Termas de Caracalla

Obra: Termas de Caracalla
Fecha: 212 a 217
Estilo: Romano, periodo imperial
Material: Hormigón, ladrillo, recubiertos de mármol

Las termas romanas son recintos públicos destinados a baños propios de la cultura romana. Pero pronto, hacia los siglo II y I a.C.,  las termas no sólo servían ya como baños públicos para la limpieza, sino que fueron lugares ideales para la conversación relajada, el recreo y la relación social, con todo lo que ello significaba.

Las termas mayores tenían en su interior una serie de instalaciones complejas: salas para ejercicios gimnásticos, salas de vapor y de masajes; piscinas, etc., y acabaron por ampliar sus instalaciones con salas de juego, bibliotecas, salas de conferencias, etc. A estos lugares acudía la gente que no podía permitirse tener un baño en su casa, como los plebeyos o los esclavos. Las termas públicas romanas respondían a una función social y política. Se cuidaba el ambiente con una delicada decoración en donde no se escatimaban medios, llenando las estancias de maravillosos fresco, mosaicos y estatuas.

La gran novedad hacia el año 100 a.C. fue el calentamiento del subsuelo e incluso de las paredes, pues ya no bastaba con calentar el agua de las bañeras o de una piscina. Había que proporcionar a la multitud un espacio cerrado donde hiciera calor. Para mejorar la difusión del calor, se construyó el sistema del hipocaustum, consistente en un doble suelo por el que discurría el aire caliente. El calor se llevaba por canalizaciones situadas debajo del edificio, cuyas baldosas se sustentaban sobre pilas de ladrillos. En las termas, para obtener un calor más intenso, se integraban además en los muros tubos de barro cocido, que daban salida al humo de los hornos y  al aire caliente que circulaba en el hipocausto. Dependiendo del grado de calor de estas, se separaban en grados de vapor.

Las termas albergaban en su interior diferentes estancias. El tepidarium era el cuarto de baño tibio y, probablemente, el lugar donde primero se agrupaban los bañistas antes de pasar a otras salas. Había salas para baños calientes (caldarium), para baños fríos (frigidarium), para sudar con temperaturas elevadas (sudatorium), salas de masajes. Abastecer de agua fue un problema fácilmente resuelto. Para calentar el agua se usaron unos hornos, interior uno y exterior el otro, que avivaban los esclavos. En función de la habitación a la que estuviera destinada, las aguas se calentaban a una temperatura o a otra.

 

 

Las Termas de Caracalla fueron el complejo de baños más lujoso de toda Roma. Su tamaño sólo fue superado por las Termas de Diocleciano. Hoy sólo se conservan las grandes ruinas que nos dan idea del monumental tamaño de la construcción. Estas instalaciones tenían un aforo para  mil seiscientos usuarios. 

 

 

El edificio fue construido en cinco años, lo que supone un logro de la ingeniería romana, considerando el tiempo que tardaron y la enormidad del complejo. Las termas contaban con un gran recinto, de más de 400 metros de anchura entre los ábsides, y una estructura central en donde se encontraban las termas, propiamente dichas. A su alrededor había un amplio jardín.

Y poco a poco se pasó del edificio funcional a un palacio de ensueño, donde las esculturas, los mosaicos, la decoración con pinturas y las arquitecturas suntuosas ofrecían a todos el esplendor de una mansión regia.

Estas termas permanecieron en uso más de trescientos años, y fueron abandonadas definitivamente hacia el año 537, cuando los bárbaros destruyeron los acueductos que las alimentaban para tomar la ciudad.

Diadúmeno

Obra: Diadúmeno

Autor: Policleto

Fecha: 420 a.C.

Estilo: Griego, primer período clásico

Material: Mármol a partir de la original, posiblemente en bronce

La temática de la escultura griega, desde los inicios, se centra fundamentalmente en la figura humana. La escultura de bulto redondo es la más propicia para plasmar la grandeza y la perfección con las que los griegos concebían el cuerpo humano. 
El escultor griego realiza un esfuerzo constante por alcanzar la perfección, por superar los problemas de la anatomía humana, de la perspectiva, de la composición, de la expresividad, del “realismo idealizado”. Busca el naturalismo, porque la naturaleza es bella, pero realiza prototipos ideales de belleza que le llevan a indagar, entre otras cosas, las proporciones humanas perfectas. Este es el caso de Policleto. 
La estatua ilustra los principios enunciados por Policleto en su Canon, libro hoy desparecido, en el que se considera que la altura total del hombre equivalía a siete veces la altura de la cabeza, que es la longitud del pie apoyado. 
Aporta una interesante solución para las figuras de pie en reposo: una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros. El momento que elige no es dinámico ni violento pero tampoco estático. El atleta está colocado relajadamente; así comienza el contraposto, una forma que hará historia posteriormente. 
La obra representa a un atleta griego en el momento de ceñir su cabeza con la cinta de la victoria que identifica al ganador de una competición deportiva. La postura hace que el personaje arquee todo el cuerpo, y desnivele el eje de las caderas y de los hombros. Y aunque todavía rige la ley de frontalidad para admirar la escultura, es el golpe de muerte a la ley de simetría. 
Todavía está desnudo después de la competición; otro elemento importante en la escultura griega: la valoración del desnudo humano.
Finalmente, conviene señalar la diartrosis, por la que se acentúan las líneas divisorias entre brazos y piernas, el borde inferior de los pectorales, cintura e ingles. En la imagen, detalle del torso del Diadúmenos Vaison, copia romana del siglo II d.C. en mármol.

 

Posiblemente el original estuvo realizado en bronce, pero como de tantas obras griegas, lo que conocemos son algunas copias romanas. Varias de ellas en la imagen de abajo.

 

 

 

 

 

 

 

 

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A temática da escultura grega, desde os inicios, céntrase fundamentalmente na figura humana. A escultura de vulto redondo é a máis propicia para plasmar a grandeza e a perfección coas que os gregos concibían o corpo humano.
O escultor grego realiza un esforzo constante por alcanzar a perfección, por superar os problemas da anatomía humana, da perspectiva, da composición, da expresividade, do "realismo idealizado". Busca o naturalismo, porque a natureza é bela, pero realiza prototipos ideais de beleza que o levan a indagar, entre outras cousas, as proporcións humanas perfectas. Este é o caso de Policleto.

A estatua ilustra os principios enunciados por Policleto no seu Canon, libro hoxe desaparecido, no que se considera que a altura total do home equivalía a sete veces a altura da cabeza, que é a lonxitude do pé apoiado.

Achega unha interesante solución para as figuras de pé en repouso: unha perna soporta o peso do corpo e a outra apenas toca o chan coa punta do pé, e flexiona o xeonllo tirándoo cara atrás. A tensión que xera esta descompensación compénsase con lixeiras inclinacións na pelve e nos ombreiros. O momento que elixe non é dinámico nin violento pero tampouco estático. O atleta está colocado relaxadamente; así comeza o contraposto, unha forma que fará historia posteriormente.

A obra representa a un atleta grego no momento de cinguir a súa cabeza coa cinta da vitoria que identifica ao gañador dunha competición deportiva. A postura fai que o personaxe arquee todo o corpo, e desnivele o eixo das cadeiras e dos ombreiros. E aínda que rexe a lei de frontalidade para admirar a escultura, é o golpe de morte á lei de simetría.
Aínda está espido logo da competición; outro elemento importante na escultura grega: a valoración do espido humano.

Finalmente, convén sinalar a diartrose pola que se acentúan as liñas divisorias entre brazos e pernas, o bordo inferior dos pectorais, cintura e inguas.

Posiblemente o orixinal estivo realizado en bronce, pero como de tantas obras gregas, o que coñecemos son algunhas copias romanas.

 

Altar de Zeus

Obra: Altar de Zeus en Pérgamo (hoy Turquía)

Fecha: 180-160 a.C.

Estilo: Griego, período helenístico

Técnica: Altorrelieves de mármol

En la época clásica griega, los templos, dedicados a los dioses o diosas de la ciudad, albergaban la estatua del dios o de la diosa  y se entraba en ellos para venerar al dios o diosa correspondiente. Las ceremonias religiosas se realizaban en el témenos, espacio sagrado situado delante del templo, donde se encontraban los altares para los sacrificios.

Pero durante el período helenístico estos altares fueron aumentando de tamaño hasta hacerse realmente grandes. Buen ejemplo de esto es este altar que se encontraba en la acrópolis de Pérgamo.

Está construido sobre un podio sobre el que se levanta una columnata de orden jónico dividida en tres cuerpos, uno central al fondo y dos laterales y con una gran escalinata.

En el patio cuadrangular de su interior estaba el altar para los sacrificios en el que se quemaba incienso y se hacían libaciones en honor de los dioses. 

La reconstrucción del altar realizada en el museo de Berlín ha modificado esta disposición.

Maqueta del altar de Zeus

 

Pero lo más importante de la obra se encuentra en el zócalo interior que tiene una decoración escultórica hecha en relieve, con 2,30 m de altura y 113 m de longitud. La  decoración narra la Gigantomaquia, un episodio de la mitología griega,  en la que luchan los dioses contra los gigantes y en la que, al final, Zeus y Atenea, dioses representados de forma poderosa, logran vencer a los gigantes.

Las escenas están tratadas con gran realismo y crudeza. La batalla se desencadena con una violencia terrible; los titanes son aniquilados por los dioses triunfantes, y se debaten entre el dolor y la agonía. Un salvaje movimiento y la agitación de los ropajes lo llenan todo.

A pesar de la enorme cantidad de motivos y figuras, el friso de Pérgamo recupera algunas de las cualidades esenciales de la estatuaria clásica del último momento: su claridad y nitidez, su organización visual y, en última instancia, su monumentalidad. La gran agitación y el carácter extremadamente voluminoso de muchas de las figuras, la narrativa gesticulación de sus rostros o la curiosa descripción de sus formas no son obstáculo para una visión global del conjunto y una fácil captación del ritmo.

Escena del altar de Zeus

 Para conseguir efectos más llamativos, el relieve ya no es plano, sino que está compuesto con figuras que casi salen totalmente de la pared (altorrelieve) y que, en la lucha, parecen desbordarse por la escalera que lleva hacia el altar. El artista se propuso conseguir efectos de gran fuerza dramática. En esta obra se aprecia cómo el arte griego del período helenístico alcanza su punto álgido de barroquismo.

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Obra: Altar de Zeus en Pérgamo (hoxe Turquía)
Data: 180-160 a.C.
Estilo: Grego, período helenístico
Técnica: Altos relevos de mármore

Na época clásica grega, os templos, dedicados aos deuses ou deusas da cidade, albergaban a estatua do deus ou da deusa; entrábase neles para venerar o deus ou deusa correspondente. As cerimonias relixiosas realizábanse no témenos, espazo sacro situado diante do templo, onde se atopaban os altares para os sacrificios. 

Pero durante o período helenístico estes altares foron aumentando de tamaño ata facerse realmente grandes. Bo exemplo disto é este altar que se atopaba na acrópole de Pérgamo.

Está construído sobre un podio sobre o que se levanta unha columnata de orde xónico dividida en tres corpos, un central ao fondo e dous laterais e cunha gran escalinata.

No patio cuadrangular do seu interior estaba o altar para os sacrificios no que se queimaba incenso e se facían libacións en honra dos deuses. A reconstrución do altar realizada no museo de Berlín modificou esta disposición.

Pero o máis importante da obra atópase no zócalo interior que ten unha decoración escultórica feita en relevo, con 2,30 m de altura e 113 m de lonxitude. A decoración narra a Xigantomaquia, un episodio da mitoloxía grega, na que loitan os deuses contra os xigantes e na que, ao final, Zeus e Atenea, deuses representados de forma poderosa, logran vencer os xigantes.

 As escenas están tratadas con gran realismo e crueza. A batalla desencadéase cunha violencia terrible; os titáns son aniquilados polos deuses triunfantes, e debátense entre a dor e a agonía. Un salvaxe movemento e a axitación das roupaxes éncheno todo.

A pesar da enorme cantidade de motivos e figuras, o friso de Pérgamo recupera algunhas das calidades esenciais da estatuaria clásica do último momento: a súa claridade e nitidez, a súa organización visual e, en última instancia, a súa monumentalidade. A gran axitación e o carácter extremadamente voluminoso de moitas das figuras, a narrativa xesticulación dos seus rostros ou a curiosa descrición das súas formas non son obstáculo para unha visión global do conxunto e unha fácil captación do ritmo. 

Escena del altar de Zeus

Para conseguir efectos máis rechamantes, o relevo xa non é plano, senón que está composto con figuras que case saen totalmente da parede (altorrelevo) e que, na loita, parecen desbordarse pola escaleira que leva cara ao altar. O artista propúxose conseguir efectos de gran forza dramática. Nesta obra apréciase como a arte grega do período helenístico alcanza o seu punto álxido de barroquismo.

Christo: El Reichstag recubierto

Obra: El Reichstag recubierto

Autor: Christo Vladimirov Javacheff (1935)

Fecha: 1995

Estilo: Land Art

Técnica: Tela de polipropileno, cubierta por una capa de aluminio y atada con cuerda

Land-art es una tendencia del arte contemporáneo que, a partir de los años sesenta del siglo XX, nace de la mano de artistas ecologistas europeos y norteamericanos. Utiliza la propia naturaleza (montaña, mar, desierto, etc.) para hacer arte y poner al espectador en relación directa con su entorno.

La obra de arte no se realiza ya para ser almacenada en una iglesia, Museo o en un salón. Además, como muchas de estas obras tienen un carácter efímero, solamente quedará constancia del proceso de realización o del resultado final a través de dibujos preparatorios, fotos o de vídeos que, estas sí, estarán en los Museos o en las Galerías o bien se venderán a particulares (aunque este no parece ser el caso Christo). En el fondo, esto es una contradicción, pues al final, han caído en la comercialización de proyectos y fotografías, algo que querían denunciar.

Para estos artistas, tan importante es el proceso de realización como el resultado final conseguido. Ya se cuenta de antemano con que el deterioro del paisaje acabe con la obra o bien que el propio artista desarme la obra una vez visto su propósito terminado.

El acercamiento a la naturaleza se puede hacer, dentro de las numerosas tendencias de esta forma de trabajar, de dos maneras. Algunos emplean materiales de la propia naturaleza (árboles, rocas, playas, etc.) como materia prima o el propio paisaje natural como escenario para modificarlo; otros son más urbanos, actúan sobre elementos de la propia ciudad. Muchas de estas obras tienen grandes proporciones.

En esta obra de Christo el material empleado es tela y con ella transforma la percepción de la realidad que tenemos normalmente delante de nuestros ojos todos los días. El espacio urbano cambia.

Durante 24 años de continuos papeleos y discusiones había Christo intentado empaquetar el Reichstag alemán. Por fin, en enero de 1994 el parlamento de Bonn, tras un debate, dio paso a que el símbolo nacional de la importancia del Reichstag de Berlín fuera empaquetado. Entre el 24 de junio y el 7 de julio de 1995 el edificio estuvo completamente cubierto por miles de metros cuadrados de una tela plateada ignífuga y atado con resistentes cuerdas de polipropileno azul de 3,2 cm de diámetro. Luego la tela fue recortada, dividida y repartida entre los que allí se encontraban. El acontecimiento adquirió pronto el carácter de fiesta popular. El lugar fue visitado por unos 5 millones de espectadores fascinados, no sólo por el resultado final, sino por el proceso que se iba realizando día a día.

Como curiosidad, las obras de Christo sólo permanecen montadas un máximo de catorce días. El carácter efímero de la obra, además de ser una decisión estética, se trata de una estrategia infalible para atraer al público como bien reconoce el propio Christo: “El hecho de que la obra no permanezca crea una urgencia por verla”. "Todos nuestros proyectos tienen como tema la libertad. Cuando una de nuestras propuestas está realizada, nos supera. Nadie, ni siquiera nosotros mismos, podemos comprarla. La libertad es enemiga de la posesión y la posesión es sinónimo de permanencia. Por eso, nuestro trabajo es efímero".

A pesar de que afirman que están reñidos con la comercialización del arte, pues afirman, él y su esposa Jeanne-Claude, que: “No generamos nada que sea comercial. Nunca. Nos parece bien que la gente que vive cerca o alrededor de nuestros proyectos haga dinero, en referencia al beneficio indirecto en turismo que generan sus obras. Pero si alguien quiere utilizar nuestro nombre comercialmente, nos negamos. Si hubiéramos hecho una sola cosa comercial nunca habríamos conseguido permiso para empaquetar el Reichstag". Pero sabiamente controlan su imagen, aunque digan que no quieren exprimir comercialmente su popularidad. De hecho consiguen financiación para sus proyectos a través de la venta de los dibujos, pinturas y maquetas preparatorias. Sus dibujos, sus fotografías retocadas y sus litografías, escrupulosamente numerada y firmada, son una buena inversión, que se revaloriza regularmente. La variadísima producción sobre papel de Christo se puede encontrar en las galerías de todo el mundo, con una distribución que abarca casi todos los países desarrollados.

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Land-art é unha tendencia da arte contemporánea que, a partir dos anos sesenta do século XX, nace da man de artistas ecoloxistas europeos e norteamericanos. Utiliza a propia natureza (montaña, mar, deserto, etc.) para facer arte e pór ao espectador en relación directa coa súa contorna.

A obra de arte non se realiza xa para ser almacenada nunha igrexa, museo ou nun salón. Ademais, como moitas destas obras teñen un carácter efémero, soamente quedará constancia do proceso de realización ou do resultado final a través de debuxos preparatorios, de fotos ou de vídeos que, estas si, estarán nos museos ou nas galerías ou ben se venderán a particulares (aínda que este non parece ser o caso Christo). No fondo, isto é unha contradición, pois ao final, caeron na comercialización de proxectos e fotografías, algo que querían denunciar.

Para estes artistas, tan importante é o proceso de realización como o resultado final conseguido. Xa se conta de antemán con que a deterioración da paisaxe acabe coa obra ou ben que o propio artista desarme a obra unha vez visto o seu propósito terminado.

O achegamento á natureza pódese facer, dentro das numerosas tendencias desta forma de traballar, de dous xeitos. Algúns empregan materiais da propia natureza (árbores, rochas, praias, etc.) como materia prima ou a propia paisaxe natural como escenario para modificalo; outros son máis urbanos, actúan sobre elementos da propia cidade. Moitas destas obras teñen grandes proporcións.

Nesta obra de Christo o material empregado é tea e con ela transforma a percepción da realidade que temos normalmente diante dos nosos ollos todos os días. O espazo urbano cambia.

Durante 24 anos de continuos papelorios e discusións tiña Christo intentado empaquetar o Reichstag alemán. Por fin, en xaneiro de 1994 o parlamento de Bonn, tras un debate, deu paso a que un símbolo nacional da importancia do Reichstag de Berlín fose empaquetado. Entre o 24 de xuño e o 7 de xullo de 1995 o edificio estivo completamente cuberto por miles de metros cadrados dunha tea prateada ignífuga e atado con resistentes cordas de polipropileno azul de 3,2 cm de diámetro. Logo a tea foi recortada, dividida e repartida entre os que alí se atopaban. O acontecemento adquiriu pronto o carácter de festa popular. O lugar foi visitado por uns 5 millóns de espectadores fascinados, non só polo resultado final, senón polo proceso que se ía realizando día a día.

Como curiosidade, as obras de Christo só permanecen montadas un máximo de catorce días. O carácter efémero da obra, ademais de ser unha decisión estética, trátase dunha estratexia infalible para atraer o público, como ben recoñece o propio Christo: “O feito de que a obra non permaneza crea unha urxencia por vela”. "Todos os nosos proxectos teñen como tema a liberdade. Cando unha das nosas propostas está realizada, supéranos. Ninguén, nin sequera nós mesmos, podemos comprala. A liberdade é inimiga da posesión e a posesión é sinónimo de permanencia. Por iso, o noso traballo é efémero".

A pesar de que afirman que están rifados coa comercialización da arte, pois afirman, el e a súa esposa Jeanne-Claude, que: “Non xeramos nada que sexa comercial. Nunca. Parécenos ben que a xente que vive cerca ou ao redor dos nosos proxectos faga diñeiro, en referencia ao beneficio indirecto en turismo que xeran as súas obras. Pero se alguén quere utilizar o noso nome comercialmente, negámonos. Se fixésemos unha soa cousa comercial, nunca conseguiriamos permiso para empaquetar o Reichstag". Pero sabiamente controlan a súa imaxe, aínda que digan que non queren espremer comercialmente a súa popularidade. De feito conseguen financiamento para os seus proxectos a través da venda dos debuxos, pinturas e maquetas preparatorias. Os seus debuxos, as súas fotografías retocadas e as súas litografías, escrupulosamente numeradas e asinadas, son un bo investimento, que se revaloriza regularmente. A variadísima produción sobre papel de Christo pódese atopar nas galerías de todo o mundo, cunha distribución que abarca case todos os países desenvolvidos.