Sullivan: Almacenes Carson

Obra: Almacenes Carson 

Autor: Louis Henry Sullivan (1856-1924) 

Fecha: XIX (a partir de 1899) 

Estilo: Escuela de Chicago 

Técnica: Acero, hormigón; para la decoración, hierro y terracota.

En 1871 la ciudad norteamericana de Chicago sufrió un gran incendio. La reconstrucción de la ciudad, muy próspera entonces, se encontró con una gran demanda de construcción lo que originó la especulación urbanística del suelo. Hubo que buscar una arquitectura de altura para aligerar costes en la edificación. Apareció así un nuevo concepto en la arquitectura de aquellos años: el rascacielos, muchos pisos elevados sobre una planta reducida. Hoy el número de pisos nos parecería inapropiado para llamarlo rascacielos, pero en aquellos tiempos era todo un logro. Hablamos de edificaciones de entre 10 y 16 pisos de altura. Las obras fueron realizadas por lo que hoy llamamos “Escuela de Chicago”, pionera en la introducción de los nuevos materiales y técnicas para la construcción de grandes edificios.
En este contexto se encuentra el hoy llamado Centro Sullivan, diseñado y realizado por Louis Sullivan a partir de 1899. Está levantado en una parte céntrica de la ciudad y se llamó Almacenes Carson, Pirie, Scott and Company, nombre de la empresa que los adquirió en 1904, cuando finalizaba la segunda parte de su construcción.
El edificio tiene una planta levemente rectangular y da a dos calles para adaptarse a la parcelación de la zona. La fachada a cada calle es de diferente altura (nueve y doce pisos respectivamente). Los dos sectores están ensamblados por una esquina redondeada con columnas que contrasta con el predominio de la línea recta en los laterales.
Dos son las ideas que nos interesan. Por un lado, se emplea una estructura de acero y hormigón para levantar el edificio, que no es visible, y que sirve para sostener el conjunto. Así se consiguen unos interiores diáfanos, amplios, sin más distorsiones que los pilares de soporte.
Por otro lado, la idea que popularizó Sullivan, de que la “la forma sigue a la función”, le llevó a realizar un ritmo de grandes ventanales apaisados y desprovistos de decoración en la mayoría de la fachada, excepto en el remate curvo del edificio, para que la luz natural llegara directamente al interior del edificio. Y aunque la máxima del estilo era que la belleza estaba en el edificio mismo, Sullivan completaba la obra con algunos detalles decorativos. Es el caso de los relieves de la puerta de entrada, realizada en hierro forjado, con motivos vegetales que recuerdan al Modernismo europeo. Para el remate de la cubierta y la esquina recurrió a las columnas, que no rompen el equilibrio, y la decoración en terracota.
Nos encontramos con el antecedente de tantos grandes almacenes actuales y, sobre todo, con los conceptos en los que años después se basaría la arquitectura racionalista.

[La imagen que ves es la de la construcción originaria; para ver cómo es actualmente, busca una imagen actual]

Caballo de Tito Bustillo

 

Obra: Cueva Tito Bustillo (Asturias). Caballo del panel principal

Autor: Cazadores recolectores

Fecha: 13000 a 12500 a.C.

Estilo: Paleolítico superior, periodo magdaleniense

Material: Pintura con grabado sobre la roca

La cueva de Tito Bustillo ha sido incluida por la Unesco, junto con otras cuevas de la cornisa franco-cantábrica, en la lista de lugares que deben protegerse por ser un Patrimonio de la Humanidad. 

Esta cueva conserva doce conjuntos de arte rupestre distribuidos por todo su recorrido, y con gran variedad de manifestaciones: pinturas, grabados de signos, animales y representaciones antropomorfas. Es por ello, uno de los mejores ejemplos del arte parietal asturiano y uno de los yacimientos más completos de toda la Cornisa Cantábrica.

En el panel de la sala principal, única parte visitable hoy, se encuentra la parte más destacada, tanto por el número de representaciones como por su variedad técnica y estilística. Se han reconocido cerca de un centenar de representaciones, con predominio de los animales sobre los signos: 30 cérvidos, 13 caballos, 9 renos, 5 cabras, 4 bisontes, 1 uro, 2 animales indeterminados, 17 signos y 10 líneas de difícil interpretación. 

Entre estos motivos se encuentra este caballo que mira a la derecha. El contorno está pintado en negro, excepto la cabeza, y relleno de un color violáceo con un modelado por despiece en forma de M. Las patas presentan cascos, y la crinera se realiza mediante un despiece a base de líneas de color negro, sin relleno.

Todas las figuras pintadas son de gran tamaño, excediendo de los dos metros la longitud de alguna de ellas. La mayoría de las figuras, también este caballo, están repasadas con grabado, para el que se emplea la línea múltiple, a veces profunda y otras veces muy superficial.

Como es costumbre en este tipo de pinturas, las figuras, aisladas, sin formar escenas, aparecen yuxtapuestas unas a otras. Y muchas veces están las figuras superpuestas; en este caso a una mancha roja uniforme más antigua.

Los autores de las pinturas de la zona franco-cantábrica eran cazadores-recolectores del magdaleniense. Fueron los creadores de una de las fases culturales más ricas del Paleolítico superior europeo.

Y, aunque desde el momento de la aparición de este tipo de pintura se ha tratado de encontrar un significado, todavía sigue siendo un misterio para el hombre actual, aunque hay unas cuantas teorías. En realidad sólo conocemos el esqueleto iconográfico y formal de un mito, de un pensamiento. Pero nos falta conocer el propio mito, su pensamiento, su contenido.

Capitel Sto. Domingo de Silos

 

Obra: Capitel de Santo Domingo de Silos

Fecha: Finales del XI y primer tercio del XII

Estilo: Románico

Material: Piedra

El claustro, centro neurálgico de la vida monacal en torno al cual surgen las principales dependencias del monasterio, era el elemento del monasterio que más se cuidaba en su aspecto estético. El de Silos tiene dos pisos. El superior fue construido a finales del XII. El inferior, realizado entre finales del XI y el primer tercio del siglo XII, es el que nos interesa. Cuenta con un conjunto de notables capiteles, la mayoría decorativos, en los que aparecen animales quiméricos, grifos, leones, arpías, centauros, aves fabulosas y toda clase de elementos vegetales; además posee tres capiteles historiados con temas bíblicos. Son varios los maestros que trabajan.

Todos los capiteles poseen un ábaco decorado con temas diversos (en este caso unos tallos vegetales entrelazados). La cesta del capitel es un elemento fundamental, pues es el medio de transmisión de lo que se quiere enseñar a los hombres a los que va destinado el mensaje en ella representado. En este caso, la temática de la cesta del capitel desconcierta, puesto que no representa temas religiosos, como sería de esperar, sino monstruos y seres fantásticos que se enredan en juegos de geometrías y entrelazos.

La arpía o sirena-ave (cabeza de mujer y cuerpo de ave), es un tema recurrente del segundo maestro de Silos. Este animal fantástico es uno de los elementos más representados por la plástica medieval del 'bestiario' medieval. Desde la antigüedad y a lo largo de toda la Edad Media se recurría a ellas a la hora de representar la tentación, aunque también fueron consideradas animales portadores de alma.

El cuerpo de las arpías está bien elaborado. Sus formas son de amplio bulto, con rostros decididamente humanos -masculino y femenino-; el cuerpo de ave se completa con unas patas de rumiante y una larga cola articulada, a modo de reptil o gran insecto. Están situadas en torno a una especie de arbolito central del que surgen ramas que las atrapan del cuello. Hay quien ve en este detalle un símbolo de la victoria del Árbol-Cristo sobre el mal. La escultura de los rostros es muy realista, hasta el punto de que el escultor hace patente las abultadas venas yugulares de su cuello. A pesar de su belleza, era el animal maléfico por antonomasia, animal denostado por cuanto que en sus mejillas hay marcas de rechazo: rayas y golpes.

Es difícil conocer el significado de este y de los otros capiteles semejantes. ¿Se trataba de un simple ornamento o tenían un sentido simbólico? Los artistas cristianos estaban influidos por la plástica oriental, en la que animales, tanto fantásticos como reales, desempeñaban un importante papel decorativo. Pero el artista románico sacraliza esta estética pagana dotando de un sentido alegórico a los animales. Los convierte, tanto a los reales como a los imaginarios- en portadores de virtudes (cigüeña, águila, paloma, león), o perversiones (mono, serpiente, liebre, conejo, jabalí, cabra). Dentro del bestiario fantástico existen animales empleados con carácter positivo, como el grifo; pero la mayor parte de estos animales son maléficos (arpía, dragón, basilisco, centauro). Por tanto, la aparición en capiteles, canecillos, metopas, tímpanos, etc., es reinventada y usada con sentido de enseñanza y advertencia de acuerdo con el carácter didáctico y moralizador de la escultura románica.

Planta de San Pedro de Jaca

Obra: Catedral de san Pedro (Jaca, Huesca)

Fecha: Último tercio del XI

Estilo: Románico

La fecha de construcción de la catedral de Jaca ha suscitado controversia. Debió comenzar a construirse en el último tercio del XI, tras el establecimiento del obispado en esta ciudad en 1076 o 1077, casi al mismo  tiempo que la catedral de Santiago de Compostela. En todo caso se trata de uno de los primeros edificios españoles, si no el primero, en ser levantado según los criterios plenamente desarrollados del, llamado por algunos, "segundo románico" o "románico pleno", que entra en España por influencia francesa. Así se le distingue de la arquitectura lombarda que se había desarrollado hasta entonces sobre todo en los condados catalanes.

La planta que vemos actualmente es el resultado de las sucesivas reformas, ampliaciones y destrucciones que este edificio ha sufrido. En la imagen tienes, abajo, la construcción tal como era en el siglo XII. En la parte superior está ya con las modificaciones.

A pesar de ello, la catedral conserva, en líneas generales, su estructura básica y su configuración románica. Tiene una planta basilical de forma rectangular de tres naves con cinco tramos, de las que la central es más ancha y alta que las laterales. Esto permite abrir óculos en el muro de la nave central por encima de las laterales para iluminar el interior. Tiene un transepto que no destaca en planta, pero sí en alzado (zona verde). Esta moda se repite en San Martín Frómista, en Santo Domingo de Silos, y en San Pedro de Arlanza, entre otras construcciones. A él se abrían directamente los tres ábsides semicirculares; el central era más ancho que los dos laterales. Estos ábsides tenían bóveda de medio cañón en los tramos presbiteriales y de cuarto de esfera en los ábsides.

La separación de las naves se establece mediante soportes que se alternan entre pilares compuestos y columnas exentas. El grosor moderado de los muros y la debilidad de dichos soportes indican que el edificio se ideó sin intención de abovedar las naves, por lo que tendrían techumbres de madera. En todo caso, la pérdida de protagonismo con la conquista de Huesca obligó a los constructores a simplificar el proyecto reduciendo la cubierta a una simple estructura de madera. Lo que si se abovedó en piedra con bóveda de medio cañón, además de la cabecera, fueron los brazos del transepto.

El crucero se cubrió con una cúpula semiesférica con arcos de refuerzo. El paso del cuadrado del crucero al circular de la cúpula se realiza mediante trompas que forman una figura octogonal intermedia. Aunque este tipo de bóvedas de cimborrio tiene origen armenio-bizantino, la presencia de los arcos de refuerzo hace que se la relacione con las bóvedas califales cordobesas, aunque éstas tienen la particularidad de no cruzarse en la clave como la de Jaca.

En la segunda década del siglo XVI, ante la experiencia de varios incendios, se decidió la supresión de estas cubiertas de madera y se acometió en dos fases la construcción de bóvedas góticas de crucería estrellada, que son las que hoy cubren las naves del templo. En 1598 se construyó la bóveda de la nave central y se abrieron ventanales en ella.

A los pies del templo, se disponía un pórtico abovedado de dos tramos, que cobijaba una portada monumental con un tímpano decorado con un crismón flanqueado por dos leones.

Hoy el ábside central y el ábside lateral del norte han desaparecido, debido a la reforma llevada a cabo en el siglo XVIII (en rojo, los ábsides reformados).

Cabe destacar el claustro adosado al muro norte de la catedral.

En el ábside meridional, obra excepcional que se conserva perfectamente, se localizan los elementos decorativos que resumen el lenguaje arquitectónico característico del románico jaqués, difundido después por toda la ruta jacobea: el ajedrezado (que discurre en forma de imposta) y las bolas, que están presentes en los apoyos interiores.

Cluny III: planta

Obra: Abadía de Cluny III (Francia)

Fecha: Comienzos del XI

Estilo: Románico

La abadía benedictina de Cluny I, fundada en el año 909, se convirtió pronto en el mejor ejemplo de estilo de vida monástico en occidente desde finales del X. Cuando en el siglo XII se termine su construcción, será durante tres siglos el mayor edificio religioso de occidente hasta la reconstrucción de la basílica de San Pedro en Roma en 1506.

Era el más prestigioso modelo de monasterio para más de las 1.500 sedes monacales que los benedictinos llegaron a tener por toda Europa. La abadía fue saqueada y destruida en su mayor parte por una turba de revolucionarios en 1790. Sólo una pequeña parte del conjunto arquitectónico se salvó.

El rápido crecimiento de la comunidad de Cluny necesitó de edificios cada vez mayores. Las diversas construcciones de Cluny afectarán profundamente a las prácticas arquitectónicas en el occidente europeo desde el siglo X al XII.

La primera ampliación se hace a mediados del siglo X cuando se construye el llamado Cluny II. Pero pronto quedará también obsoleta la nueva iglesia abacial; por lo que se construye Cluny III.

La planta del templo, basilical, tiene forma de cruz arzobispal, es decir, una cruz latina con dos transeptos. El transepto mayor tenía tres torres: la del agua bendita en el lado sur, la torre de los Bisans sobre el lado norte y la torre del coro, la mayor de todo el edificio, coronando el crucero. Más al este, hacia la cabecera, en medio del coro, había otro pequeño transepto –todavía subsiste en parte-, llamado transepto matutino. Estaba marcado por una torre, de no clara función, llamada de las lámparas, que consistía en un tambor octogonal sin aberturas, rematado por una aguja. Las cuatro cúpulas se montaban sobre trompas. Todos los pilares que separan las naves don de sección cruciforme. La nave principal estaba flanqueada por dos naves laterales a cada lado. Así pues, contaba, en conjunto, con cinco naves, amplia cabecera con girola y cinco capillas radiales, más otras diez en los transeptos, seis campanarios.

A los pies estaba una galilea o pórtico de tres naves flanqueada por dos grandes torres. La nave mayor se cubría con bóveda de cañón con arcos fajones. Las naves laterales, más bajas, se remataban con bóveda de arista.

El material utilizado para la construcción es piedra de sillería. Ante un edificio de tales dimensiones, hacía falta algún refuerzo estructural para los contrafuertes, que se resuelven mediante una especie de arcos que serán predecesores de los arbotantes típicos del gótico.

La aportación de Cluny a la formación y difusión de la arquitectura románica es decisiva. Los equipos de canteros salidos de allí seguían idénticas técnicas constructivas.

Los monjes cluniacenses, llamados de hábito negro, promovieron las rutas de peregrinación; y junto con la fundación de monasterios para dirigir la repoblación y roturación de nuevas tierras, contribuyeron a la difusión del románico. Pero con el paso del tiempo, los monasterios benedictinos se convirtieron en auténticos centros de poder y riqueza. Los ideales austeridad, oración y trabajo apenas serán reconocibles.

En el siglo XII una nueva reforma, la reforma cisterciense ("los monjes blancos") de la mano de Bernardo de Claraval, buscará de nuevo llevar al monacato a la austeridad evangélica y al estricto seguimiento de la regla benedictina sintetizada en el lema ora et labora.