Goya: La gallina ciega

Obra: La gallina ciega  

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) 

Fecha: XVIII segunda mitad (hacia 1788)  

Estilo: Neoclásico  

Técnica: Óleo sobre lienzo

La gallina ciega es un juego infantil en el que se tapan los ojos a un jugador seleccionado, normalmente con un pañuelo o venda. El resto de jugadores dan vueltas a su alrededor. La gallina (jugador del centro) intenta pillar a alguno de los que cantan tocándole con la mano o la cuchara pero sin pegar, por supuesto. Cuando alguien es atrapado sustituye a la gallina. El juego también se conocía como “el cucharón” por el objeto que lleva el personaje que está con los ojos vendados y que hace de gallina. Era un juego muy popular en la época, tanto para la nobleza como para el pueblo más sencillo.
En la imagen un grupo de nueve majos y majas vestidos con las capas humildes de la sociedad española con que los aristócratas (como los de este cuadro) gustaron de vestir en la época; otros van con casacas y sombrero de pluma, según la moda francesa de las clases altas. Parece que juegan a orillas de un río que bien podría ser el Manzanares. 

Es un cartón (ver El quitasol) que forma parte de otros para el dormitorio del palacio del Pardo de las hijas del futuro Carlos IV. Respiran un ambiente lúdico y alegre. El movimiento y el dinamismo de las figuras así como algunos escorzos atrevidos han sido muy bien captados. Se sugiere que pueda representar una escena de amor, que parece ser confirmada por la actitud de flirteo de las dos figuras de la izquierda, poco atentas al juego. Es uno de los cartones más coloristas de Goya. 

La composición está resuelta alternando los personajes entre los huecos que dejan los situados en primer y último término, y contrastando el joven que se agacha a la derecha para esquivar el cucharón con el que le intenta tocar y la mujer inclinada hacia atrás con otro joven que lo hace hacia adelante. 

El cuadro es un exponente decantado del estilo galante y sus rasgos de estilo característicos: vivacidad, inmediatez, curiosidad, cromatismo de suaves rosas, texturas de gasa en las faldas de las mujeres, un paisaje de fondo luminoso y el reflejo de un momento encantador de disfrute de la vida. 

A partir de 1775 comenzó para Goya un período de gloria y popularidad, así como de fuertes ingresos; el ambiente cortesano y su público consumidor y receptor, se reflejan en el aspecto general de su producción: son obras de fresco colorido, desenvueltas e ingenuas. El pintor se convierte también en el retratista de moda. Su mundo de majas y embozados satisface el gusto de la aristocracia porque era popular. Hasta los cuarenta años Goya se limita a pintar escenas costumbristas, que no hacen prever al maestro singular de las etapas posteriores. Si hubiese muerto a los 40 años no hubiese pasado de ser un pintor de segunda fila.

Goya: La maja vestida

Obra: La maja vestida 

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)  

Fecha: XIX primer tercio (hacia 1800)  

Estilo: Neoclásico  

Técnica: Óleo sobre lienzo 

El nombre de "maja" con que se conoce a esta pintura es una denominación reciente, aun cuando ciertamente el término era del siglo XVIII. Con él se denominaba a las mujeres de esa clase social baja madrileña que se caracterizaba por una cierta libertad de costumbres y un típico desparpajo popular en el trato. En el inventario de los bienes del ministro de Carlos IV, Manuel Godoy, que fue su primer propietario, estas pinturas figuraban con el nombre de "gitanas".
Este lienzo, vinculado a la Maja desnuda, se cree que pudo ser pintado unos años después que ésta. 

Goya: La familia de Carlos IV

 

Obra: La familia de Carlos IV  

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) 

Fecha: XIX primer tercio (1800-1801)

 Estilo: Neoclásico  

Técnica: Óleo sobre lienzo 

Goya recibió el real encargo de pintar este retrato de la familia real, que estaba pasando una temporada en el palacio de Aranjuez, en la primavera de 1800, meses después de haber sido nombrado primer pintor de Cámara. Este nombramiento supuso para Goya poder admirar las obras guardadas en palacio, entre ellas las de Velázquez.

El pintor comenzó por hacer allí mismo estudios del natural de algunos de sus miembros, para servirse de ellos en el cuadro definitivo. Pintó diez retratos previos en total de los que el Prado posee cinco.

La acción se sitúa en lo que parece ser una estancia del palacio, con las paredes pintadas de verde y adornadas con dos grandes cuadros. Trece figuras parecen posar ante el pintor. La presencia del propio Goya a la izquierda del lienzo y junto a los miembros de la realeza, así como otros detalles, lleva a establecer un estrecho paralelismo con "Las Meninas" de Velázquez, artista por el que Goya sentía una profunda admiración.

La Familia Real se muestra vestida de sedas y cubierta de joyas y condecoraciones. Su aparente quietud y rigidez se ve atemperada por sus distintas estaturas y por la forma en que está distribuida: en tres grupos de cuatro (dos hombres y dos mujeres en cada uno). Destaca del conjunto la reina M^a Luisa, por estar en el centro y por ser la figura más iluminada, si bien se halla algunos pasos por detrás del rey, tal y como lo exigía el protocolo.

 

El retrato de la Familia Real de Carlos IV es una de las obras maestras de la pintura española, y un documento histórico de valor incalculable. Goya, apartándose de todo afán secundario de ambientación, busca en el lienzo la esencialidad de cada personaje. Frente a la grandilocuencia del retrato de Felipe V de Van Loo, este cuadro parece sobrio. 

No se oculta a un Carlos IV apocado y gordinflón que parece no enterarse de lo que hace en medio de su familia, ni comprender por qué le han retenido cuando lo que quiere es ir de caza. Está un paso por delante del resto del grupo, pero a nadie convence de que sea capaz de dominar a éste, como tampoco fue capaz de dirigir ni dominar la política española, dejada en manos de Godoy, su primer ministro.

Algo muy distinto se ve al contemplar a la reina María Luisa que, al igual que en el gobierno del país, ocupa el lugar central del cuadro. Su gesto altivo y duro contrasta con el cuerpo de esta mujer desdentada y con carnes de aldeana madura que manejaba todas las intrigas palaciegas, y cuya relación con el favorito Godoy era la piedra de escándalo que corría de boca en boca.

 

Están todos los personajes de pie, y con escaso movimiento, como en una presentación de corte. A nuestra izquierda, y debajo del pintor, se encuentran los príncipes Carlos María Isidro, el más bajito, y Fernando, futuro Fernando VII. El propio pintor se retrata, como Velázquez en las Meninas, en segundo término ante el caballete.

Todos los hombres retratados ostentan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y llevan la banda de la Orden de María Luisa.

La luz, que irrumpe desde la zona izquierda arrojando grandes sombras sobre el suelo, ilumina los rostros y produce brillos y destellos en las sedas de los trajes y en las joyas y condecoraciones, realizadas todas ellas con una factura especialmente suelta y con sabios toques de pincel. Enriquece de tal manera la materia que cada trozo del cuadro es una verdadera joya.

Se ha especulado sobre la intención del pintor de reflejar cualidades morales negativas en sus retratados, lo que no es de extrañar, como se puede apreciar en otras obras de Goya. De este lienzo dirá despectivamente  Carlos IV que era "el cuadro de todos juntos". 

Goya: El quitasol

Obra: El quitasol  

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)  

Fecha: XVIII segunda mitad (1777)

 Estilo: Neoclásico  

Técnica: Óleo sobre lienzo

Esta obra es un cartón realizado por Goya para la Real Fábrica de Tapices de santa Bárbara. Un cartón es un cuadro realizado al óleo sobre lienzo destinado a servir de modelo para un tapiz. En la época en que Goya trabaja, los cartones tenían escaso valor y su ejecución era un trabajo considerado como modesto.

Goya realizó entre 1776-1778 una serie de cartones para tapices del comedor del palacio de El Pardo, residencia del entonces Príncipe de Asturias y luego rey de España con el nombre de Carlos IV. La temática hacía relación con el campo y las afueras de Madrid, con temas populares de personajes locales, como majos y majas. El nombre de majo es un nombre genérico para simbolizar a un personaje popular madrileño; quiere decir valiente, guapo, chulo. También existe el nombre de maja aplicado a la mujer. 

Goya representa a una muchacha joven sentada en un ribazo con un perrito negro con cinta roja en el halda (regazo o enfaldo de la saya) blanca acompañada de un majo que la protege del sol con el quitasol verde. 

La composición es piramidal, figura geométrica que expresa una gran serenidad. El triángulo y las diagonales que convergen en el rostro de la joven caracterizan la composición de esta obra. 

La espontaneidad, el realismo y la naturalidad con que Goya representa la anécdota, la expresión de una cercanía al espectador que consigue con el tamaño de las figuras, la composición academicista, neoclásica, y sobre todo la mirada directa de la joven sonriendo al espectador, a quien hace cómplice del posible galanteo, señalan la originalidad de esta obra. Todas las miradas convergen en el rostro de la joven, matizado por una sombra filtrada de suaves tonos verdes creados por el color de la sombrilla. Incluso la línea diagonal que forma el muro, forzando la perspectiva, incide en el rostro de la muchacha. 

El color en este cuadro, al igual que el de todos los cartones para tapices, es luminoso y contrastado de vivos tonos, como en el resto de los cartones. Pero es un colorido en el que destaca sobremanera el estudio lumínico, como lo demuestra el rostro en la sombra de la dama.

J.L. David: El juramento de los Horacios

Obra: El juramento de los Horacios  

Autor: Jacques Louis David (1748-1825)  

Fecha: 1784  

Estilo: Neoclásico  

Técnica: Óleo sobre lienzo

 

La historia está basada en el libro I de Tito Livio, Ab urbe condita. Cuenta la tradición que Ascanio, hijo de Eneas, había fundado la ciudad de Alba Longa y dio origen a una dinastía de reyes poderosos. Más tarde, hacia el siglo VII a.C., la ciudad de Roma había acrecentado su dominio y no dudó en competir con Alba Longa. Para evitar un baño de sangre y dar fin al enfrentamiento, ambas ciudades acordaron que en su representación lucharían sólo tres guerreros por bando. 

Roma escogió a tres hermanos, los Horacios, hijos de Publio Horacio. Y Alba Longa eligió a otros tres hermanos, los Curiacios. Los Horacios eran hermanos trillizos y uno de ellos estaba casado con Sabina, hermana de los Curiacios. Al mismo tiempo, uno de ellos era novio de Camila, hermana de los Horacios. En esta unión de ambas familias está el elemento dramático de la historia que se manifiesta en Horacio, obra de teatro de Pierre Corneille, publicada en 1640 y que sirve de base a David para el cuadro.

Apenas comenzada la pelea, los Curiacios dieron muerte a dos Horacios. El Horacio restante empezó a huir. Eufóricos, los tres Curiacios lo persiguieron pero, como corrían a desigual velocidad, se fueron separando unos de otros. Cuando se distanciaron lo suficiente entre ellos, Horacio dio la vuelta y los mató uno por uno. El Horacio vencedor dio muerte a su hermana casada con el Curiacio. Cuando los lictores lo apresaron, el padre de los Horacios salió en defensa de su hijo aludiendo a la entrega a la causa cívica de su hijo. El joven Horacio volvió a ser aclamado como un héroe. Es importante tener esto en cuenta para comprender el sentido del cuadro. 

En el lado izquierdo los tres Horacios, antes del combate, hacen el juramento ante su padre, la figura que está en el centro con las espadas en la mano, dispuestos a ir a matar a los Curiacios.

 

 

A la derecha, Camilla Horacio, vestida de blanco, está desconsolada porque está prometida a un Curiacio. Sabina Curiacio, vestida de marrón, llora su tragedia como hermana y esposa. Al fondo, el aya, vestida de negro, tiene a los hijos de un Horacio y de Sabina. 

 

Toda la escena tiene como fondo una sobria arquitectura romana de orden toscano. Imagínate dónde se desarrolla la escena sin no hubiera personajes; el espíritu de la obra de arte se transforma completamente. Desaparece la tensión y deja una escena mucho más tranquila y sombría. El espectador se queda con una nueva perspectiva y comprensión de la obra de arte.

 

La composición del cuadro es simétrica, con dos masas compensadas a derecha e izquierda del padre, que se convierte en el eje de simetría.

Pero hay una diferencia notable entre ambas partes. Las figuras de los combatientes se levantan en líneas rectas y sus cabezas sobresalen por encima de la mitad del cuadro. Pero las figuras femeninas están por debajo de la mitad del cuadro, forman un esquema triangular y sus contornos muestras líneas curvas. La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimiento y abatimiento del grupo de mujeres y niños, que premonizan lo que va a suceder. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del juramento. Las líneas de fuga confluyen en el centro de fuga, exactamente en la mano del padre que agarra las espadas. 

 

David no pretendía tratar simplemente el hecho histórico sino transmitir un mensaje patriótico. Era una obra moralizante en la que quería exaltar el deber que tenían los ciudadanos de sacrificarse por su país. El lienzo, pintado en 1784, no pretendía apoyar la conspiración contra la autoridad del Estado, como demuestra el hecho de que fuera el propio rey Luis XVI quien encargó el cuadro con la intención de que fuera una alegoría sobre la lealtad al estado y, por lo tanto, al monarca. Pero en la atmósfera tensa de los años anteriores a la Revolución Francesa su contenido fue interpretado en sentido revolucionario. 

Frente a la frivolidad, superficialidad y abierta amoralidad del rococó, tanto en iconografía como en el lenguaje artístico, se contrapone la severa moralidad del clasicismo revolucionario burgués. Los modelos de democracia, patriotismo, virtud cívica, heroísmo, ideales elaborados por los filósofos ilustrados, se encontraron en la historia de la antigua Roma, como en este caso. Prescinde del aura vaporosa y esfumada que tanto complacía a la pintura rococó coetánea. La pincelada es pulida, evitando que se note. 

Las figuras se delimitan dibujísticamente, como se aprecia en sus dibujos preparatorios. Tanto hombres como mujeres se asemejan a estatuas o mejor, dado el carácter triangular de la composición, a relieves de frontones. Las figuras son modeladas con el claroscuro tradicional para destacar su volumen. Prefiere el equilibrio formal, los colores usados dan gamas suaves, con débiles contrastes. 

En resumen, este cuadro es todo un manifiesto de la pintura neoclásica, pero paradójicamente, la pintura apreciada por los Revolucionarios franceses por oposición al rococó al gusto de la aristocracia. El mismo David llegó a ser un activo participante en la Revolución y su pintura se convertirá en propaganda para la nueva república.

Alonso Berruguete: san Sebastián

Obra: San Sebastián  

Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)  

Fecha: Siglo XVI (1527-1532) 

 Estilo: Renacimiento; Manierismo  

Material: Madera policromada y dorada  

 

San Sebastián es un mártir del siglo III al que el emperador Maximiano mandó asaetear. Recogido por sus amigos todavía con vida, logró recuperarse. Tras presentarse de nuevo ante el emperador, fue ejecutado. Sus restos fueron tirados a un lodazal, pero los cristianos lo enterraron en la Vía Apia, donde actualmente está la catacumba de su nombre. 

Los benedictinos de Valladolid contactaron con Berruguete nada más llegar de Italia para realizar el retablo del convento de san Benito. Esta pieza formaba parte de ese retablo que, tras la desamortización, pasó a manos del Estado. Hoy se encuentra desarmado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 

Su estancia en Roma le permitió conocer a los grandes maestros del momento (Donatello, Miguel Ángel, Leonardo) y estar presente en la génesis del manierismo. Parece que las fuentes de inspiración se encuentran en Donatello y en los esclavos que Miguel Ángel hizo para la tumba de Julio II. 

Los recursos formales que usaron los artistas manieristas, como el alargamiento de la figura, la inestabilidad, la tensión, la contorsión,... fueron asumidos en esta obra por Berruguete y puestos al servicio de una piedad popular española que gustaba, como en la Edad Media, del drama y de la emotividad para hacerse manifiesta. 

En esta obra se muestra a una persona con signos de angustia espiritual. Esta fuerza interior alarga el canon de la figura, la hace irreal. La tensión produce movimientos verticales, ascendentes. La sensación de inestabilidad se aprecia en los pies, que no tienen un claro soporte en el que apoyarse, o en el propio cuerpo del santo que parece deslizarse sobre el tronco del árbol al que está adherido. El rostro manifiesta angustia mediante una expresión como ausente o dolorida (boca abierta, ojos oblicuos, apretado entrecejo). La forma “serpentinata”, helicoidal, usada por Miguel Ángel se aprecia claramente. Esto exige al espectador que la escultura sea abordada desde distintos puntos de vista y no únicamente el frontal, y ello a pesar de que se trata de una obra que iba a ir en un retablo. El desnudo del cuerpo humano está correctamente conseguido. Los ropajes, finos y adheridos a la anatomía del cuerpo, refuerzan el dinamismo de la figura. La rica policromía del estofado con abundante dorado contribuyen al efecto de inmaterialidad que buscaba con otras formas. Además de la policromía y el dorado, la encarnación contribuyen a aumentar el gusto hispano por la madera como material inmejorable para las obras religiosas.

Da la impresión de que Berruguete hizo manierismo en España a pesar de la presión ambiental. Trajo de Italia una nueva manera del quehacer artístico. Es un escultor que tiene una clara autoestima y absoluta conciencia de la excepcionalidad de su obra, sobre todo por lo realizado en este retablo de san Benito. Berruguete fue el primero en traer a la escultura y pintura española el nuevo aire del cinquecento manierista italiano vivido directamente. 

Algún estudioso del autor ha insistido sobre el desinterés por el decoro (adecuación entre el tema y la forma o lugar de colocación de la obra de arte), actitud típicamente manierista, jugando que “sus obras rozaban la posibilidad de objeción por parte de las autoridades eclesiásticas, porque su san Sebastián no es en absoluto una obra religiosa, sino una pura obra de arte. El tema fue en manos de Berruguete un pretexto”. Por eso fue criticado por sus contemporáneos, precisamente por la desconsideración que tenía del decoro debido al tema y la función y sus desnudos decorativos y sus insistencia en escorzos pronunciados y difíciles de hacer, su búsqueda de la belleza corporal. San Sebastián aparecía a ojos de gente de su tiempo más como un joven que nos muestra su elegante cuerpo que como una imagen ante la que sentir devoción cristiana, no digamos nada de la “tentadora” Eva de la catedral de Toledo colocada en medio de los canónigos. 

 

**************************

Obra: San Sebastián
Autor: Alonso González Berruguete (c.1490-1561)
Data: século XVI (1527-1532)
Estilo: Renacemento; Manierismo
Material: madeira policromada e dourada

 

San Sebastián é un mártir do século III ao que o emperador Maximiano mandou fusilar. Recollido polos seus amigos aínda vivos, conseguiu recuperarse. Despois de aparecer de novo ante o emperador, foi executado. Os seus restos foron arroxados a un cenago, pero os cristiáns enterraronno na vía Apia, onde actualmente se atopa a catacumba do seu nome. 

Os beneditinos de Valladolid puxéronse en contacto con Berruguete nada máis chegar de Italia para levar a cabo o retablo do convento de San Benito. Esta peza formou parte daquel retablo que, tras o desamortamento, pasou a mans do Estado. Hoxe atópase desarmado no Museo Nacional de Escultura de Valladolid. 

A súa estancia en Roma permitiulle coñecer aos grandes mestres da época (Donatello, Miguel Anxo, Leonardo) e estar presente na xénese do manierismo. Parece que as fontes de inspiración atópanse en Donatello e nos 

Os recursos formais empregados polos artistas manieristas, como o alongamento da figura, a inestabilidade, a tensión, a contorsión,... foron asumidos nesta obra por Berruguete e postos ao servizo dunha piedade popular española que lle gustaba, como na Idade Media, de dramatización e emoción a manifestarse. Nesta obra móstrase unha persoa con sinais de angustia espiritual. Esta forza interior alonga o canon da figura, faino irreal. A tensión produce movementos verticais ascendentes.A sensación de inestabilidade apréciase nos pés, que non teñen un soporte claro no que apoiarse, ou no propio corpo do santo que parece esvarar sobre o tronco da árbore á que está pegado. O rostro mostra angustia a través dunha expresión como ausente ou dor (boca aberta, ollos inclinados, cella apertada). Apréciase claramente a forma helicoidal “serpentinata” que utiliza Miguel Anxo. Isto esixe que o espectador se achegue á escultura desde diferentes puntos de vista e non só desde a frontal, e iso a pesar de que se trata dunha obra que ía incluírse nun retablo. O espido do corpo humano conséguese correctamente. A roupa, fina e adherida á anatomía do corpo, reforza o dinamismo da figura. A rica policromía do estufado con abundante dourado contribúe ao efecto de inmaterialidade que buscaba con outras formas. Ademais da policromía e do ouro, a encarnación contribúe a aumentar o gusto hispánico pola madeira como excelente material para obras relixiosas. 

Dá a impresión de que Berruguete creou o manierismo en España a pesar da presión ambiental. Trouxo de Italia unha nova forma de facer arte. É un escultor que ten unha clara autoestima e unha conciencia absoluta da excepcionalidade da súa obra, sobre todo polo que fixo neste retablo de San Bieito. Berruguete foi o primeiro en achegar á escultura e á pintura española o novo aire do cinquecento manierista italiano vivido directamente. 

Algún estudoso do autor insistiu na falta de interese polo decoro (adecuación entre o tema e a forma ou lugar de colocación da obra de arte), actitude tipicamente manierista, xogando a que "as súas obras rozaban a posibilidade de obxección por parte dos autoridades eclesiásticas, porque o seu San Sebastián non é para nada unha obra relixiosa, senón unha pura obra de arte. En mans de Berruguete, o tema foi un pretexto”. Por iso foi criticado polos seus contemporáneos, precisamente polo seu desprezo polo decoro pola temática e a función e os seus espidos decorativos e a súa insistencia en escorzos pronunciados e difíciles de facer, a súa procura da beleza corporal. San Sebastián apareceu aos ollos da xente da súa época máis como un mozo que nos mostra o seu corpo elegante que como unha imaxe ante a que sentir a devoción cristiá, e moito menos a "tentadora" Eva da catedral de Toledo situada no medio do cóengos.