Un hombre desnudo sentado sobre una roca (...). Su cabeza sobre su puño, preguntándose. Pensamientos fértiles lentamente nacen en su mente. Él no es un soñador. Él es un creador".

Trata el volumen con grandes masas, pero no le preocupa la musculatura en sí, sino la potencia que surge de las formas y los músculos, la vibración de la materia. No cae en un virtuosismo estéril. Para Rodin el artista no debía ser un esclavo del modelo; al contrario, era el artista el que escogía, con su propio ojo y sensibilidad, el objeto a representar y por medio de su imaginación era capaz de modificarlo para crear una imagen nueva a los ojos del mundo. Anatómicamente puede decirse que falta una lógica entre las proporciones, pero no importa, pues éstas son utilizadas para resaltar el sentimiento.

La obra gusta de lo no acabado. De nuevo, la inspiración en Miguel Ángel es clara. Pero lo que allí fue imposibilidad material para rematar todo el trabajo que tenía que hacer, aquí se realiza de modo consciente, para valorar mejor la materia y la vibración de la luz sobre esa materia.

Trabajaba estas obras al vaciado. De El Pensador hay versiones y bronce y en mármol Pero en su momento, Rodin elaboraba estas piezas en yeso: vaciaba el yeso, material usado como borrador y desechado por los escultores, como una manera de criticar al circuito del arte y a la escultura en mármol (blanco igual que el yeso, pero infinitamente más costoso), reconocida como la única oficial. Su mensaje era claro: la imagen es superior al material con el que está construido.

No se puede entender la importancia del papel renovador escultórico de Rodin y lo que supondrá para el siglo XX si no se tienen en cuenta las circunstancias del la escultura del siglo XIX. Mientras que la pintura de finales del XIX brillaba con luz propia, la escultura estaba estancada en la repetición de fórmulas de un neoclasicismo decadente y carente de savia. Es cierto que los escultores tenían mucho trabajo, grandes encargos, pero la abundancia no era sinónimo de calidad. Otra innovación de Rodin fue el nuevo rumbo que dio al concepto del monumento y de la escultura pública y que sustituye el obsoleto concepto decimonónico. Ejemplo claro de esto lo constituye el grupo de Los ciudadanos de Calais. Es por esto que Rodin ha sido denominado en la historia del arte: «el primer moderno».

Gaugin: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?

Obra: ¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?
Autor: Eugène Henri Paul Gaugin (1839-1906)

 Fecha: Últimos años del siglo XIX (1897) 

Estilo: Postimpresionismo. Pintura del siglo XIX 

Técnica: Óleo sobre lienzo

En diciembre de 1897, durante su segunda estancia en Tahití, Gauguin, abrumado por problemas financieros, de salud y alcoholismo, y sabedor de la muerte de su hija Alines, intentó suicidarse. La muerte de la hija, sobre todo, supuso la ruptura del artista con su esposa y con la fe religiosa que aún pudiera conservar. Pero antes había pintado este célebre cuadro, especie de testamento pictórico.

Es un enorme friso con el que el pintor desea formar parte de los más reputados "decoradores de murallas". En una carta a su amigo Manfreid, dice: “El aspecto es terriblemente zafio (...). Se diría que está sin terminar. Aunque sea cierto que nadie es buen juez de sí mismo, me parece que este lienzo supera no sólo a los anteriores sino también a los que pueda hacer en el futuro. He puesto en él, antes de morir, toda mi energía y tanta pasión dolorida”.

En las esquinas superiores de color amarillo coloca, a la izquierda, el título de la obra y a la derecha su firma. 

La escena se desarrolla en un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una actividad diferente y simbólica. He aquí la descripción del cuadro que hace el propio Gauguin: "sobre una tela de saco llena de nudos y rugosidades; de ahí que su aspecto sea tremendamente zafio(...). En la parte inferior derecha, un bebé dormido y tres mujeres en cuclillas. Dos figuras vestidas se comunican sus pensamientos; una figura enorme intencionadamente y a pesar de la perspectiva, también en cuclillas, levanta el brazo y mira extrañada, a los dos personajes que osan pensar en su destino. Una figura central coge una fruta. Un par de gatos junto a un niño. Una cabra blanca. El ídolo, con ambos brazos alzados misteriosa y rítmicamente parece indicar el más allá. Otra figura reclinada parece escuchar al ídolo; finalmente una vieja, próxima a la muerte, parece aceptar y resignarse a lo que piensa; a sus pies, un extraño pájaro blanco, sujetando con su pata a un lagarto, representa la inutilidad de las palabras vanas. Todo transcurre junto a un riachuelo, a la sombra de los árboles. A pesar de los cambios de tonalidad, el paisaje es constantemente azul y verde Veronés. Sobre él, todas las figuras desnudas destacan por su intenso color naranja". En el cuadro se desarrolla por completo la doctrina filosófica y pictórica del artista. 

Con un formato llamativamente horizontal, el lienzo sigue una evolución cronológica inversa, comenzando en su extremo izquierdo con la desoladora figura de una momia que, en posición fetal, tapa sus oídos como intentando mantenerse ajena a toda la escena; mientras que en el extremo derecho, un bebé, símbolo de la inocencia y la vida, es cuidado por tres jóvenes tahitianas. En el centro, la figura del hombre o ¿mujer? que coge un fruto, tal vez haciendo alusión a la manzana de Eva.

Lo que hay que pintar no es una escena de la vida de Tahití, sino la idea que elabora el pintor después de su experiencia concreta. En su pintura se quita lo superfluo y se retiene la esencia, y así se consigue la síntesis de forma y color. Gauguin se muestra molesto por tener que explicar la idea del cuadro. Considera que cuando un crítico no encuentra referentes históricos o pictóricos es que no entiende nada. Pero en diferentes cartas da algunas interpretaciones, y así escribe: “He hecho una obra filosófica temáticamente similar al evangelio.” Curiosamente el cuadro representa a doce figuras humanas más un ídolo. El cuadro es un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento hasta la muerte, leído de derecha a izquierda. Una meditación sobre las preguntas fundamentales de la vida.

Gauguin pertenece al grupo de pintores llamado postimpresionista. En realidad son varios autores con diversos estilos personales, que se plantean como una extensión del impresionismo a la vez que rechazan las limitaciones que la pintura impresionista tenía. Sus cuadros tienen un sentido decorativo muy acusado. En el caso de Gauguin, harto de París y de la civilización occidental que imponía una determinada visión del arte, se traslada a vivir, después de varias vueltas, a Tahití, en busca del paraíso perdido y la pureza del arte de las culturas primitivas. Para él el arte es abstracto por definición, por lo que utiliza colores y luces irreales.

Daumier: El vagón de tercera

Obra: El vagón de tercera
Autor: Honoré Daumier (1808-1879)
Fecha: Mitad del siglo XIX (h 1864)
Estilo: Realismo. Pintura del siglo XIX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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El Romanticismo, con su idealización de la historia, de la sociedad y de la naturaleza, deja paso tras la revolución de 1848 al Realismo, una nueva corriente que se interesa por la realidad. Pero el desencanto por los fracasos revolucionarios hace que el arte abandone los temas políticos y se concentre en temas sociales. La industrialización determinó la formación de una numerosa población obrera hacinada en las ciudades. Los artistas toman conciencia de los problemas sociales, como el trabajo de niños y mujeres, los horarios excesivos, las viviendas insalubres y creen que deben denunciar estas lacras.

Daumier , agudo crítico y prestigioso caricaturista, dibujante e ilustrador, se fija en la sociedad y en determinados grupos sociales, poniéndose al lado de los desfavorecidos. Se sirvió de los medios de comunicación masivos, como la prensa o las revistas satíricas, para difundir su mensaje político de manera simultánea a su trabajo pictórico.

En aquellos tiempos los trenes tenían tres clases de vagones. Los de primera tenían asientos como butacas, calefacción y pocos pasajeros en un compartimento cerrado. Los de segunda tenían asientos acolchados y también disponían de compartimento cerrado pero con más pasajeros. Los de tercera tenían los asientos de madera corridos y los vagones no disponían ni de calefacción ni de departamentos, por lo que allí se hacinaban todos los pasajeros y de toda condición. Es fácil adivinar qué grupo social viajaba en cada clase.

En las obras de Daumier se aprecia una gran capacidad para llegar destilar la esencia de la expresión facial humana y del gesto corporal. En su tren no viajan ni aristócratas ni burgueses en asientos de primera clase, sino hombres y mujeres tristes, todos ellos silenciosos y mal vestidos. Esta obra realista y de denuncia social, refleja muy bien el cansancio de la clase trabajadora. Algo que queda patente en el niño dormido y la actitud de la mujer vieja en el centro del cuadro.

De frente al espectador, como si éste estuviera sentado en el asiento frontal, hay un grupo que bien podría estar formado por miembros de una familia que se traslada a la ciudad. Una joven madre amamanta tiernamente al hijo que sostiene en brazos. En el centro vemos a la que puede ser la abuela, cansada, con la vista perdida en sus propios pensamientos. Es una humilde mujer con las manos pacientemente cruzadas sobre la cesta de mimbre. A su lado se encuentra un joven muchacho, tal vez el nieto, que se ha dormido muy pronto, acaso cansado por un inoportuno trabajo para su edad.

El resto del pasaje, una masa heterogénea, se encuentra detrás. Aunque algunos con chistera, pequeños burgueses o empleados, la mayor parte son obreros, especialmente las mujeres con pañuelo. Se observa que conviven pero que apenas ser observan y, por supuesto, no se comunican. Se aprecia un gran silencio. Es el reino de la colectividad anónima, el espacio de la indiferencia. El nuevo mundo industrial es así de inhumano. Los hombres se hacinan como cosas y no eligen su compañía. Se sientan al lado de otros, se yuxtaponen, se miran pero no se dicen nada. Cada una de las figuras está individualizada, y destacan sus gestos y expresiones, entre los que abundan el aburrimiento y el hastío.

La dosis de sordidez que Daumier aplica en esta obra a sus personajes genera en el espectador una sensación de ternura que contrasta profundamente con la sofisticación industrial del tren, vehículo que, a la vez, les sirve de escenario social y de fondo.

El trazo contundente y dinámico, los contrastes pronunciados y el poder de síntesis de Daumier, dejan claro el porqué de la admiración que más tarde despertó en muchos expresionistas. Se aprecia claramente la manera de trabajar de Daumier. Tras preparar la obra con dibujos previos, realizaba la composición definitiva en acuarela para trasladar más tarde al lienzo el resultado con la ayuda del sistema de cuadrícula que advertimos perfectamente en primer plano. Las figuras tienen sus contornos muy delimitados por una línea negra, procediendo más tarde a diluirla con pinceladas densas de otras tonalidades. La luz empleada recuerda a Rembrandt mientras que en el color existe una estrecha relación con el mundo Barroco que tanto admiraba el maestro.

Pero el tema es totalmente contemporáneo, adhiriéndose al Realismo que defendía Courbet cuyo único objetivo era la observación directa del natural, copiando las costumbres y usos de la sociedad para mejorarla.

Cézanne: Jugadores de cartas

Obra: Jugadores de cartas

Autor: Paul Cézanne (1839-1906) 

Fecha: Últimos años del siglo XIX (a partir de 1890)

 Estilo: Postmpresionismo. Pintura del siglo XIX 

Técnica: Óleo sobre lienzo

Durante la década de 1890 Cézanne pintó una serie de cinco cuadros con el tema de jugadores de cartas. El más conocido, y también el más sobrio, es el de la imagen.

Los protagonistas de estas las telas son los campesinos y jornaleros de Aix (su pueblo natal), modelos que puede pagar y que tienen paciencia para soportar, inmóviles y silenciosos, largas horas de poses. Ha sido identificado Paulete Vallier, el de la pipa, jardinero del Jas de Bouffan (nombre de la finca propiedad de su padre). Posiblemente esté inspirado en el mismo tema pintado por Le Nain, cuadro que solía contemplar con frecuencia y ante el que decía “así me gustaría pintar a mí”.

En la primera versión del tema colocó cinco personajes, pero Henri Perruchot, al relatar la vida de Cézanne, nos ofrece el proceso que sigue: “Toma telas más pequeñas. Reduce el número de personajes, pasando a cuatro, luego a dos. Suprime lo que no es primordial. Se esfuerza en la línea, en el color, en la arquitectura del conjunto, hacia una sobriedad, hacia una sutileza que parecen, una vez adquiridas, divinamente fáciles, pero que jamás se obtienen sino al precio de laboriosas paciencias y de obstinados recomienzos”.

Pide a los modelos inmovilidad absoluta, no por capricho, sino porque quiere en ellos la misma calma que reflejan los objetos de sus bodegones o naturalezas muertas. Una cabeza es para Cezanne lo mismo que una manzana, el punto de partida para una composición.

En el cuadro vemos a dos hombres sentados a ambos lados de una pequeña mesa sobre la que apoyan los codos. Una alta botella da paso hacia la cristalera del fondo, por la que se intuye un abocetado paisaje. La postura y el gesto son simétricos, pero el eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coinciden en la mitad exacta del lienzo: la composición es ligeramente asimétrica. La botella sirve para separar el espacio en dos zonas simétricas, marca también la oposición entre los jugadores. La mesa es el centro de la escena; en ella se encuentran las diagonales de los brazos doblados y las miradas de los jugadores.

La mesa obtiene toda la luz. Su cálido tono naranja es lazo de unión entre el azul frío y opaco del jugador de la izquierda y el gris descolorido de la derecha. En las chaquetas de ambos se encuentra reflejado el color de la mesa.

Pero al sutil juego de gestos y miradas, propias de este tipo de juego, Cézanne contrapone las siluetas macizas y la concentración silenciosa de los personajes, absortos en escoger la carta que tienen que jugar, y que esperan al contrincante. Da al enfrentamiento una gravedad excepcional. Al pintor no le interesa plasmar los sentimientos o la individualidad de las personas que retrata, por lo que no hay expresión sicológica en sus rostros.

La monumentalidad de la acción proviene de la construcción de masas y volúmenes con el uso del color. La aportación de Cézanne no es a nivel de caracterización sicológica, sino a nivel de la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio. Y la mejor manera de destacar las formas es reduciendo las formas a figuras geométricas básicas y claras: cilindro, cono, esfera, circunferencia, triángulo, etc. Por eso se aprecian muchos elementos geometrizados en la obra, desde el sombrero cilíndrico del que fuma a las patas de la mesa, o a la pipa. Para geometrizar mejor, parece que los pliegues de los manteles están enyesados o almidonados, y así no pierden la forma.

Todo esto sin renunciar a un color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas, pues el color aporta luz y reconstruye la forma. Utiliza los contrastes cromáticos para estructurar el cuadro. El color azul tiene para él la propiedad de dar al espacio profundidad y altura, de “hacer sentir el aire”, como el mismo pintor dice. No usa el sistema de claroscuro tradicional. Esta forma de pintar origina pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista. Reivindica el componente bidimensional de la pintura; no le interesa la profundidad ni la perspectiva tradicional.

En resumen, esta obra ofrece una visión intelectualizada de la realidad, muy distante de la concepción simplemente visual que tenían de esa misma realidad los impresionistas. No trata de reproducir una escena cotidiana de la pequeña burguesía, sino de buscar una solución a un problema de composición, en este caso, la representación de personas en el espacio.

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Cézanne: Manzanas y naranjas

Obra: Manzanas y naranjas 

Autor: Paul Cézanne (1839-1906)  

Fecha: Últimos años del siglo XIX (h. 1899)  

Estilo: Postmpresionismo. Pintura del siglo XIX  

Técnica: Óleo sobre lienzo 

El postimpresionismo es un término histórico-artístico acuñado por el crítico inglés Roger Fry con motivo de una exposición de Cezanne, Gaugin y Van Gogh celebrada en Londes en 1910. Se aplica a los estilos pictóricos de finales del siglo XIX y principios del XX. Los postimpresionistas derivan desde el impresionismo hacia una pintura personal que anuncia los movimientos pictóricos más importantes del XX. Surge como una extensión del impresionismo pero a su vez rechaza las limitaciones de éste. Creen que el impresionismo, en su afán por captar la luz del natural, había disuelto las formas y que los elementos del cuadro habían perdido volumen, dibujo y sentido del espacio. El postimpresionismo consigue una recuperación del dibujo y se preocupa por captar no sólo la luz sino también la expresividad de las cosas y de las personas iluminadas. Ahora el color tendrá un valor subjetivo y expresivo, aunque no coincida con la realidad, pues se busca el color por su carga emotiva.
Las formas se harán más claras y nítidas, más volumétricas, llegando incluso a geometrizarlas. Y estas formas son más claras si los colores están contrastados entre sí.
Y para terminar, las composiciones son más sencillas y estáticas. Pero a partir de estos presupuestos, cada pintor, tendrá su propia personalidad.
Cezanne recupera en su pintura el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas hechas con pinceladas constructivas. Las formas de las cosas no cambian aunque cambie la luz que les dé, y son las formas las que realmente sabemos siempre cómo son. Y la mejor manera destacar las formas es reduciendo las formas a figuras geométricas básicas y claras: cilindro, cono, esfera, circunferencia, triángulo, etc.
Todo esto sin renunciar a un color de gran intensidad mediante los contrastes y las sombras coloreadas, pues el color aporta luz y reconstruye la forma. No usó el sistema de claroscuro tradicional.
Esta forma de pintar origina pequeñas distorsiones fruto de la utilización de más de un punto de vista, como se aprecia en este bodegón. Reivindica el componente bidimensional de la pintura; no le interesa la profundidad ni la perspectiva tradicional, ni siquiera la tridimensionalidad.
En su época de madurez, momento al que pertenece el cuadro, hace suyo un género que entonces estaba desprestigiado: el bodegón o naturaleza muerta. Para Cézanne el bodegón es un tema de estudio, ideal para probar, combinar y componer pequeñas cosas de la vida. Además, el bodegón le obliga a grandes sesiones de trabajo para aprehender el objeto en su entidad, no para copiarlo fotográficamente. Se dio cuenta, por ejemplo, que las frutas varían con el paso del tiempo, y también los pliegues de los manteles; por eso terminó enyesando los manteles y pintando frutas de cera. En la serie de seis bodegones que hace ahora se encuentran los mismos accesorios: vajilla de loza y jarra con decoración floral. En la obra que vemos las piezas de fruta destacan por su esfericidad. Algunas realmente no parecen tales frutas, sino simples círculos o esferas, cuyos volúmenes nos vienen dados por la precisión de los contornos y perfiles, construidos a través de la modulación del color que en este caso sólo cuenta con una sola gama de tonos, rojos y naranjas. Como se comentó antes, una característica de este cuadro es el uso que hace de la perspectiva, pues rompe con las normas tradicionales: En el cuadro algunos objetos presentan una doble visión perspectiva. Así, el cuenco que en el centro guarda la fruta presenta, en su parte superior, un punto de vista, y en su parte inferior, otro, como visto desde arriba. Y lo mismo ocurre con los distintos objetos entre sí. Mientras el plato de la izquierda presenta una perspectiva casi vertical, la jarra se ve frontalmente. Así la composición se enriquece porque ofrece dentro de una misma imagen múltiples puntos de vista, como si nosotros nos moviéramos delante de esta mesa con fruta. Esto es visible en el mantel, cuyos pliegues, duros y aristados, como acartonados, adquieren el volumen y relieve por efecto de los matices de color. La composición se organiza con una colgadura que cierra la perspectiva y un marcado triángulo blanco, con el frutero central en su vértice; crea así una estructura estable y sólida. Recuerda las naturalezas muertas flamencas del siglo XVII.
En resumen, esta obra nos ofrece una visión intelectualizada de la realidad, muy distante de la concepción simplemente visual que tenían de esa misma realidad los impresionistas.

Courbet: Entierro en Ornans

Obra: Entierro en Ornans
Autor: Jean Désiré Gustave Courbet (1819-1877)
Fecha: Mitad del siglo XIX (1850)
Estilo: Realismo. Pintura del siglo XIX
Técnica: Óleo sobre lienzo
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Courbet nos presenta el entierro de una persona, tal vez el del propio abuelo del pintor, en Ornans, su pueblo natal. El momento elegido es el previo a la colocar el féretro en el hoyo que aparece en el centro de la parte inferior del cuadro, después de terminar las oraciones que realiza el sacerdote. Por comentarios que hizo el pintor, la población entera quiso posar para el cuadro. Entre las casi cuarenta figuras representadas a tamaño natural, en un retrato colectivo, está toda la comunidad, desde los representantes del ayuntamiento hasta las plañideras oficiales, pasando por los hidalgos y familiares del pintor. Se inspira de los retratos colectivos (doelen stukken) holandeses del XVII. Ni siquiera el perro, en primer plano, falta.

Es todo un manifiesto del realismo, nuevo estilo artístico defendido por Courbet, a quien se atribuye el propio término. Presentó el cuadro en el Salón de 1850 y provocó el escándalo y un rechazo bastante generalizado.

Para empezar, la obra está realizada en un formato grande, tamaño reservado para “temas elevados”: religiosos, históricos, mitológicos y retratos de las clases altas. Se criticó el que hubiera dado a un enterramiento en un pueblo, lo que sería un cuadro de costumbres o de género, un hecho intrascendente en todo caso, el formato y el tratamiento de un cuadro de historia. La obra tampoco gustó por la manera de representar a los propios personajes, poco agraciados físicamente y vestidos con ropas vulgares, pobres, sin ningún tipo de idealización. Pero los muestra tal cual son, pues así era la realidad, y nadie podía cambiarla. Además no ocurre nada destacado en el entierro ante una fosa que se atisba en primer plano. Es una escena casi estática, que muestra una gran indiferencia e increencia en los personajes.

La estructura del lienzo es horizontal, y las figuras se disponen sin ningún tipo de organización establecida o jerarquía, casi como en un friso, donde ni siquiera hay simetría. Con estos elementos, rompe toda la idealización romántica. Usa una gama cromática muy reducida, lo que aumenta el dramatismo de la escena. Predomina el color negro y el blanco, también hay rojos en las togas y los birretes de los maceros, en los que se ve la influencia de Velázquez y Zurbarán. El color blanco predomina en las personas y en los objetos del primer plano (pañuelos, toquillas, cuellos de las camisas y el perro) que están por todo el cuadro. Junto a estos colores predominan una serie de tonos ocres-terrosos y verduscos del paisaje que dan uniformidad al cuadro.

El tema del cuadro fue considerado durante mucho tiempo como anticlerical, pero ha sido reinterpretado recientemente como una composición en la que domina la idea de un “acuerdo universal”, preocupación constante del siglo XIX y de la generación de 1848 en particular. Esta interpretación está motivada en el hecho de que la escena está dominada por Cristo en la cruz, y donde se codean el clero, un alcalde y un juez francmasón, rodeados de hombres y de mujeres de todas las condiciones sociales.

Según nos acercamos a mediados del siglo. XIX, se van agotando los valores románticos a medida que avanza la ideología socialista y la percepción de las injusticias sociales que está provocando la Revolución Industrial. Esto origina una reacción en muchos artistas que usan la pintura como un arma de denuncia. Para ello ya no servían los modelos artísticos del pasado. Por eso se apuesta por la representación directa de la realidad, por la provocación como forma de relación con el espectador.

El contexto histórico en que vive Courbet, con la revolución de 1848 y el advenimiento de la II República francesa, influye enormemente en el artista. Para él supone un salto cualitativo importante, una manera de cambiar su actitud ante el público y el arte. Cree que debe surgir una nueva cultura, la de los valores proletarios, que va a ser clave en su pintura. Las teorías acerca del realismo tomaron cuerpo en las infinitas y fecundas discusiones que tienen una serie de artistas e intelectuales. Courbet fue, pues, un hombre muy comprometido política y socialmente a lo largo de su vida y, consideró a la pintura como medio eficaz en la lucha por la defensa de sus ideas. Con obras de este tipo trataba de manifestar su repulsa y rechazo a la sociedad injusta de su tiempo, pues no representaba escenas y acontecimientos de los ricos burgueses que pagaban por ser pintados, sino hechos de la vida cotidiana y de personas absolutamente desconocidas.