Panteón de Roma: interior

Obra: El Panteón

Estilo: Romano, periodo imperial

Fecha: Siglo II d.C.; entre el 128-125

 

El Panteón fue en origen un templo consagrado a las siete divinidades celestes de la mitología romana: el Sol, la Luna, y los cinco planetas (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno). Cada uno de ellos tenía asignado una de las siete capillas del interior. Además, la propia sala circular era una esfera perfecta, representación de la concepción cosmogónica de Platón. Para este filósofo griego el círculo es la forma perfecta que no tiene principio ni fin, y por tanto, el símbolo del universo y de la divinidad.

El edificio estaba concebido para unir al hombre con la divinidad (el óculo central de la cúpula comunica el mundo terrenal con el cielo), pero sobre todo con el emperador, proclamado dios a los ojos del pueblo. A la función religiosa hay que añadir también la política; su magnificencia se convertía en un testimonio del poder y la gloria de Roma.

Ya hubo en este lugar un templo en tiempos de Agripa para colocar en él los diferentes dioses que había en Roma. Tras varias vicisitudes, el templo fue reconstruido completamente en tiempos de Adriano. Por las marcas encontradas en los ladrillos se sabe que fue construido entre el 123 y 125 d.C. El proyecto se atribuye a Apolodoro de Damasco, arquitecto oficial de Trajano. El que lo hizo supo aunar con brillantez la tradición helenística y las concepciones típicamente romanas.

En el siglo VII se convirtió en iglesia dedicada a Santa María ad Martyres transformando en altares los nichos laterales. 

En el interior nos encontramos un cuerpo cilíndrico formado por una serie de columnas y pilastras corintias que soportan un entablamento roto por el gran ábside semicircular integrado en el tambor y situado frente a la entrada principal. Entre las columnas y pilastras hay nichos y hornacinas separadas por cuerpos macizos delante de los cuales aparecen altares con imágenes.

El cuerpo superior del tambor ofrece alternativamente macizos cuadrados y vanos rectangulares remarcados por una nueva alternancia: frontones triangulares sobre los rectángulos y rectángulos sobre los cuadrados.

La cúpula está decorada con casetones de tamaño escalonado que disminuyen sus proporciones a medida que se acercan al óculus, orificio circular de 8,92 m. de diámetro y la única fuente de luz a una altura de 43,5 m. Para aliviar el peso de la cúpula se utilizó el hormigón mezclado con materiales ligeros como cascotes de tufo (piedra volcánica, porosa, de poco peso) y escoria volcánica. Los casetones unían la función técnica a la decorativa. 

Para reforzar su estructura se utilizaron capas horizontales de ladrillos a modo de anillos concéntricos y dieciséis nervios que, bajo el artesonado, unen el anillo del óculus con los arcos de descarga del tambor. 

La perfección y la monumentalidad de esta obra, como todas construidas en tiempos de Adriano, son un reflejo de la estabilidad y prosperidad de su mandato.

La planta del templo presenta un esquema innovador dentro de las construcciones de tipo religioso romano.

El pórtico de entrada es tan grande que se convierte en un pronaos propio de un templo clásico rectangular greco-romano. La cella, sin embargo, es una amplia rotonda circular, más propia de un tholos griego.

Es octástilo (ocho columnas en la fachada); además tiene cuatro columnas en los lados laterales. Se accede a su interior subiendo cinco escalones. Dado el carácter de este pronaos, podemos suponer que sus elementos sustentantes serán los característicos: sobre las columnas se levantaría el elemento sustentado con entablamento (arquitrabe, friso y cornisa) así como el frontón con su tímpano correspondiente. El tejado del pórtico es a dos aguas. Para unir estas dos partes se coloca una estructura prismática intermedia a modo de machón que sirve de elemento de unión.

La cúpula es un hito constructivo, tanto por sus dimensiones como por su peso. Es la mayor construida hasta entonces. Se asienta sobre un grueso anillo mural realizado en hormigón (cal, cascotes y fragmentos de ladrillo con agua). Por el exterior este muro parece un cilindro homogéneo, pero su estructura tiene enormes pilones y entre ellos unos arcos de descarga, que transmiten el peso de la cúpula precisamente a los pilones, auténticos soportes de aquella. Este sistema explica la ausencia de contrafuertes exteriores. Y también explica que se pudieran abrir en el muro interior, las siete exedras (capillas), más la puerta de acceso entre los pilones. 

La cúpula propiamente dicha, para reducir su peso consta de dos paredes rellenas de materiales de menos peso, como escoria volcánica, cerámica y ladrillos grandes colocados en líneas concéntricas para una mejor trabazón. Otro medio parar reducir su peso fue disminuir su grosor en altura, de tal forma que en su parte inferior mide 6 metros y en el nivel del óculo sólo tiene 1,5 metros de espesor. 

 

Para construir semejante cúpula hubo que cimbrarla a partir de la última cornisa antes del arranque de la semiesfera. Se usaron hormigones cada vez más ligeros según se aproximaban al óculo. El hormigón del nivel superior tenía como árido piedra pómez, muy ligera y resistente. De otro modo, la cúpula no habría soportado su propio peso.

El modelo de espacio circular cubierto por una bóveda se había utilizado por la misma época en las grandes salas termales, pero era una novedad usarlo en un templo. El efecto de sorpresa al cruzar el umbral de la puerta debió ser notable.

 

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O Panteón foi en orixe un templo consagrado ás sete divindades celestes da mitoloxía romana: o Sol, a Lúa, e os cinco planetas (Mercurio, Venus, Marte, Xúpiter e Saturno). Cada un deles tiña asignado unha das sete capelas do interior. Ademais, a propia sala circular era unha esfera perfecta, representación da concepción cosmogónica de Platón. Para este filósofo clásico o círculo é a forma perfecta que non ten principio nin fin e xa que logo, o símbolo do universo.

 O edificio estaba concibido para unir ao home coa divindade (o óculo central da cúpula comunica o mundo terreal co ceo), pero, sobre todo, co emperador, que era proclamado un deus aos ollos do pobo. Pero á función relixiosa hai que engadir, tamén, a política; a súa magnificencia convertíase nun testemuño do poder e a gloria de Roma.

No século VII foi convertido en igrexa dedicada a Santa María ad Martyres transformando en altares os nichos laterais. 

No interior atopámonos un corpo cilíndrico formado por unha serie de columnas e pilastras corintias que soportan un entaboamento roto pola gran ábsida semicircular integrado no tambor e situado fronte á entrada principal. Entre as columnas e pilastras hai nichos e fornelos separados por corpos macizos diante dos cales aparecen altares con imaxes. 

O corpo superior do tambor ofrece alternativamente macizos cadrados e vans rectangulares remarcados por unha nova alternancia: frontóns triangulares sobre os rectángulos e rectángulos sobre os cadrados. 

A cúpula está decorada con casetóns de tamaño graduado diminuíndo as súas proporcións a medida que se achegan ao óculo, un orificio circular de 8,92 m. de diámetro que é a única fonte de luz a unha altura de 43,5 m. Para aliviar o peso da cúpula utilizouse o formigón mesturado con materiais lixeiros como cascotes de tufo (pedra volcánica, porosa, de pouco peso) leve  e escoura volcánica ademais dos casetóns que unían así unha función técnica á sinxelamente decorativa. 

Para reforzar a súa estrutura utilizáronse capas horizontais de ladrillos a modo de aneis concéntricos e dezaseis nervios que, baixo o artesoado, unen o anel do óculo cos arcos de descarga do tambor. 

A perfección e a monumentalidade desta obra, como todas construídas por Adriano, son un reflexo da estabilidade e prosperidade do seu mandato. A sección do Panteón é un círculo inscrito nun cadrado. O círculo simboliza a harmonía, a perfección, a actividade do ceo.

 

 

A planta deste templo presenta un esquema innovador dentro das construcións de tipo relixioso romano.

 O pórtico de entrada é tan grande que se converte nun pronaos propio dun templo clásico rectangular greco-romano. A cella, con todo, é unha ampla rotonda circular, máis propia dun tholos grego.

É octástilo, pois presenta oito columnas na fachada; ademais ten catro columnas nos lados laterais. Accédese ao seu interior subindo cinco chanzos. Dado o carácter deste pronaos, podemos supor que os seus elementos sustentantes serán os característicos: sobre as columnas levantaríase o elemento sustentado con entaboamento (arquitrabe, friso e cornixa) así como o frontón co seu tímpano correspondente. O tellado sería a dúas augas. Na unión destas dúas partes atópase unha estrutura prismática intermedia a modo de machóns que serve de elemento de unión entre ambas as estruturas. 

A cúpula é un fito construtivo, tanto polas súas dimensións (o seu diámetro é de 43,44 metros) como polo seu peso. É a máis grande construída ata entón. Aséntase sobre un groso anel mural realizado en formigón (cal, cascotes e fragmentos de ladrillo con auga). Aínda que polo exterior este muro parece un cilindro homoxéneo, a súa estrutura consta de enormes piares e entre eles atopamos arcos de descarga, que serven para transmitir o peso da cúpula precisamente aos piares, auténticos soportes daquela. Este sistema explica a ausencia de contrafortes exteriores. Pero tamén explica que se permitisen a licenza de abrir no muro, cara ao interior, as sete exedras (capelas), máis a porta de acceso entre os piares. 

A cúpula propiamente dita, para reducir o seu peso consta de dúas paredes recheas de materiais de menos peso, como escoura volcánica, cerámica e ladrillos grandes colocados en liñas concéntricas para unha mellor ligazón. Outro medio para reducir o seu peso foi diminuír o seu grosor en altura, de tal forma que na súa parte inferior mide 6 metros e no nivel do óculo só ten 1,5 metros de espesor. 

O modelo de espazo circular cuberto por unha bóveda utilizouse pola mesma época nas grandes salas termais, pero era unha novidade usalo nun templo. O efecto de sorpresa ao cruzar o limiar da porta debía ser notable.

Aínda que houbo neste lugar un templo de tempos de Agripa no que se debían colocar os diferentes deuses que había en Roma, tras varias vicisitudes, o templo foi reconstruído completamente en tempos de Adriano. Polas marcas atopadas nos ladrillos sábese que foi construído entre o 123 e 125 d.C. O proxecto adóitase atribuír a Apolodoro de Damasco, o arquitecto oficial de Traxano, aínda que non se sabe con seguridade. Este artista, ou o que o fixese, soubo axuntar con brillantez a tradición helenística e as concepcións tipicamente romanas.

Togado Berberini (Brutus Barberini)

Obra: Brutus Barberini y sus antepasados

Fecha: Siglo I a.C.

Estilo: Romano republicano

Material: Mármol

Esta escultura de bulto redondo representa a un senador, vestido con la toga de amplios y angulosos pliegues propia de su rango, que lleva en las manos dos bustos de sus antepasados, seguramente esculpidos partiendo de las máscaras mortuorias que las familias romanas poderosas hacían de sus antepasados.

Predomina la visión frontal y una acusada verticalidad que se rompe con el contraposto de las piernas. El canon de la figura principal es de ocho cabezas, lo que alarga la esbeltez del senador. En esta obra se nota el doble influjo que se ejerce sobre la escultura romana: el etrusco, que le lleva al realismo en los rostros, y el griego, que dota a la obra de la idealidad en el empleo del canon y el contraposto clásicos.

Polibio describe en los años centrales del siglo II a.C. el interés de las grandes familias patricias romanas por conservar el rostro de sus antepasados (imagines maiorum) en una mascarilla policromada de cera, que se obtenía directamente del cadáver poco después de morir. También por el culto que se daba a esta colección de antepasados en el ámbito doméstico y en los entierros de sus miembros más cualificados: "Cuando muere en Roma algún personaje de consideración [...] se coloca la imagen del difunto en el lugar más patente de la casa, metida en un armario de madera. En las funciones públicas estas imágenes se suelen descubrir y adornar con esmero. Y cuando fallece otro miembro ilustre de la familia se sacan para que formen parte del cortejo fúnebre y sean llevadas por personas que se les asemejan en estatura y aspecto físico". Dos siglos más tarde, Plinio constata los mismos hábitos en las viviendas y funerales romanos.

Para entonces ya se había puesto de moda perpetuar estas mascarillas en vaciados de bronce y copias de mármol, y de esa manera los nuevos matrimonios podían encargar reproducciones de sus antepasados para llevarlas consigo al nuevo hogar formado. La cabeza del togado no pertenecía al grupo, pero es también del siglo I a.C., durante la época tardo-republicana. Este desinterés por la congruencia anatómica entre cabeza y cuerpo se convertirá en un convencionalismo repetitivo y permitirá en el futuro la realización de cuerpos en serie.

En esta obra no se trata ya de las reproducciones en cera. Lleva en su mano derecha el busto de uno de sus antepasados, que reposa sobre una palmera, tal vez símbolo de la fertilidad, tal vez alusión a un cargo ocupado en alguna provincia de Oriente. La otra mano sostiene a otro antepasado: tres generaciones de la misma familia en el mismo grupo escultórico.

Este grupo es algo absolutamente novedoso respecto a lo que era habitual en la escultura griega. Y, además, hay en los tres retratos un aire claramente familiar: las evidentes calvicies, las amplias frentes llenas de arrugas, los pómulos salientes... la vida que ha pasado por sus cuerpos, ahora convertidos en piedra de una forma completamente naturalista. Realismo absoluto puesto al servicio de una idea de familia en la que cada nuevo miembro debía de mantenerse fiel a las tradiciones de sus antepasados; de alcanzar el honor, la virtud y la fama que ellos hubiesen logrado. Es evidente que la figura trasmite ese orgullo del patricio romano ante la importancia de su linaje representado por los retratos de sus familiares que le confirman en la sensación de superioridad tan propia de los patricios romanos.

Se llama Barberini porque fue el que compró la escultura en el siglo XVII.

Ara Pacis: relieves

 

Obra: Ara Pacis

Fecha: Entre el 13 y el 9 a.C.

Estilo: Romano, periodo imperial

Material: Mármol de Carrara

Este templo (templum minus), mejor sería decir altar, es de forma rectangular. Fue construido entre el 13 y el 9 a.C. por mandato del Senado para dar gracias por la vuelta victoriosa a Roma del emperador Augusto tras la pacificación de las Galias e Hispania y cuando la paz se extendió por todo el Mediterráneo. Era un periodo amplio de paz que hacía tiempo no había conocido Roma. Por eso está dedicado a la diosa de la Paz, y en su honor se celebraban sacrificios en el ara que se encuentra en el interior del edificio.

Los relieves que aparecen en todas sus caras, tanto en el interior del templo como en el exterior, son de alta calidad. En el interior encontramos unos que son de tipo decorativo, como guirnaldas, bucráneos, y grecas. En el exterior se siguen encontrando elementos decorativos junto con los relieves históricos. En los lados mayores, sobre un zócalo, se encuentra un friso con roleos vegetales de hojas de acanto. 

Sobre el zócalo se hallan los relieves de tipo histórico con la procesión del sacrificio a la diosa de la Paz, distribuida en dos paneles laterales. 

La acción del cortejo no está del todo clara: para unos la escena representa el  reditus de Augusto, o sea la ceremonia de acogida dedicada al  princeps al regreso de su larga estancia en Galia y España; para otros, representa la inauguratio del Ara Pacis, que es  la ceremonia durante la cual, en 13 a.C., se procedió a delimitar y consagrar el espacio sobre el cual habría surgido el altar.

En el grupo procesional del lado sur se ve al emperador Augusto, con su familia, flámines y augures junto a los sacerdotes.

 En el lado norte, más familiares, cargos públicos, magistrados y senadores.

 

 

En las paredes norte y sur hay cuatro alegorías, no todas igual de bien conservadas, que hacen alusión a la Tierra, a la fundación de Roma, a Eneas haciendo sacrificios a los dioses penates, y la diosa Roma.

Al entrar en el altar, a la derecha, un relieve muestra a Eneas, ya entrado en años, haciendo sacrificios a los dioses Penates. Aparece retratado con túnica sacerdotal y con la cabeza cubierta al hacer la ofrenda sobre un rústico altar. Un segundo asistente empuja a una cerda hacia el sacrificio, tal vez en el mismo lugar donde se fundará la ciudad de Lavinium si selee la escena a la luz del octavo libro de la Eneida. La parte final del brazo derecho de Eneas se ha perdido, pero es casi seguro que sostenddría una patera (copa ritual), como sugiere el joven asistente que lleva una bandeja con fruta y pan y una jarra en la mano derecha.

 

 

En el lado izquierdo se representa el mito de la fundación de Roma: Rómulo y Remo son amamantados por la loba en presencia de Faustolo, el pastor que adoptará y criará a los gemelos, y de Marte, el dios que los había engendrado uniéndose con la vestal Rea Silvia. En el centro de la composición se representa la higuera ruminal, bajo la cual fueron amamantados los gemelos. En el árbol se pueden distinguir las garras de un pájaro, en 1938 completado en el tramo como un águila, o, ¿tal vez un pájaro carpintero que, como la loba, era sagrado en Marte?.
El dios es representado en sus vestiduras guerreras, provisto de lanza, yelmo crestado adornado con un grifo y armadura sobre la cual se distingue la cabeza de una Gorgona.

 

A la izquierda del lado posterior del recinto se encuentra, para unos Tellus, la Madre Tierra, y para otros, Venus, madre divina de Eneas y progenitora de la Gens Iulia, a la que pertenece el propio Augusto. Una lectura adicional interpreta esta figura central como la Pax Augusta, la Paz, de la que el altar toma su nombre. La diosa se sienta sobre las rocas, vestida con un ligero jitón. Sobre la cabeza velada, una corona de flores y frutos. A sus pies, un buey y una oveja. La diosa sostiene dos querubines a sus costados, uno de los cuales atrae su mirada pasándole una manzana. En su vientre, un racimo de uvas y granadas completan el retrato de la divinidad progenitora, gracias a la cual prosperan los hombres, los animales y la vegetación. A los lados del panel dos mujeres jóvenes, las Aurae velificantes, una sentada sobre un dragón marino, la otra sobre un cisne, símbolo respectivamente de los vientos benéficos del mar y de la tierra.

 

Aura (en egriego αὒρα) es la personificación divina de la brisa. Velificatio es un dispositivo estilístico utilizado en el arte romano para enmarcar una deidad, Auras en este caso, por medio de una prenda ondulante sobre la cabeza.

 

 

Fragmento del Ara Pacis con su hipotética coloración originaria. No se pretende colorear, según los autores, el Ara Pacis como era, sino restituir, sobre la base de una hipótesis, el aspecto próximo al original de un pasado lejano pero no perdido.

En el panel derecho hay un fragmento del relieve de la diosa Roma, que se completaba con un "rayado" sobre argamasa. Teniendo en cuenta que está sentada sobre un trofeo de armas, sólo puede ser la diosa Roma, cuya presencia debe leerse en estrecha relación con la de Venus-Telo, ya que la prosperidad y la paz están garantizadas por la Roma victoriosa. La diosa se representa como una amazona: la cabeza rodeada por el yelmo, el pecho derecho desnudo, el balteo sobre el hombro sosteniendo una espada corta, un asta en la mano derecha. Muy probablemente las personificaciones de Honos y Virtus, colocadas a ambos lados de la diosa, a semejanza de dos jóvenes divinidades masculinas, formaban parte de la escena.

Todos estos relieves reciben la clara influencia del friso de las Panateneas realizado por el escultor griego Fidias en el Partenón de Atenas. Pero aquí hay más claridad, más orden en la composición. En la galería de retratos históricos están perfectamente identificados gran parte de los personales más importantes. Y mediante alto, medio y bajorrelieves, se consigue la profundidad en las escenas del friso. La variedad de miradas, de frente, de perfil, de tres cuartos, da verosimilitud a los personajes y a la escena.

Tenemos una obra en la que confluyen la influencia griega, el realismo etrusco, y la sobriedad romana, lo que hace de la escultura romana algo original.