Bernini: Éxtasis de santa Teresa

Obra: Éxtasis de santa Teresa de Jesús 

Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)  

Fecha: 1647-1652  

Estilo: Barroco  

Material: Mármol blanco y rayos de bronce

 

 La transverberación (experiencia mística de ser traspasada por un golpe de amor divino) de Santa Teresa es una obra encargada a Bernini por el cardenal Cornaro para presidir la capilla de su tumba. 

Es una obra maestra del barroco romano. Hacía poco que el Papa había canonizado a la Santa (1614), y posiblemente este fuera el motivo de elegir el tema. La obra fue realizada a mediados del XVII, en un periodo de madurez de Bernini.
Santa Teresa, escritora mística española y reformadora de la orden del Carmelo, cuenta en su biografía la experiencia: "Le veía en las manos de Ángel un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Esto me parecía meter por el corazón algunas veces y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se me quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aún harto. Es requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento". 

Bernini une en esta obra arquitectura, escultura y pintura; es la unidad de las artes propio del barroco. 

Lo que se ve en la lámina es sólo una parte de lo que se realizó en esta capilla. A ambos lados, como si fuera en los palcos de un teatro, hay miembros de la familia Cornaro que presencian curisosos y atónitos el fenómeno. 

En el altar hace un retrablo-transparente. Por una abertura, que el espectador no ve, entra la luz natural, que es subrayada con el efecto de los rayos dorados de bronce (símbolo de la gloria divina) que iluminan la escena. 

La teatralidad barroca no puede estar más presente. El esquema del grupo está formada por dos diagonales: la formada por el cuerpo de la santa y la diagonal que se forma entre el dardo y el corazón de santa Teresa al que apunta. Contrastando con ellas, aparece la verticalidad del querubín. 

El éxtasis es una experiencia única de encuentro con Dios. Se aprecia en la Santa un estado físico de dolor y a la vez de alegría divina, con la expresión facial de un Sueño de Dios, llamado así por los místicos. 

El momento elegido es el de más tensión, justo cuando el querubín va a lanzar el dardo de amor divino que traspasará el corazón de Santa Teresa. La Santa aparece en levitación, con el pie descalzo, suspendida, como sin pulso, en la nube. Diferentes texturas aparecen en el mármol blanco de la escultura: angulosa y variada en el vestido de la Santa, vaporosa y esponjosa en la nube y pulida perfectamente en el querubín.

En resumen, Bernini nos dejó una obra de gran intensidad dramática, de fuerza dinámica, y de su habitual exquisito tratamiento del mármol.

Bernini: Apolo y Dafne

Obra: Apolo y Dafne  

Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)  

Fecha: Siglo XVII (1622-1625)  

Estilo: Barroco  

Material: Mármol  

 

La escultura de bulto redondo realizada entre 1621 y 1623 en mármol blanco por el escultor barroco italiano Bernini representa al grupo de Apolo y Dafne. Está realizada a tamaño real. 

En este grupo se representa el mito de Apolo y Dafne. El dios Apolo ha sido tocado por una flecha de Eros que inunda de amor al dios por la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo y de Gea. Pero este amor no es correspondido, por lo que Apolo la persigue. La ninfa, viéndose acosada invoca a su padre, al dios Peneo, para que le libere de esa situación. Ante los ojos atónitos de Apolo, Dafne se convierte en laurel tal como habían determinado sus padres. 

El tema está tomado de la mitología clásica griega, más en concreto de la Metamorfosis de Ovidio. Por eso el laurel es la planta dedicada a Apolo, y con una corona de estas hojas se coronaba a los vencedores en los juegos griegos. 

La obra es profundamente barroca. Las dos figuras forman una línea diagonal muy clara formada por los brazos del dios y de la ninfa; con ello se consigue un espacio abierto, dinámico, que obliga al espectador, si quiere contemplar la obra en su totalidad, a dar la vuelta en torno a ella. La ocupación del espacio tridimensional es manifiesto. 

También es barroco el representar una obra en el momento mismo en que ocurre la escena, movimiento en acto, frente al movimiento anterior o posterior preferido durante el Renacimiento. 

Hay una clara contraposición sicológica entre Apolo, con su cara de asombro y perpejidad ante lo que está viendo, y la cara de Dafne, en la que la incredulidad y el horror ante lo que la está sucediendo. 

Apolo es representando como un joven delgado y andrógino, inspirado en el Apolo Belvedere, obra helenística o copia romana. 

El distinto tratamiento que da Bernini a la superficie del mármol contribuye a dar mayor realismo y crudeza a la escena. El canon de las dos figuras es el clásico de siete cabezas y media.

Borromini: San Carlos de las Cuatro Fuentes

Obra: Fachada de San Carlos de las Cuatro Fuentes en Roma 

 Autor: Francesco Castelli (Francesco Borromini) (1599-1667)  

Fecha: 1662-1667  

Estilo: Barroco  

 

 La iglesia de san Carlos de las Cuatro Fuentes levantada en Roma es una obra clave en el barroco italiano del XVII. Borromini, rival de Bernini, el arquitecto oficial de San Pedro del Vaticano- Como se aprecia, Borromini realiza una arquitectura muy personal, llena de vida y movimiento. 

La fachada de la iglesia, realizada al final de su vida y terminada por su sobrino, consta de dos pisos separados por un entablamento y tres cuerpos verticales. El muro, también ondulante, se articula por medio de cuatro columnas exentas de orden gigante con fuste liso y capitel corintio que soportan el entablamento. Los ritmos son opuestos en ambos pisos, pues a las formas cóncavas del piso bajo les corresponden formas convexas en el alto y viceversa. Es, por tanto, una fachada alabeada. 

La plasticidad de la fachada viene reforzada por entablamentos que se ondulan y se quiebran en perfiles mixtilíneos a fin de conferir al conjunto un movimiento permanente. La sintaxis arquitectónica no puede ser más anticlásica y heterodoxa. Esta es la mayor novedad de la fachada. Todo en ella, a base de formas cóncavas y convezas, es dúctil, maleable; es como si la piedra rígida y fría se hubiese convertido en un material plástico, moldeable en manos de Borromini. 

Borromini fue el máximo representante de la opción anticlásica dentro del barroco romano, opuesta al clasicismo de Bernini, del que fue coetáneo y rival. 

Su arquitectura fue muy imaginativa y expresiva, y tuvo que ingeniárselas para sacar gran partido de materiales constructivos y decorativos pobres, pues sus proyectos, en general, fueron realizados para órdenes religiosas con pocos recursos; en este caso, la realizó para la orden de los trinitarios. 

La estrechez de la calle y el verticalismo de la fachada, reforzado por la torre campanario sobre el chaflán que contiene la fuente, obligan al espectador a distanciarse del conjunto de san Carlos y a contemplarlo con cierta perspectiva, inmerso en el enclave urbanístico de la Roma barroca en el que se halla. Esta forma achaflanada de la esquina hace que la sensacion de espacio del cruce de las dos calles se amplíe, en un efecto muy barroco. 

El sentido teatral de la fachada viene dado por varios elementos: relieves ornamentales; nichos y las estatuas de San Carlos Borromeo y otros santos; el edículo-ventanal saliente del piso superior; y el gran óvalo llevado por ángeles que rompe el entablamento y la balaustrada de remate. Ese óvalo contiene una pintura al fresco de la "Coronación de la Virgen". 

La fiebre constructiva que parece afectar a Roma a lo largo del siglo XVII es una muestra del afán de la Iglesia Católica por demostrar su poder que estaba muy debilitado por las constantes luchas contra los Reformistas protestantes. El papado se empeña en demostrar su poder construyendo fastuosos templos y palacios aunque en muchos casos, la apariencia de lujo y poder encubre la pobreza de los materiales (ladrillo, estuco) que prueban el mal momento económico de la iglesia. Este esfuerzo constructivo va a dar origen a muchos templos emblemáticos y monumentos que sembrarán la ciudad de Roma de hitos que harán historia.

Plaza de san Pedro del Vaticano

 

Obra: Plaza de San Pedro del Vaticano  

Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)  

Fecha: 1656-1667  

Estilo: Barroco

  

En la imagen de abajo, estado en que se encontraba la que será plaza de san Pedro a finales del XVI, cuando ya está casi terminada la cúpula de la iglesia.

 

En 1603 Carlos Maderna recibe el encargo por parte del papa Paulo V hacer la fachada de la fábrica de san Pedro. 

 

 

A mediados del siglo XVII Bernini recibe del papa Alejandro VII el encargo de realizar delante de la basílica de san Pedro del Vaticano una gran explanada que sirva para acoger a una congregación de fieles que fuera a visitarle.

En realidad, Bernini hace dos dos plazas: una trapezoidal y otra elíptica. La primera plaza arranca con dos tramos en forma trapezoidal que se abren a una plaza en forma de elipse. Así corrige la desviación visual que se hubiera producido de haberlos puesto paralelos. 

La elipse es una forma querida por el barroco, porque ofrece unas pespectivas más movidas y variadas que la forma circular.

Es un ejemplo más de la glorificación del papa como jefe de un Estado. El simbolismo de la forma de la plaza es que el papa, coronado con la tiara (cúpula), acoge con sus brazos (elipses de la plaza) a los fieles. 

Además, de esta forma, se cumplía otro deseo del papa: que todos los fieles pudieran ver la balconada de la fachada principal desde la que daba la bendición a los fieles, especialmente la Urbi et orbi. 

 

 

Como hemos dicho, la plaza está formada por dos cuerpos bien distintos: una parte de forma trapezoidal y otro cuerpo de forma semi elíptica. La sección ovalada está cerrada por dos pórticos semicirculares con una columnata  de 284 columnas de orden toscano de 16 ms. de altura  con capiteles dóricos. Las columnas, dispuestas en cuatro filas crean 3 carriles paralelos. Por el carril central podía transitar un carro, los otros dos eran peatonales.

La plaza debería haber quedado parcialmente cerrada por un edificio que se hubiera colocado donde termina la vía de la Concilazione; de esta manera se hubiera conseguido un factor de sorpresa al entrar en la plaza tras pasar este edificio, otro efecto querido por el barroco. Así estaba recogido en los planos que se conservan de la época. 

 

Hoy ese factor de sorpresa, tan querido para el barroco, no se puede conseguir. En tiempos de Mussollini, a partir de 1936, después de los tratados de Letrán,se empezó la demolición los edificios de la "spina" del Borgo y se abrió la vía de la Conciliación.

 

 

No hay que olvidar que el urbanismo es un elemento característico del periodo barroco y la plaza es un elemento típico de urbanización de este momento. Es el tiempo de numerosas y muy interesantes plazas públicas: las del Obradorio, Vendome, Salamanca, etc.

 

Bernini: Baldaquino de San Pedro del Vaticano

Obra: Baldquino de San Pedro del Vaticano
Autor: Lorenzo Bernini (1598-1680)
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco

Esta obra, un baldaquino a medio camino entre arquitectura y escultura, fue encargada a Bernini en 1624 por el papa Urbano VIII, de la familia Barberini. Es el primer encargo oficial que recibe y lo hace para glorificación personal del papa, por eso tiene más forma de palio que de templete. 

Se levanta sobre cuatro columnas salomónicas de bronce que ya no se utilizaban desde el periodo romano. Los fustes retorcidos, indicando inestabilidad y movimiento, características barrocas, se apoyan en unos pedestales de mármol. 

En la parte superior hay un trozo de entablamento sobre cada capitel corintio. Une los capiteles con elementos que simulan telas propios de los palios de las procesiones. 

El conjunto se remata con cuatro volutas que terminan en un globo terrestre y una cruz. 

La decoración tiene dos motivos: en los fustes hay racimos de uva y elementos vegetales que hacen alusión al vino de la Eucaristía; pero también están presentes en varios sitios unas abejas, símbolo de la familia Barberini. 

Está colocado bajo la cúpula de Miguel Ángel y sobre la tumba de san Pedro apóstol. Con esta disposición se recuerda la forma que los cristianos antiguos usaban en sus basílicas: cripta con los restos de un mártir (aquí la tumba de san Pedro), encima el altar, y sobre él, el baldaquino. 

Está realizado en bronce sobredorado que en parte salió de las puertas del Panteón. La combinación de elementos arquitectónicos con escultóricos y pictóricos que se realiza en esta obra es una caracterítica propia del barroco, en el que la unión de las artes es algo frecuente.

Rafael: Escuela de Atenas

Obra: Escuela de Atenas
Autor: Rafaello Sanzio - Rafael (1483-1520)
Fecha: XVI (1509-15010)
Estilo: Renacimiento
Técnica: Fresco
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A partir de 1508 Rafael se traslada a Roma donde el papa Julio II lo acoge rápidamente y le encarga pintar una serie de habitaciones en el Vaticano, hoy conocidas como estancias de Rafael. Entre 1509 y 1511 pinta al fresco en la sala de la Signatura dos frescos de gran tamaño: la Disputa del Sacramento, la primera en ser terminada, y La Escuela de Atenas, una enfrente de la otra.

En La Escuela de Atenas, Rafael sitúa la escena bajo la gran arquitectura de un edificio abovedado que simula un templo clásico, aunque no de época romana, sino más bien de tipo bramantesco, pues responde a los proyectos que Bramante está realizando en esos mismos momentos en la basílica de san Pedro del Vaticano. Es una arquitectura grandiosa pero sobria en la decoración; se aparta de la arquitectura del XV. Bóvedas de cañón con casetones y espacios abiertos dominan el edificio. Se crea así un singular efecto de perspectiva propia del renacimiento.

Dentro de este templo clásico vemos dos hornacinas que contienen estatuas gigantescas. Una de ellas es Atenea, la diosa de la inteligencia, y la otra Apolo, dios de las artes y de la música. Estos dos dioses, que defienden el templo desde sus nichos, están acompañados de relieves.

Las figuras humanas se sitúan en una escalinata formando dos niveles. Se organizan en grupos diversos presididos por los dos grandes filósofos de la antigüedad. Platón -con la filosofía de las ideas y modelos teóricos-, sostiene en la mano el Timeo y levanta el dedo hacia el cielo. Aristóteles, considerado el padre de la Ciencia-, lleva en la mano Ética para Nicómaco y lanza el brazo hacia adelante con la palma de la mano vuelta hacia el suelo (realismo). Parece como si ambos estuvieran debatiendo sobre la búsqueda de la verdad.

Los dos están colocados en el centro ideal de la perspectiva de toda la composición, encuadrados en el fondo del cielo por el último arco en el que se recortan sus figuras perfectamente. La luz potente sirve para acentuar la fortaleza de la construcción. Los colores que utiliza son muy variados, con brillantes tonalidades con los que refuerza la personalidad de las figuras y la variedad y monumentalidad del conjunto.

Los dos personajes dialogan y avanzan ante un grupo de figuras que hacen de pasillo. Las diversas escenas que se forman con cada grupo están dotadas de variedad de gestos, expresiones o movimientos de las figuras. Se crea así un conjunto dotado de enorme gracia y vitalidad. Esto indica que Rafael debía de haber visto ya la Bóveda Sixtina, a punto entonces de finalizarse.

Utiliza figuras de personajes importantes en la antigüedad por su aportación en el campo del pensamiento, de las ciencias o de las matemáticas, pero representados con rostros de contemporáneos de Rafael. Esto es también un rasgo de modernidad. De esta forma se quiere subrayar la idea de continuidad entre el presente renacentista y el mundo clásico antiguo, una continuidad que tiene como protagonista al hombre.

Rafael lleva a la práctica en esta obra un concepto muy renacentista: la obra artística, además de ser una bella y buena obra de arte, debe ser todo un discurso mental, no sólo traducido de forma visible en el fresco, sino también como búsqueda de la "idea". Por eso se ha querido ver en esta pintura una representación de las siete artes liberales, disciplinas que componían el "Trivium" y "Quadrivium", organizadas en torno a los personajes representados. En el primer plano, a la izquierda: Gramática, Aritmética y Música, a la derecha: Geometría y Astronomía y en lo alto de la escalinata Retórica y Dialéctica. Bastantes personajes han sido identificados. Además, como rasgo de modernidad que ya hemos comentado, Rafael se ha atrevido a poner a los diferentes personajes rostros de hombres contemporáneos. En el caso de Platón parece que está representado por el rostro de Leonardo da Vinci. Sobre la escalinata ha situado a Heráclito recostado sobre un bloque de mármol, al que ha puesto el rostro de Miguel Ángel por modelo, tal vez como homenaje a la decoración realizada en la Sixtina. Un poquito más arriba, también en la escalinata está Diógenes echado sobre las escaleras. El propio Rafael está representado a nuestra derecha. Hay bastantes páginas en las que podrá encontrar quienes son otros personajes, pero creo que no merece la pena para poder entender el sentido de la pintura.

Finalmente, esta obra cobra todo su sentido si la analizamos conjuntamente con el otro gran fresco, La Disputa del Sacramento, que se encuentra en esta sala justo enfrente. Si en la Escuela de Atenas se celebra la investigación racional de la verdad, en la Disputa (diálogo) sobre el sacramento de la Eucaristía se exalta la verdad revelada. Este paralelismo entre la idea del templo cristiano (de la fe) y la del templo de la filosofía (razón) es llevar al cuadro la idea neoplatónica ya adelantada por Marsilio Ficino.

Con esta imagen, Rafael demuestra la superación definitiva de los modelos florentinos iniciando su floreciente periodo romano. Es una obra cumbre del Renacimiento por su valor artístico y simbólico

Rafael: Virgen del jilguero

La llamada Virgen del jilguero (cardellino en italiano) fue pintada por el pintor renacentista Rafael de Sanzio en 1505 al óleo sobre tabla. En el cuadro están representadas tres figuras. La virgen María, en el centro, sostiene el libro de la Sabiduría en su mano. El niño Jesús, su hijo, aparece entre las piernas de su madre. San Juan Bautista, primo de Jesús, está vestido con piel de camello (hace alusión al pasaje del evangelio en que se dice que así vestía en el desierto). Las tres figuras se recortan ante un paisaje que sirve de fondo. El esquema de la composición no puede ser más clásico: las tres figuras están dentro de un triángulo. La Virgen hace de eje de simetría, con dos partes, a derecha e izquierda, perfectamente compensadas. San Juan tiene entre sus manos un jilguero, símbolo de la muerte cruenta, que ofrece a Jesús, como anticipo de lo que ocurrirá. Este cuadro está pintado en Florencia. Durante la estancia de Rafael en esta ciudad profundiza en la pintura de Leonardo. Esta influencia se observa en tres elementos: el esfumato que usa Rafael en los rostros de los dos niños; el paisaje borroso y difuminado del fondo, que da profundidad al cuadro; y la forma triangular que jerarquiza las figuras y las trae al primer plano. Todo en el cuadro indica equilibrio y serenidad. El tema de la Virgen con el Niño es un tema frecuente en la pintura italiana, y no podía ser menos en Rafael, en el que es un asunto recurrente, pero siempre rompiendo la monotonía.El cuadro sufrió los daños de un terremoto en 1547 y quedó roto en varios fragmentos que fueron después recompuestos. Se observan todavía rasgos de este destrozo.

Rafael: Desposorios de la Virgen

Este cuadro religioso fue pintado en 1504 por Rafael de Sanzio, pintor renacentista italiano. Está realizado al óleo sobre tabla. El tema está tomado del evangelio apócrifo de Santiago. Según la leyenda, la elección de pretendiente para la Virgen María era complicada porque había unos cuantos interesados. El sacerdote Zacarías pidió a los jóvenes interesados que llevaran todos una vara y el dueño de la que floreciera cuando fueran colocadas sobre el altar sería el que se desposaría con la Virgen. José fue el que tuvo tal ventura, por eso se le representa con una vara florecida. El cuadro está organizado en dos partes claramente diferenciadas; en el centro aparece el sumo sacerdote acercando las manos de los pretendientes. A la izquierda los jóvenes pretendientes con la vara seca; uno de ellos rompe la vara como dando a entender que no había posibilidad de marcha atrás en la elección de la Virgen. A la izquierda un grupo de mujeres asiste a la ceremonia. Todo esto ocurre en un primer plano que da paso a uno posterior dominado por una amplia explanada y por bello templo circular en el centro. El templo circular es como el templete de san Pietro in Montorio, en Roma, realizado por Bramante; pero éste es posterior. Esto nos hace suponer que Rafael conocía el modelo, que por otra parte es propio del renacimiento. Un modelo de iglesia de plan central con cúpula. La perspectiva en profunidad la consigue a través de las baldosas del piso. Dos curiosidades: el sumo sacerdote, la Virgen y san José van vestidos a la usanza de como se creía que se hacía en la antigüedad, pero las demás personas van vestidas a la manera de comienzos del siglo XVI; san José tiene seis dedos en el pie, no por un error, sino porque se creía que esta anomalía indicaba un sexto sentido para interpretar acontecimientos o sueños.

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Para saber más: http://mundoarte.portalmundos.com/los-desposorios-de-la-virgen-rafael-sanzio/

Miguel Ángel: Juicio final (C. Sixtina)

 

Obra: El juicio final (Capilla sixtina) 

Autor: Miguel Ángel [Michelangelo Buonarroti (1475-1564)]

Fecha: 1536-1541 

Estilo: Renacimiento  

Técnica: Fresco

 

En 1535 el Papa Paulo III encomienda a Miguel Ángel que pinte el testero de la capilla Sixtina; en 1541 el impresionante conjunto mural pintado al fresco está terminado. El tema del juicio final fue sugerido por el Papa, según parece.

Pero en todo cado sería, dada la mentalidad de Miguel Ángel, un digno remate a lo que había pintado años antes en la bóveda de la misma capilla. Dios crea el mundo y crea al hombre, pero éste peca. Ahora se trata de terminar el mensaje: y a este hombre creado por Dios le espera el juicio al final de los tiempos. 

Para indicar la grandeza del momento hace una figuras con escorzos muy atrevidos, con una musculatura impresionante en personas que no realizan ejercicio físico alguno. 

La tensión del momento es suficiente para que la terribilitá, ese mundo interior dinámico que aparece en las figuras de Miguel Ángel,sea notorio. El tema está, posiblemente, tomado de pasajes bíblicos del profeta Ezequiel, del Apocalpisis y de la Divina comedia de Dante.  

En el centro de la pared está representada la figura grandiosa de Cristo, como un Júpiter tonante, que con su actitud de energía y la mano alzada, impone un termor sagrado a los que están a su lado.  

Alrededor de esta figura hay un círculo con figuras de apóstoles, santos y santas, vírgenes y mártires. Entre esas figuras destaca la Virgen María, la madre del Juez, san Pedro con las llaves, san Lorenzo con la parrilla y san Bartolomé con la piel de su cuerpo en la mano (en cuyo interior aparece el retrato del propio Miguel Ángel).

Un segundo círculo rodea a este primero. A la izquierda, en la parte inferior, los muertos salen de su tumban y suben al cielo, pero a la izquierda, los condenados caen hacia el infierno, donde Caronte les espera para meterlos en el infierno.

En la parte central inferior los ángeles trompeteros llaman a juicio a los hombres.

En la parte superior, en los dos lunetos, hay ángeles con intrumentos de la pasión de Cristo (clavos, columna de azotes, cruz, corona de espinas), atributos que permiten a Cristo juzgar a la humanidad.

No hay paisaje ni perspectiva en profundidad, así no pierde un ápice de intensidad lo que se quiere representar. Las figuras sobresalen sobre el azul del cielo que tienen a sus espaldas. Los colores que emplea Miguel Ángel son contrastados, limpios, manieristas, alejados de los suves y empastados colores renacentistas.

Miguel Ángel: Creación del hombre (C. Sixtina)

 Obra:Creación del hombre (Capilla sixtina)  

Autor: Miguel Ángel [Michelangelo Buonarroti (1475-1564) ]

Fecha: 1508-1511 

Estilo: Renacimiento 

Técnica: Fresco

 

En 1508 el Papa Julio II encarga a Miguel Ángel pintar la bóveda de la Capilla Sixtina, construcción próxima a san Pedro del Vaticano. 

Esta escena recoge el momento de la creación del hombre por la fuerza de la energía de Dios. Con una mentalidad neoplatónica, más que crearlo dota al hombre de vida a través del contacto de los dedos. No hay prácticamente paisaje, con lo que las figuras destacan por su monumentalidad. Dios está antropomorfizado y representado com una persona mayor con larga y cana barba. Va acompañado de un séquito de ángeles. La impresión que recibe el espectador es que Dios llega con toda su energía a realizar la creación del hombre.  

 

 

Adán está recostado lánguidamente sobre un prado verde. Una actitud de indolencia que contrasta con el energía de Dios. ¿No estaría aquí recogiendo Miguel Ángel la idea platónica de lo que cuesta al alma, feliz en la contemplación de las ideas, despertar a este mundo sensible? 

La valoración del desnudo como forma de belleza en el Renacimiento es algo ya usual. Pero Miguel Ángel dota a sus desnudos de una musculatura impresionante. 

La musculatura que apreciamos en sus esculturas la vemos ahora en Adán; es la terribilitá propia del pintor, la energía interior de las figuras que se manifiesta al exterior de esta forma. 

El fuerte claroscuro que conforma la figura del Adán, el nuevo colorido y las actitudes con escorzos novedosos nos hablan de que Miguel Ángel ha entrado ya en una fase manierista: pinta a su manera personal, superando cualquier dificultad que la obra de arte le presente. 

Al igual que las demás figuras de la bóveda, está pintada al fresco. Parece ser que empleó catorce jornadas o momento de pintura para realizar esta maravilla. Es, tal vez, la escena más conocida de la bóveda de la Sixtina. Miguel Ángel, cuando representó a un Adán de extraordinaria belleza y con el cuerpo musculoso, como la creación del hombre perfecto, estaría pensando que este hombre, que caerá en el pecado, será rescatado por Jesús, el que será el nuevo Adán.

Leonardo da Vinci: La Gioconda

Obra: La Gioconda (La Mona Lisa)
Autor: Leonardo di ser Piero da Vinci - Leonardo da Vinci (1452-1519)
Fecha: 1503-1506
Estilo: Renacimiento;
Técnica: Óleo sobre tabla
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La Gioconda, también conocida como Mona Lisa, es una pintura realizada por Leonardo da Vinci a comienzos del siglo XVI. Hecha al óleo sobre tabla de álamo. Según la tesis más aceptada, hay otras muy curiosas, se trata de Lisa Gherardini, esposa del banquero florentino Francesco B. de Giocondo. Es una de las obras más famosas de la Historia del Arte, más que por su técnica, por los misterios y enigmas que la rodean.

Representa a una señora, en tres cuartos, sentada en un sillón y con un brazo apoyado en él sobre un paisaje de fondo. El otro brazo se apoya en el anterior y resposa sobre el vientre. Da la sensación de que estuviera embarazada. Está situada delante de una galería. Actualmente está sin cejas ni pestañas; aunque Vasari habla de las cejas de la obra. Era una costumbre de las mujeres florentinas de la época. ¿Tal vez no las pintó nunca, o se debe a restauraciones agresivas? En todo caso, Leonardo estuvo retocando este cuadro hasta el final de su vida. Sobre la cabeza lleva un velo, símbolo de la castidad, frecuente en retratos de mujeres casadas. La figura se recorta sobre un paisaje.

Manifiesta una sonrisa que, ciertamente, es enigmática. Se aprecia más la sonrisa al mirar el conjunto o a los ojos que al centrarse en la boca. La técnica del sfumato es una característica notable en esta obra. Se trata de difuminar los contornos a base de veladuras sucesivas de óleo; produce formas aparentemente inacabadas. El efecto es una transición muy suave, aterciopelada, de la luz a la sombra. Esta técnica se aprecia mejor en los ojos y en las manos.

El paisaje del fondo presenta un peculiaridad: no se corresponde en altura el del lado derecho con el de la izquierda. En todo caso, hace un tipo de paisaje a base de una combinación de niebla, lagos, montañas, todo muy difuminado y como desenfocado, lo que contribuye a dar la sensacion de profundidad. A esto contribuye también las tonalidades azules del fondo.

Este tipo de perspectiva atmosférica será conseguida en el barroco. Mientras tanto, en el XVI, Leonardo consigue superar la perspectiva geométrica y lineal del XV. Si se mira por nuestro lado izquierdo, el paisaje está a un nivel inferior al de la derecha, y la impresión que recibe el espectador es que la figura es más esbelta que si la miramos por nuestra derecha.

Leonardo da Vinci: Virgen de las rocas (Louvre)

La Virgen de las Rocas, de Leonardo da Vinci, es la obra maestra de los inicios de su carrera artística. Fue realizada a finales del XV, y pintada al óleo sobre tabla. Posteriormente se pasó a lienzo. Fue realizada para un retablo de la iglesia de San Francisco, donde después de varios problemas, se colocó. No se sabe muy bien cómo llegó a la corte francesa. Hay dos versiones de este cuadro; uno se encuentra en el Louvre (el que ves) y parece ser que es el más antiguo, y otro está en la National Galery de Londres. La Virgen María es la figura más grande del cuadro; con su mano derecha acoge a san Juan Bautista, primo de Jesús, que se encuentra frente a él en actitud de bendecirlo. Un ángel asiste a la escena; es Uriel, que ayudó al Precursor de morir en la matanza de los inocentes. El tema está tomado de evangelios apócrifos. Según estos, cuando el niño Juan quedó huérfano, fue a vivir a una cueva. En ella se encuentra con María y el Niño, cuando estos huyen a Egipto. El cuadro presenta un esquema piramidal. La forma de triángulo que se establece entre la cabeza de María (vértice) y las cabezas de los niños tiene su base en una línea imaginaria que une a ambos infantes. Es un esquema clásico, muy renacentista. La serenidad y el equilibrio de esta figura geométrica es la misma sensación de serenidad que transmite la escena. Leonardo dota la cuadro de la perspectiva aérea, con lo que consigue la profundidad. Para ello utiliza dos técnicas. Por un lado, alterna la zona iluminada de las figuras con la oscura de las rocas y la iluminación de neuvo a través de las rocas. Además, frente al detalle con que realiza la parte más cercana al espectador, el fondo, especie de lago o bruma que se aprecia a través de las rocas, queda difuminado. Hay dos focos de luz en el cuadro: uno ilumina a las figuras de la parte delantera y otro las formas que se adivinan a través de la rocas. Ejemplo de superación de una dificultad en la perspectiva es la mano izquierda de la Virgen; Leonardo domina perfectamente esta faceta.

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Para saber más: http://arte.laguia2000.com/pintura/la-virgen-de-las-rocas-de-leonardo-da-vinci

Leonardo da Vinci: Última cena

 Obra: Última cena de Jesús  

Autor: Leonardo da Vinci (1452-1519) [Leonardo di ser Piero da Vinci] 

Fecha: 1495-1497 

Estilo: Renacimiento; 

Técnica: Temple y óleo sobre yeso   

 

Esta pintura mural se encuentra en el refectorio (comedor) del convento de los dominicos de Santa Maria de las Gracias, en Milán. Fue realizada a finales del siglo XV, en pleno Renacimiento. 

Leonardo no quiso solamente crear un efecto de tridimensionalidad en el espacio representado en la escena pintada, como veremos, sino que intentó unificar el espacio figurado con el real del propio refectorio.

Es un ejemplo magnífico de perspectiva lineal renacentista: el punto de fuga confluye en la cabeza de Cristo. Esta perspectiva se aprecia, tal vez, mejor si quitamos a los personajes del cuadro, como hace el húngaro Bence Hajdu en unos cuantos cuadros. Veremos algunos ejemplos más en este blog.

Y ya con los personajes en su sitio, vemos que los rostros y las manos nos llevan hacia el centro del cuadro. Y es que Cristo es el centro del cuadro, tanto desde el punto de vista teológico como compositivo. 

 

La escena tiene un esquema totalmente clásico, pero muy estudiado. En el centro, haciendo de eje de simetría, Jesús, que además forma un triángulo con sus brazos abiertos. A derecha e izquierda, dos grupos de tres apóstoles, compensando perfectamente las masas de ambos lados. Pero las manos y las miradas hacen todas ellas relación al centro, a Jesús, con lo que la unidad del cuadro y la conexión entre los grupos, está asegurada. 

 

El tema hace referecia al anuncio de que alguien del grupo le va a traicionar, y no al que es más tradicional, el momento en que Jesús instituye la Eucarístia. En Juan 13,21-27 se lee: "Dicho esto, Jesús, estremeciéndose, declaró: Sí, os aseguro que uno de vosotros me va a entregar. Los discípulos se miraban unos a otros sin poderse explicar por quién lo decía. Uno de sus discípulos estaba reclinado inmediato a Jesús; era el predilecto de Jesús. Simón Pedro le hizo señas de que averiguase por quién podría decirlo. Reclinándose entonces sin más sobre el pecho de Jesús, le preguntó: Señor, ¿quién es? Jesús contestó: Es aquel para quien yo voy a mojar el trozo y a quien se lo voy a dar. Mojando, pues, el trozo, se lo dio a Judas de Simón Iscariote. Y en cuanto recibió el trozo, entró en él Satanás. Por eso le dijo Jesús: Lo que vas a hacer hazlo pronto." 

Leonardo deja a Cristo aislado en el centro de la mesa y del cuadro, con la figura en contraluz, recortada entre la ventana del fondo. La soledad se aprecia, pero también la serenidad en un momento tan trágico como puede ser una traición. 

 

Los discípulos, agrupados de tres en tres, comentan entre ellos la situación, y tratan de saber quién es el traidor. Estupor, incredulidad y duda aparecen en los rostros de los discípulos.

 

 

 

Los rostros y las manos nos llevan hacia el centro del cuadro de nuevo. Y es que Cristo es el centro del cuadro, tanto desde el punto de vista teológico como compositivo. 

Para no tener que trabajar con la premura que exige la pintura al fresco, Leonardo empleó un sistema técnico novedoso y experimental de pintura al óleo sobre yeso fresco; así podía ir más despacio y repintar lo que le interesara. Esta novedad no dio resultado, y al poco tiempo la pintura empezó a resentirse. La sucesivas restauraciones y arreglos no mejoraron la situación. Parece que la última, realizada en el siglo XX, servirá para preservar lo que queda de la pintura. En 1726 se abrió una puerta en la pared con lo que se cortaron los pies a varias figuras, entre ellas a Jesús.

Por esos desperfectdos que la obra ha tenido, cobra especial importancia el hecho de que exista una muy buena copia realizada al óleo casi inmediatamente después del trabajo de Leonardo. Hoy se atribuye a Giampietrino (fl. 1508-1549), discípulo de Leonardo. La obra tiene las mismas dimensiones que el original de Leonardo (ocho metros de largo por tres de ancho).

 

 

 

Mantegna: Cristo muerto

Obra: Cristo muerto
Autor: Andrea Mantegna (1431-1506)
Fecha: c. 1431
Estilo: Renacimiento
Técnica: Temple sobre lienzo
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Cristo muerto es una original obra de Mantegna realizada en las últimas décados del XV al temple sobre lienzo. La perspectiva renacentista cobra todo su valor con este atrevido escorzo. Mantegna estuvo interesado por la perspectiva desde joven. Vemos a la figura de Cristo ya muerto sobre una mesa funeraria en un escorzo sorprendente y escandaloso. La línea del horizonte está muy alta por efecto de la perspectiva de rana (el pintor se sitúa muy bajo). El cuerpo de Cristo está perfectamente proporcionado a pesar de lo apariencia que pueda dar la perspectiva. Se observa simultáneamente las llagas abiertas de los pies, el vientre hundido, las llagas de las manos y la cara de Cristo con los labios abiertos y la faz amoratada. El estilo de su pintura es duro, con una marcada línea del dibujo, con lo que se consigue un efecto casi escultórico. El sudario de Cristo, al que cubre parcialmente, es un magnífico estudio de los pliegues. Este carácter de frialdal de la muerte se acentúa con un escaso toque de color; la obra parece monocroma. A la izquierda de Cristo hay tres figuras, la primera podría ser san Juan, el discípulo amado, que está rezando, la Virgen, madre del crucificado, que está llorando, y al fondo, tal vez María Magdalena. A la derecha, al fondo de la cama funeraria, un vaso con ungüentos para el ambalsamamiento, y una puerta, por la que se entrará a la tumba; son signos de una sepultura inmnentei. El conjunto de la obra ofrece un carácter de dramatismo impresionante. Estamos ante una de las obras cumbres del Renacimiento italiano del Quattrocento.

Botticelli: Nacimiento de Venus

Obra: Nacimiento de Venus
Autor: Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi - Sandro Botticelli (1445-1510)
Fecha: 1484
Estilo: Renacimiento;
Técnica: Temple sobre lienzo
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El Nacimiento de Venus es una pintura realizada por Botticelli al temple sobre lienzo a finales del siglo XV, en pleno renacimiento. No se sabe muy bien para quien la realiza, aunque se supone que sería para algún miembro de la familia Medici.

El tema deriva de la literatura de Homero recogida por Ovidio en Las Metamorfosis. Y parece ser que fue ya un ema pintado por el griego Apeles. Venus, diosa del amor, nace de los genitales del dios Urano cortados por su hijo Cronos y arrojados al mar. Del semen surge Venus. Más que representar el nacimiento de Venus, el cuadro muestra el momento en que Venus llega a la isla Citerea en una concha o venera. Llega empujada por Céfiro (dios del viento oeste) y Cloris (ninfa de la brisa), su mujer, estrechamente enlazados. Una Hora que espera en la orilla lanza sobre Venus un manto.

La figura de Venus corresponde a las llamadas Venus púdicas de tradición helenística por taparse delicadamente con una mano el pecho y con la otra, agarrando un bucle de cabello, el sexo. Tiene una clara relación con la Venus de Cnido de Praxiteles en el contraposto y en la ligera curva que realiza su cuerpo. Es la primera vez desde la antigüedad que se representa en tamaño grande a la diosa Vensus desnuda, pues estaba prohibido. Botticelli retrata a Simonetta Vespucci, dama florentina de la época, como Venus.

La figura de Venus hace de centro de simetría, aunque está un poco ladeada hacia la derecha del espectador, como sugiriendo el impuso del viento sobre ella.

Botticelli está más preocupado por las ideas neoplatónicas que afloran en el Renacimiento que por los aspectos de belleza puramente formales o científicos.

Por eso, en el cuadro prima la línea, el dibujo, sobre la perspectiva. La valoración del dibujo como signo de inteligencia es propio de muchos pintores de la zona de Florencia. El trazo es fino y elegante, como se puede observar en los arabescos del cabello. Los colores son suaves, con contraste entre las figuras femeninas (una Venus blanquísima) y las masculinas (de tez más oscura). Los pies de las figuras presentan el llamado paso de danza, postura de muchas figuras de Botticelli.

La solución del paisaje es novedoso. No es el complicado que se hacía en Flandes, ni tampoco el paisaje tan esquemático de Masaccio. La solución que da es hacer un sencillo fondo marino, con las riberas visibles y un grupo de árboles para compensar el vacío que quedaba tras la figura de Hora. La representación del mar puede parecer un poco dura, pero no imipide que la obra sea considerada como una de las grandes obras del Renacimiento.

Como se comentó antes, el cuadro habla por todos los lados de temas platónicos. En Venus se destacan dos aspectos: la Venus del amor carnal, sensual, y la Venus de la inteligencia o el saber. Esta figura de la diosa podría representar la unión de ambos aspectos de Venus. Pero no es una exaltación pagana de la belleza física femenina sin más. El neoplatonismo busca cómo conciliar elementos clásicos paganos con el cristianismo. En este sentido, el tema podría hacer una relacion simbólica con el Bautismo cristiano como forma de nacer a una nueva vida.