Pollock: Sin título

Obra: Sin título - Green silver (museo Guggenheim (Nueva York)

Autor: Paul Jackson Pollock (1912-1956)

Fecha: c.a. 1949

Estilo: Pintura del XX; Action painting

Técnica: Esmalte y alumnio sobre papel en un lienzo

Pollock es un pintor al que asociamos con el Action paintig, una consecuencia del expresionismo abstracto, corriente de pintura que se engloba dentro del gran grupo de pintura abstracta en general pero con connotaciones propias. Con la mercantilización que sufre el arte en el XX, no conviene olvidar la importancia que tuvo en el surgimiento de este tipo de pintura la labor de los museos y galerías de arte que promovieron la exposición de obras de estos artistas. Entre los mecenas destaca Peggy Guggenheim fundadora de la galería “Art of This Century”, abierta en 1942, y que presentó la obra de estos pintores completamente desconocidos por entonces, tanto europeos emigrados al comienzo de la Segunda Guerra Mundial como de estadounidenses. Cuando Peggy Guggenheim cerró Art of This Century, en 1946, sólo Betty Parsons, artista y galerista, se atrevió a quedarse con Pollock.

Esta corriente pictórica de la década de los cuarenta realiza una pintura abstracta de carácter gestual. El artista concibe el cuadro como una auténtica proyección de sí mismo que responde a gestos o reflejos de una actividad de carácter totalmente autónomo. En el aspecto técnico se traduce en salpicar con pintura la superficie de un lienzo, de manera enérgica y espontánea, sin esquema previo, de tal manera que la superficie del lienzo se convierte en un "espacio de acción". Esto supone además de la energía gestual, una total libertad tanto en la concepción de la obra como en la técnica, viendo en el lienzo una proyección de la mente del pintor. Es una pintura no figurativa pero que intenta expresar mediante el color y la materia del cuadro, sensaciones tales como el movimiento, la velocidad, la energía. La creación de este estilo se daba porque la acción de pintar se producía de una forma subconsciente en sí mismo, trabajando de una forma autómata, que será lo que se denominará automatismo. Buscaba la representación dramática e irrefrenable del subconsciente.

El pintor por excelencia de este grupo Pollock. Utiliza lienzos de grandes dimensiones que coloca en el suelo. Utiliza los pinceles de forma rígida, contundente y con movimientos rápidos, bruscos y autómatas. Es el propio artista el que se desplaza alrededor del lienzo para sincronizar el movimiento. Creó una técnica inventada por él, el “dripping”, que consiste en la utilización de la pintura con toda su propia vitalidad y dinamismo puro. Para ello usaba los botes de pintura con una perforación en su parte inferior para que la pintura goteara sobre el lienzo, con movimientos bruscos y de dirección cambiante del bote. A veces lanzaba la pintura directamente contra el lienzo o usaba aerosoles. Otra de sus características en el trabajo artístico es lo que se llama “all-over”, que consiste en no dejar espacio alguno sin cubrir, buscando crear una atmósfera completa y sin limitaciones de marcos. Pollock comenzó a usar esta técnica en el año 1947, año en el que precisamente participó en la última exposición en la galería Art of this Century. Solía utilizar pintura acrílica que seca más rápido que el óleo. También son muy importantes, además del color, los materiales no específicamente pictóricos con que se trabaja (arena, alambre...) para conseguir una superficie peculiar en la superficie del cuadro.

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Pollock é un pintor ao que asociamos co Action paintig, unha consecuencia do expresionismo abstracto, corrente de pintura que se engloba dentro do gran grupo de pintura abstracta en xeral, pero con connotacións propias. Co mercantilismo que sofre a arte no XX, non convén esquecer a importancia que tivo no xurdimento deste tipo de pintura o labor dos museos e galerías de arte que promoveron a exposición de obras destes artistas. Entre os mecenas destaca Peggy Guggenheim fundadora da galería “Art of This Century”, aberta en 1942, e que presentou a obra destes pintores completamente descoñecidos por entón, tanto europeos emigrados ao comezo da Segunda Guerra Mundial como de estadounidenses. Cando Peggy Guggenheim pechou Art of This Century, en 1946, só Betty Parsons, artista e galerista, se atreveu a quedar con Pollock.

Esta corrente pictórica da década dos corenta realiza unha pintura abstracta de carácter xestual. O artista concibe o cadro como unha auténtica proxección de si mesmo que responde a xestos ou reflexos dunha actividade de carácter totalmente autónomo. No aspecto técnico tradúcese en salpicar con pintura a superficie dun lenzo, de xeito enérxico e espontáneo, sen esquema previo, de tal xeito que a superficie do lenzo se converte nun "espazo de acción". Isto supón, ademais da enerxía xestual, unha total liberdade tanto na concepción da obra como na técnica, vendo no lenzo unha proxección da mente do pintor. É unha pintura non figurativa, pero que intenta expresar, mediante a cor e a materia do cadro, sensacións tales como o movemento, a velocidade, a enerxía. A creación deste estilo dábase porque a acción de pintar producíase dunha forma subconsciente en si mesmo, traballando dunha forma autómata, que será o que se denominará automatismo. Buscaba a representación dramática e irrefreable do subconsciente.

O pintor por excelencia deste grupo é Pollock. Utiliza lenzos de grandes dimensións que coloca no chan. Utiliza os pinceis de forma ríxida, contundente e con movementos rápidos, bruscos e autómatas. É o propio artista o que se despraza ao redor do lenzo para sincronizar o movemento. Creou unha técnica inventada por el, o “dripping”, que consiste na utilización da pintura con toda a súa propia vitalidade e dinamismo puro. Para iso usaba os botes de pintura cunha perforación na súa parte inferior para que a pintura goteara sobre o lenzo, con movementos bruscos e de dirección cambiante do bote. Ás veces lanzaba a pintura directamente contra o lenzo ou usaba aerosois. Outra das súas características no traballo artístico é o que se chama “all-over”, que consiste en non deixar espazo ningún sen cubrir, buscando crear unha atmosfera completa e sen limitacións de marcos. Pollock comezou a usar esta técnica no ano 1947, ano no que precisamente participou na última exposición na galería Art of this Century. Adoitaba utilizar pintura acrílica, que seca máis rápido que o óleo. Tamén son moi importantes, ademais da cor, os materiais non especificamente pictóricos con que se traballa (area, arame...) para conseguir unha superficie peculiar na superficie do cadro.

Niemeyer: Parlamento de Brasilia

Obra: Parlamento de Brasil (Brasilia)

Autor: Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soaes Filho (1907-2012)

Fecha: 1960

Estilo: Arquitectura del XX; deconstructivismo

Técnica: Acero, hormigón y placas de mármol blanco

Al terminar la Segunda Guerra Mundial el panorama de cada continente era diverso. El de Europa era catastrófico, con una tarea urgente para albergar a los millares de ciudadanos sin hogar. En América del Norte se mantuvo el organicismo de Wright y las aportaciones europeas de Gropius y Van der Rohe, en lo que la audacia, cada vez mayor, eleva rascacielos casi infinitos. Otros países americanos, como México, Venezuela y Brasil, que alcanzaron unos buenos niveles económicos, fueron a la búsqueda de una arquitectura más definitoria de su nueva situación aunque poco resolutiva para los problemas sociales y urbanos que presentan.

En este contexto, el brasileño Oscar Niemeyer (1907), principal arquitecto, y Lucio Costa, urbanista, trazan a partir de 1956 los planes de Brasilia, la nueva capital administrativa de Brasil, nacida de la nada y situada en el centro del país. Se inserta en el marco de una política de valorización del territorio interior de Brasil que la conquista colonial había olvidado al centrar esencialmente en su litoral.

Niemeyer fue un seguidor y promotor de las ideas de Le Corbusier, con quien había colaborado. Recogió su mensaje y lo adaptó a la realidad de su tierra, donde la relación con la naturaleza se impone con violencia. Para ello simplificó el repertorio racionalista: pocos motivos elementales pero muy característicos en su definición espacial. Se emplea el hormigón armado para crear grandes composiciones que vienen a rellenar los enormes espacios en los que se encuadran y con el que obtiene unos volúmenes arquitectónicos de una riqueza formal que le acerca a la escultura. Son volúmenes que revelan una prodigiosa imaginación y buscan la integración absoluta en el entorno natural.

El Congreso Nacional es, de todas las construcciones de la nueva ciudad, la más grande y articulada. Tiene dos partes diferenciadas.

La horizontal está formada por un edificio en forma de plataforma horizontal de tres pisos, con un frente de doscientos metros, que alberga al Senado, ubicado bajo una media esfera, y la Cámara de los Diputados, situada en otra semiesfera más amplia pero invertida. En este conjunto se encuentran los numerosos y complejos servicios. Más abajo, gracias a un elaborado sistema de distribución, se desarrollan las actividades de los diputados, del personal, de la imprenta y del público. La ausencia de parapeto o barandilla protectora acentúa la pureza de sus líneas, y el conjunto, aunque de enormes proporciones, parece ligero. Para tener una idea de la grandiosa escala de esta construcción, bastará tener en cuenta que en la “cúpula invertida” de la Cámara encuentran cabida unos 700 diputados, 1.000 senadores, 200 periodistas y unos 1.000 espectadores.

La otra parte es vertical y está formada por un rascacielos en forma de dos torres gemelas, el único de la plaza, circundado por un gran estanque. Aquí se encuentran las oficinas de los órganos legislativos, distribuidas en tres pisos bajo el nivel de la plataforma y en otros veinticinco pisos superiores.

El edificio está cargado de dualidad. Por una parte la línea horizontal que crea el edificio de sesiones, y que desde la distancia se confunde con el propio suelo de la plaza, se contrapone con la verticalidad de las dos torres de oficinas que hacen a su vez de bandera del conjunto, haciendo que sea fácilmente localizable desde casi cualquier punto de la ciudad. Por otro lado sobre la superficie horizontal que genera la cubierta del edificio de sesiones se colocan don superficies opuestas, una cóncava y otra convexa.

En el conjunto predominan, como suele ser habitual en las obras de Niemeyer, los tonos blancos, que en esta ocasión vienen dados por los aplacados en mármol blanco y las superficies de hormigón tratadas durante su colocación para que adquieran y mantengan dicho color.

Y esta era la idea de Niemeyer: "Doy un ejemplo: si fueran a Brasilia, pueden gustarles o no los palacios, pero no podrán decir que vieron antes algo parecido. Pudieron ver algo mejor, pero no parecido. Y eso es lo importante, que la arquitectura llame la atención por la novedad, por la espontaneidad del proyecto".

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Ao rematar a Segunda Guerra Mundial o panorama de cada continente era diverso. O de Europa era catastrófico, cunha tarefa urxente para albergar os milleiros de cidadáns sen fogar. En América do Norte mantívose o organicismo de Wright e as achegas europeas de Gropius e Van der Rohe, no que a audacia, cada vez maior, eleva rañaceos case infinitos. Outros países americanos, como México, Venezuela e Brasil, que alcanzaron uns bos niveis económicos, foron á procura dunha arquitectura máis definitoria da súa nova situación aínda que pouco resolutiva para os problemas sociais e urbanos que presentan.

Neste contexto, o brasileiro Oscar Niemeyer (1907), principal arquitecto, e Lucio Costa, urbanista, trazan a partir de 1956 os plans de Brasilia, a nova capital administrativa de Brasil, nacida da nada e situada no centro do país. Insírese no marco dunha política de valorización do territorio interior de Brasil que a conquista colonial esquecera ao centrarse esencialmente no seu litoral.

Niemeyer foi un seguidor e promotor das ideas de Le Corbusier, con quen colaborara. Recolleu a súa mensaxe e adaptouna á realidade da súa terra, onde a relación coa natureza se impón con violencia. Para iso simplificou o repertorio racionalista: poucos motivos elementais, pero moi característicos na súa definición espacial. Emprégase o formigón armado para crear grandes composicións que veñen encher os enormes espazos nos que se encadran e co que obtén uns volumes arquitectónicos dunha riqueza formal que os achega á escultura. Son volumes que revelan unha prodixiosa imaxinación e buscan a integración absoluta na contorna natural.

O Congreso Nacional é, de todas as construcións da nova cidade, a máis grande e articulada. Ten dúas partes diferenciadas.

A horizontal está formada por un edificio en forma de plataforma horizontal de tres pisos, cunha fronte de douscentos metros, que alberga o Senado, situado baixo unha media esfera, e a Cámara dos Deputados, situada noutra semiesfera máis ampla pero invertida. Neste conxunto atópanse os numerosos e complexos servizos. Máis abaixo, grazas a un elaborado sistema de distribución, desenvólvense as actividades dos deputados, do persoal, da imprenta e do público. A ausencia de parapeto ou varanda protectora acentúa a pureza das súas liñas, e o conxunto, aínda que de enormes proporcións, parece lixeiro. Para ter unha idea da grandiosa escala desta construción, bastará ter en conta que na “cúpula invertida” da Cámara ten capacidade para uns 700 deputados, 1.000 senadores, 200 xornalistas e uns 1.000 espectadores.

A outra parte é vertical e está formada por un rañaceos en forma de dúas torres xemelgas, o único da praza, circundado por un gran estanque. Aquí atópanse as oficinas dos órganos lexislativos, distribuídas en tres pisos baixo o nivel da plataforma e noutros vinte e cinco pisos superiores.

O edificio está cargado de dualidade. Por unha banda a liña horizontal que crea o edificio de sesións, e que desde a distancia confúndese co propio chan da praza, contraponse coa verticalidade das dúas torres de oficinas que fan á súa vez de bandeira do conxunto, facendo que sexa facilmente localizable desde case calquera punto da cidade. Por outro lado, sobre a superficie horizontal que xera a cuberta do edificio de sesións colócanse dúas superficies opostas, unha cóncava e outra convexa.

No conxunto predominan, como adoita ser habitual nas obras de Niemeyer, os tons brancos, que nesta ocasión veñen dados polos aplacados en mármore branco e as superficies de formigón tratadas durante a súa colocación, para que adquiran e manteñan a devandita cor.

E esta era a idea de Niemeyer: "Dou un exemplo: se fosen a Brasilia, poden gustarlles ou non os palacios, pero non poderán dicir que viron antes algo parecido. Puideron ver algo mellor, pero non parecido. E iso é o importante, que a arquitectura chame a atención pola novidade, pola espontaneidade do proxecto".

Museo Guggenheim (Bilbao)

Obra: Museo Guggenheim (Bilbao)Autor: Franck O. Gerhy (1929)
Fecha: Inaugurado en 1997
Estilo: Arquitectura del XX; deconstructivismo
Técnica: Acero, cemento y planchas de titanio al exterior

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La Arquitectura postmoderna es una tendencia arquitectónica que reacciona, desde mediados de 1970, contra los principios de la Arquitectura moderna. La discusión se centró, no tanto en la validez de sus premisas, como en que su vigencia había llegado al final. Se creía necesario un cambio porque se le achacaba aspectos negativos tales como el gigantismo, la expresión formal aburrida, el principio funcionalista, la planta libre y la desnudez ornamental. Aunque en la Arquitectura posmoderna hay diferentes grupos, todos tiene en común la denuncia de los principios defendidos por el Racionalismo arquitectónico y el estilo Internacional. Estas son algunas de las tendencias o estilos arquitectónicos, distintos desde el punto de vista formal y técnico, que se agrupan bajo la expresión Arquitectura postmoderna: Tardomoderno, Posmoderno, Deconstructivismo, High Tech (Alta tecnología) y Futurismo.

En la arquitectura se valoró desde siempre el orden y la estabilidad del edificio, por lo que el desorden y la inestabilidad quedaron excluidos. El cubo, el cilindro, conos, pirámides, etc., eran las formas geométricas que se usaban con reglas compositivas que evitaban el conflicto unas formas y otras. Estas formas contribuían a formar un todo unificado y armónico.

El desconstructivismo es una corriente que se da desde 1980 en la obra de unos cuantos arquitectos importantes, en diversos lugares del mundo, pero con enfoques similares, afines, y que dan como resultado formas similares. La palabra deconstrucción no quiere decir demolición o simulación. Deconstructivismo es cualquier diseño arquitectónico provocador que parece deshacer esa estructura armónica de la arquitectura tradicional.

La deconstrucción obtiene toda su fuerza de su desafió a los valores mismos de la armonía, unidad y estabilidad. Proponen, en cambio, una visión diferente de la estructura. El arquitecto deconstructivista deja de lado las formas puras de la tradición arquitectónica e identifica los síntomas de una impureza reprimida por lo que ahora las formas puras se utilizan para producir composiciones geométricas impuras y torcidas, inestables e intranquilas. No hay jerarquía de una parte sobre otra en el edificio, no hay un solo eje, sino un nido de ejes y formas en competencia y conflicto entre ellas. La forma no sigue ya a la función sino que la función sigue la deformación.

Y este es el concepto de Gehry: la descomposición de los conceptos en sus componentes. El edificio de Gehry es como una gran escultura. El edificio se caracteriza por sus formas retorcidas y curvilíneas y se compone de una serie de volúmenes interconexionados, unos de forma ortogonal recubiertos de piedra caliza y otros de volumetría más orgánica cubiertos por unas placas de titanio. Bajo la apariencia caótica que suscita la contraposición fragmentada de volúmenes con formas regulares cubiertas de piedra, formas curvas revestidas de titanio y grandes muros de cristal, el edificio se articular en torno a un eje central, el atrio, un monumental espacio vacío coronado por una cúpula metálica a través de cuyo lucernario cenital y muros de cristal, entra la luz inundándolo todo.
El desarrollo de la tecnología es trascendental en la formulación de estas nuevas formas. Debido a la complejidad matemática de las sinuosas curvas de piedra, cristal y titanio, tuvieron que ser diseñadas por ordenador.
Gehry es sensible al contexto cultural y virtual de su entorno. En conjunto el diseño de Gehry crea una estructura espectacular y claramente visible que tiene como telón de fondo el monte Artxanda, los edificios del ensanche de Bilbao y la ría.

Chillida: El peine del viento

Obra: El peine del viento (bahía de la Concha, San Sebastián)Autor: Eduardo Chillida Juantegui (1924-2002)
Fecha: 1976
Estilo: Abstracto; Land arte
Técnica:Acero corten incrustado en la roca

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El llamado Peine del Viento es un conjunto en el que el arquitecto Luis Peña Gancheguiar urbanizó una plaza adoquinada con granito, y que Eduardo Chillida completó con las esculturas. Es un grupo de tres esculturas de acero corten incrustadas en una rocas azotadas por las olas del mar Cantábrico. Cada una pesa 10 toneladas de peso. Según dijo Chillida, su intención era que el viento se peinara antes de entrar en la ciudad; de ahí su nombre.

Las tres son similiares, pero no idénticas. Cada escultura está formada por cuatro gruesas barras de acero de sección cuadrada que emergen de un tronco común anclado en la roca. Una de las barras marca una curva en el aire y traza una paralela con el tronco común, antes de volver a incrustarse en la roca. Los otros tres brazos se retuercen y curvan a modo de garfios atrapando el espacio en su interior, sin llegar a cerrarse nunca.

El acero cortén es el único material capaz de desafiar las condiciones terribles que impone el lugar: los temporales del mar y el salitre. Se supone que, tras la oxidación de su superficie, el acero cortén permanece inalterable a la acción del agua y de la sal, puesto que la misma capa de óxido actúa como elemento protector de la erosión.
El lugar en el que están colocadas, al final de la playa de la Concha, inicio y fin de la ciudad, antiguo muelle de pescadores antaño, después lugar de paseo de soledades y alegrías compartidas, se ha convertido en un espacio artístico habitable del que disfruta la ciudad. El viento, el mar, la roca, todo interviene en la obra. Es imposible hacer una obra así sin tener en cuenta el entorno, que por supuesto, se respetó totalmente por expreso deseo de Chillida.
Aunque es una obra formalmente abstracta, en ella se mezcla el informalismo y el minimalismo, pero, sobre todo, el land art. Tal vez sea la mejor obra de este estilo que se ha realizado en España. Aquí se funden arquitectura, arte y naturaleza. Se sabe que Chillida contó con que los embates del viento y el mar acabarán por derribar el Peine del Viento, y que con el paso de los años caerá irremisiblemente al mar. El genio donostiarra quiso así dotar a la escultura de vida propia. Y todo lo que nace, muere.
La disposición de las tres esculturas está muy pensada. Chillida vio la continuidad entre la roca última del litoral (primer peine)y otra roca (segundo peine) que sobresale del agua en línea con el islote cercano de Santa Clara, y marcó esta tensión horizontal con sendas esculturas para representar la memoria, para recordar lo que estuvo unido antes de que la naturaleza lo dividiera. El tercer elemento del triángulo, situado al fondo, es el que marca el horizonte. Se trata de una pieza abierta al cielo que sugiere una ofrenda o una demanda imperiosa, análogo con los picos y los cuellos estirados de los pájaros de Brancussi. Esa pieza clave es el eje vertical, la dimensión sagrada del espacio, que afirma e interroga sobre el futuro del pueblo vasco.
Lo mejor del Peine del Viento es que crea un espacio que, sin ser religioso, transmite una fuerza de carácter espiritual que eleva al espíritu humano varios palmos sobre el nivel del suelo. La metáfora del Peine del Viento se hace realidad en los días de temporal, cuando el viento sopla con fuerza y el mar genera olas, donde cada una compite por ser las más grandiosa, para deslizarse entre los brazos oxidados del Peine. Como resultado el sonido de las olas, la espuma del agua salada resbalando por el acero y las rocas constituyen un espectáculo que emociona. Las esculturas interactuando con las fuerzas de la naturaleza nos revelan la magia de ese lugar.

Calder: Nenúfares rojos

Obra: Red Lily Pads (Nenúfares rojos) - Museo Solomon R. Guggenheim (Nueva York)
Autor: Alexander Calder (1899-1977)
Fecha: 1975-1976
Estilo: Escultura abstracta; cinética
Técnica: Lámina de metal pintada, barras de metal y cable

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Cuando las vanguardias artísticas del siglo XX buscaban con avidez nuevas fronteras al arte, Calder surgió con fuerza al aplicar a la escultura abstracta la idea del movimiento. Se le considera como escultor abstracto, pues sus obras, aunque sean cinéticas, son formalmente abstractas.

Tradicionalmente se venía asociando escultura con la solidez, con la masa y, además, con algo bien asentada en el suelo; eran obras estáticas. Pero Calder rompió este estereotipo al considerar el potencial cinético del arte, algo prioritario para él. Su escultura no se posa en el suelo, sino que cuelga del techo. Es una obra dotada de ligereza, de colorido alegre, pero sobre todo es la escultura del movimiento.

El móvil se realiza con varillas de alambre y pequeñas piezas planas de metal suspendidas que son movidas ligeramente por el desplazamiento del aire ambiental. El móvil es, por tanto, una estructura abstracta que se balancea suavemente suspendida en el aire. Sus partes movibles crean una novedosa experiencia visual de dimensiones y formas en constante cambio. En los móviles, generalmente, no sólo cada pieza tiene una forma y tamaño particular, sino también posee un peso propio diferente. Hay que hablar de equivalencias. Cuando un conjunto de fuerzas opuestas al interior de una estructura se anulan entre sí, hablamos de un equilibrio, fuerzas compensadas mutuamente, llegando a un estado de reposo.

El color también es importante en las obras de Calder, como se aprecia en Nenúfares rojos, en los que el color rojo intenso dota a la obra de presencia visual. Los colores que usa son siempre planos. Normalmente emplea el negro y el blanco, por ser los colores más dispares, y el rojo por ser el más opuesto a estos dos. A veces también usa el azul y el amarillo, pero nada más. Desdeña los colores secundarios y los tonos intermedios porque solo sirven para confundir la claridad.

Esta obra, en concreto, consiste en una cascada de "pétalos" de aluminio pintados de rojo; formas redondas, lobulares y lanceoladas, que se balancean lentamente en la parte superior de la estructura en tanto que otros pequeños brotes caen meneándose en la parte inferior. Son formas que se abren y derraman en el vacío como inmensas paráfrasis de ramos arborescentes, de flores, que articulan el espacio en conexión con las rotaciones, ritmos oscilantes y leyes de la suspensión y de los movimientos de la Naturaleza. Estas piezas transfiguran la arquitectura del enorme hall del museo en universo cambiante, de carácter vibratorio, logrado con la sencillez de las cosas naturales.

Henry Moore: Mujer yacente con niño

Obra: Mujer yacente con niño (Yorkshire Sculpture Park)
Autor: Henry Spencer Moore (1898-1986)
Fecha: 1975-1976
Estilo: Escultura organicista; abstracta
Técnica: Bronce

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Es muy difícil catalogar a los pintores o escultores del XX y asignarles en un determinado estilo porque la mayoría de ellos pasan de una manifestación artística a otra a lo largo de su vida. Henry Moore no escapa de esta situación. En todo caso, Moore pertenece a aquellas vanguardias que en las primeras décadas del siglo XX dieron al traste con la plástica escultórica tradicional.

Durante sus años de formación, se impregnó de la más diversas influencias: artistas del renacimiento, del góticos o de las novedosas realizaciones de escultores contemporáneos como Brancusi. Conoció también las aportaciones del cubismo y la abstracción y, en su momento, no despreciará tampoco los planteamientos del surrealismo. Está presenta en su obra el recuerdo de los caprichos naturales de su tierra natal (Yorkshire), pues sus figuras evocan bloques desgastados por la erosión del agua, y los orificios recuerdan las cavernas. La figura precolombina del Chac Mool (Chichén Itzá -Yucatán - México), que conoció en una publicación de 1922 y estudiado al año siguiente en un molde, representa un cuerpo extendido boca arriba apoyado sobre los brazos. Se convertirá en un modelo presente en muchas de sus mujeres porque la contempla como una imagen arquetípica de la madre, en la que se personifica a la vez la tierra fecunda y la mujer como fuente de vida.
Moore empleó materiales diversos (hormigón, alabastro, porcelana, madera, pizarra), aunque la piedra y el bronce fueron las materias primas con las que trabajó más frecuentemente.
Pronto manifestó interés, dentro de la abstracción, por lo figurativo, reinterpretado de una manera personal. La exageración de las formas planas, convexas y cóncavas que alternan con el empleo del hueco, del vacío, son su medio fundamental de expresión. Y siempre trabaja con el predominio de unas líneas curvas muy libres.
Hay en Moore dos temas fundamentales y recurrentes: las figuras reclinadas, las más populares, y las de madres con sus hijos. Esto demuestra el interés del artista por los problemas de la representación de la figura humana y sus posibilidades expresivas, y siempre impregnado de un profundo humanismo. Según él mismo, "la figura humana es la que me interesa de una manera más especial, pero encontrando los principios de la forma y el ritmo en el estudio de los objetos de la naturaleza, como piedras, huesos, árboles y plantas". El tema de la maternidad se acentuará con motivo de la pérdida de su madre y el nacimiento de su hija, hechos que influyeron en su obra a mediados del siglo.

El juego de volúmenes que consigue Moore se relaciona con la arquitectura orgánica, por el desarrollo de los perfiles curvos y ondulados que definen un estudio muy cuidado de la naturaleza. El juego de volúmenes sólidos con espacios interiores hace que sus figuras estén físicamente partidas, pero visual y psicológicamente se nos muestran unidas. La masa y el vacío son dos entidades que dialogan en tensión como lo hacen la forma inerte y la forma viva.

Gargallo: El profeta

Obra: El profeta
Autor: Pablo Emilio Gargallo Catalán (1881-1934)
Fecha: 1933
Estilo: Cubismo
Técnica: Bronce sobre un modelo en escayola

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Wright: casa de la cascada o casa Kaufmann

Obra: Casa de la cascada (Bear rum, Pensilvania, Estados Unidos - cerca de Pittsburgh)
Autor: Frank Lloyd Wright (1867-1959)
Fecha: 1936-1937
Estilo: Arquitectura organicisa
Material:Roca y hormigón
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Le Corbusier: Unidad de habitación en Marsella

Obra: Unidad de habitación Marsella
Autor: Charles Édouard Jeanneret Gris Le Corbusier (1887-1965)
Fecha: 1947-1952
Estilo: Arquitectura moderna
Material:Hormigón visto
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Mies van der Rohe: edificio Seagram

Obra: Edificio Seagram
Autor: Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969)
Fecha: terminado en 1957
Estilo: Estilo internacional
Material: Acero y hormigón armado
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