Géricault: La balsa de la Medusa

Obra: La balsa de la Medusa  

Autor: Théodore Géricualt (1791-1824) 

 Fecha: XIX (1819)  

Estilo: Romanticismo  

Técnica: Óleo sobre lienzo

 

En esta obra se representa las consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que desviada de su curso, encalló el 2 de julio en frente a la costa de Mauritania.

Los pasajeros y la tripulación intentaron alcanzar la costa africana, a 60 kms, en seis botes. La Méduse llevaba 400 personas, incluida una tripulación de 160, pero en los botes solo había espacio para 250. El resto -al menos 146 hombres y una mujer- se apiñaron en una balsa rápidamente construida de 20 por 7 metros, que se sumergió parcialmente una vez que fue cargada. (Grabado sobre el momento del abandono de la fragata Medusa por medio de una balsa improvisada. Los mástiles de la fragata han sido cortados para construir la estructura de la balsa).

Miembros de los otros botes intentaron arrastrar la balsa, pero tras unos kilómetros, las amarras se soltaron o alguien las soltó. El capitán dejó a los pasajeros entregados a su suerte. La situación se degradó; pues en la primera noche; 20 hombres se suicidaron o fueron asesinados, ya que para comer sólo se tenían una bolsa de galletas y dos contenedores de agua. Todas las personas, excepto 15, murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas por la nave Aarhus, y por suerte, ya que las autoridades no intentaron buscar la balsa. Los sobrevivientes soportaron el hambre, la deshidratación, la locura y el canibalismo (como se ve en este boceto previo, aunque al final no lo reprodujo).
 

El hecho llegó a ser un escándalo internacional, y una enorme vergüenza pública para la restaurada Monarquía francesa de Luis XVIII. La historia fue censurada por el gobierno, que impidió que se conociera por la prensa. 

Géricault, al que nadie le había encargado el cuadro, seleccionó conscientemente este incidente para generar un interés público y que le ayudara a comenzar su carrera de pintor. El cuadro mantiene relación con los cuadros de historia, pero rompe, tanto por el tema como por la presentación, con la calma de la pintura neoclásica. Fue prohibida su exposición durante dos años, pero al ser exhibida en el Salón Oficial causó un tremendo escándalo social.

Antes de pintarlo, hizo numerosos bocetos y estudios previos, tanto del conjunto del cuadro como de los personajes.

Trabajó sobre cadáveres y restos humanos sacados de cementerios y ejecuciones públicas gracias a la intervención de un amigo médico. Hoy nos quedan pequeños cuadros de trozos humanos, fantásticos y escalofriantes estudios anatómicos.

También hizo construir un modelo detallado a escala de la balsa, entrevistando para ello al ingeniro Alexandre Correard y al cirujano Jean-Baptiste Savigny, dos de los supervivientes. (en la imagen, un modelo de cómo era desde arriba y una reconstrucción Reconstrucción de la balsa a escala 1:1. Museo de la Marina en Rochefort -Charente-Maritime).

 Al final de tanto trabajo y estudio, el resultado quedó reflejado en varios bocetos. He aquí dos de ellos.

Los personajes componen toda una serie de expresiones patéticas. La desesperación e impotencia más absoluta se aprecia en el anciano que da la espalda al barco y que sostiene el cadáver de su hijo muerto. El atisbo de la esperanza llega al entusiasmo desbordado de los hombres que agitan sus camisas al horizonte, donde se aprecia el mástil del barco salvador en el horizonte. La visión es completamente dantesca, con la balsa medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos, putrefactos, mutilados, desperdigados por la balsa. Pero Gericault eliminó los detalles más escabrosos, como el canibalismo, heridas, etc. Incluso eliminó el barco de la esperanza, que quedó reducido a un punto lejano.

Más que personas, son símbolos de la desesperanza y la desilusión. El cuadro acentúa esta cruel desesperanza ya que el viento corre en su contra, azotando la vela hacia el lado contrario al supuesto navío salvador. Además, grandes olas se ven en el fondo; y el cielo encapotado anuncia tormenta.

 

Organiza la composición formando dos pirámides. La primera la dibujan los vientos que sostienen la vela. La segunda está formada por las figuras inferiores de los muertos, que serían su base, y se alzaría, pasando por los enfermos y moribundos, hasta la figura de la cúspide, que cobra nuevas energías ante la perspectiva del rescate.

También la escena se construye sobre el eje de una gran diagonal que va desde el cuerpo muerto y extendido de la izquierda hasta el hombre que, alzado por sus compañeros, ondea la camisa. Frente a ella, y en sentido contrario, se cruza una segunda diagonal desde el cuerpo de la esquina derecha a la improvisada vela hinchada. Gracias al enlace de las posturas de los personajes, el cuadro se presenta como una masa humana en pleno dinamismo. 

 

El tratamiento del espacio busca dar mayor importancia a la escena que ocurre en la balsa. Para ello, el pintor elige un punto de vista elevado que nos permite apreciar todos los distintos sentimientos de los náufragos, cerrando el espacio por una línea de horizonte muy alta que reserva el tercio superior del lienzo a la representación de un cielo tormentoso que acentúa la tragedia. 

En las figuras existe una fuerte tendencia hacia el realismo. Busca gestos expresivos y fuertes escorzos que le permiten intensificar el clima emocional a la vez que demuestran su exquisito dominio de la anatomía humana aprendido tanto del natural como de los grandes maestros.

En resumen, esta obra es un verdadero manifiesto de lo que será la escuela romántica, tanto en lo temático (visión trágica y pesimista de la realidad con un hombre enfrentado a fuerzas poderosas ante las que termina sucumbiendo), como en lo técnico (uso del repertorio manierista y barroco de diagonales, tenebrismo, colores cálidos, escorzos en busca de una imagen dramática y perturbadora que convenza al espectador a través de los sentimientos). .

Goya: El dos de mayo

Obra: El dos de mayo o La carga de los mamelucos 

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) 

Fecha: XIX (1814) 

Estilo: Romanticismo

Técnica: Óleo sobre lienzo

Terminada la guerra contra las fuerzas napoleónicas, el 14 de marzo de 1814 regresa Fernando VII a España. Antes de esta fecha, Goya se había dirigido a la Regencia manifestando “su deseo de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”. Es posible que cuando Fernando regresó a Madrid ya hubiera pintado los cuadros que componen la serie, de la que solo se conservan dos: El dos de mayo de 1808, también conocido como La carga de los mamelucos, y Los Fusilamientos de la Moncloa. Son dos cuadros de gran tamaño.

El día 2 de mayo de 1808 se produjo en Madrid un levantamiento popular, tiempo atrás larvado desde la entrada de las tropas francesas en territorio hispano. Pronto toda la ciudad hubo batallas encarnizadas. Quizás la más emblemática ocurrió cerca de la Puerta del Sol, donde los mamelucos (batallones de egipcios con turbante, célebres en toda Europa por su crueldad), cargaron sin piedad contra los civiles. Se tomo este hecho como el inicio de la Guerra de la Independencia. Y estas son las escenas que recoge Goya en el cuadro. 

Surgieron cabecillas improvisados y se buscaron armas, pues las únicas de que disponen son cuchillos o navajas. Murat, el comandante francés, firmó esa misma tarde un decreto para sentenciar a muerte a todos cuantos hubiesen sido cogidos con las armas en las manos. La represión que siguió al día siguiente fue terrible. En los campos de La Moncloa se fusiló a centenares de patriotas.

Goya da un giro importante a su pintura al realizar estos cuadros. La visión que Goya tiene de la guerra es absolutamente moderna y novedosa. Los que sufren la guerra son hombres y mujeres anónimos, que padecen y mueren en medio del horror. Goya denuncia la tragedia del enfrentamiento, independientemente de quienes los cometan. Por eso su pintura se aleja cada vez más de una visión particularista del hecho para hacer una denuncia más universal. Esta idea ya se aprecia en Los desastres de la guerra, serie de grabados que había comenzado en 1810.

El pintor abandona la costumbre de que en este tipo de cuadros el protagonista fuera un héroe. Y aquí los había, pues podría haber usado a Daoíz o Velarde, oficiales de artillería que, sin apoyo del ejército ni de la Junta de gobierno, resistieron hasta la muerte. Pero Goya deja el tipo de composición neoclásico y hace un cuadro plenamente romántico. El protagonista del cuadro es el grupo anónimo de ciudadanos que desesperados y exaltado atacan a los invasores mucho mejor armados y preparados. Esto es lo que da modernidad y universalidad a la pintura de Goya.  

En esta misma línea, en La carga de los mamelucos, Goya atenúa la referencia al lugar o al tiempo en el que ocurre la acción, así como los atributos que hicieran fácilmente reconocibles a los militares como franceses. Por eso se centra en la violencia del hecho, sin hacer distinción de bandos ni dar importancia al resultado final. Pues aunque sabemos que la acción ocurre en la Puerta del Sol de Madrid, en el cuadro solamente vemos unas vagas referencias a una arquitectura que apreciamos urbana.

 

La composición del cuadro también es romántica. Todo es caótico; desaparece el esquema neoclásico triangular, equilibrado, simétrico. Pero aparece otro, muy dinámico, formado por dos diagonales en forma de aspa que se cruzan en el pantalón rojo del mameluco que está siendo descabalgado en el centro del cuadro. Incluso hay personas y caballos que están cortados por los límites materiales de la tela del cuadro, por lo que se produce una impresión de que es una instantánea fotográfica. Goya consigue captar un instante, una imagen congelada, que se anticipa unos años a la fotografía.

La riqueza cromática, sobre todo el color rojo, es un precedente de lo que poco más tarde realizarán los pintores románticos. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor. El cuadro está como inacabado de manera intencionada. La pincelada de grandes brochazos con fondos poco dibujados, con un carácter muy directo y personajes desgarrados, muy realistas, son características típicas de la pintura romántica del siglo XIX.

Es importante el valor expresivo de los contendientes. Los madrileños tienen los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación, mientras acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos. Es significativo el que acuchilla con saña sin límites el cuerpo del mameluco ya cosido a puñaladas. Más que destacar el heroísmo, interesa destacar el dramatismo y el patetismo humano. Por otra parte, el miedo también se apodera de los rostros de los franceses y de los caballos que tratan de huir.

 

Finalmente hay que señalar que este cuadro y el de Los fusilamientos de la Moncloa marcaron un antes y un después en la representación del tema de la guerra. Queda ya lejos la frialdad de las obras renacentistas o el culto al héroe neoclásico. Goya abrió camino a la actitud crítica ante la guerra, una característica de la pintura moderna, que pasará por Manet (Fusilamiento del emperador Maximiliano) a Picasso (La matanza en Corea).

 

Goya: El sueño de la razón produce monstruos

 

Obra: El sueño de la razón produce monstruos, de Los Caprichos

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)

Fecha: XVIII segunda mitad (1799)

Estilo: Neoclásico

Técnica: Grabado. Aguafuerte y aguatinta

 

«El autor, soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos el testimonio sólido de la verdad», escribió Goya dos años antes (1797) de hacer este grabado.

Pensó poner la estampa al frente de la edición de la serie conocida como Los Caprichos. La Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por don Francisco de Goya consta de 80 estampas, anunciadas en la Gaceta de Madrid el 6 de febrero de 1799 y puestas a la venta en la calle del Desengaño, número 1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de 80 estampas 320 reales de vellón. 

La intención de Goya era explícita y nadie mejor que él para explicarla: Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asuntos para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia, o el interés, aquellos que ha creido más aptos para suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Y sigue: El autor; ni ha seguido los ejemplos de otros, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra, no dejará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos normas y actitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones. Concluye así: (...) En ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor; para ridiculizar los defectos particulares, a uno u otro individuo (...) La pintura, como la poesía, escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personage fantástico circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta convinación, ingeniosamente dispuesta, resulta aquélla feliz imitación por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil.

La fuerte crítica satírica de las estampas irritó a la Inquisición y Goya ofreció al Rey las 80 láminas y las colecciones no vendidas. El monarca aceptó la oferta (1803) y, a cambio, incluyó al hijo del pintor, Javier, en la nómina de la Real Casa. 

Los comentarios manuscritos se guardan actualmente en el Museo del Prado y en la Biblioteca Nacional; son estos: La fantasía, abandonada de la razón, produce monstruos imposibles; unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas [El Prado]. Cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelven visiones. [Biblioteca Nacional]. 

En el grabado de invención, Goya podía expresarse libremente al igual que ocurría con aquellas pinturas que nacían sin ser obra de encargo y Goya sabía el potencial que encerraba el grabado como técnica artística, método de enseñanza y medio de difusión de su obra. Es la forma más directa y democrática de conectar con sus contemporáneos, con lo que logra sacar al grabado del anquilosamiento que sufría en el siglo XVIII.

Goya es una de las grandes figuras del grabado, no sólo por razones técnicas sino también por razones temáticas. Nuestro artista domina todas las técnicas de grabado de su época: el aguafuerte, el aguatinta, la punta seca, llegando a converger varias de estas técnicas en una misma estampa. En 1825, con setenta y nueve años, experimentó con una técnica nueva: la litografía.

Realizará otras tres series de grabados: Los desastres de la guerra (1810-1815), La tauromaquia (1816) y Los disparates (1824-1825).

Goya: Fernando VII

Obra: Fernando VII, rey de España
Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Fecha: XIX primer tercio (1814)
Estilo: Neoclásico
Técnica: Óleo sobre lienzo

En 1789, al subir Carlos IV al trono español, Goya es nombrado pintor de Cámara del Rey. Esto le capacitaba para ejecutar los retratos oficiales de la familia real. Entre los retratos que pinta a miembros de la familia real está este encargado por el Ayuntamiento de Santander para presidir el salón de sesiones. 

Lo más importante es que el cuadro se realiza después de la vuelta de Fernando VII y de la abolición de lo realizado por las Cortes de Cádiz durante su ausencia de España. Entre otras cosas, supuso la abolición de la Constitución de 1812, la restauración de la Inquisición, la prohibición de la libertad de imprenta, etc. 

Fueron momentos malos para Goya, acusado de afrancesado y liberal. Sin embargo, Goya trató de eludir todo signo de afrancesamiento. En el contrato se lee cómo debe ser realizado el cuadro: «Ha de ser el lienzo de siete pies de alto por el ancho proporcionado. El retrato deberá ser de frente y de cuerpo entero; el vestido de Coronel de Guardias con las insignias reales. Deberá tener la mano apoyada sobre el pedestal de una estatua de España coronada de laurel y estarán en este pedestal el cetro, corona y manto: al pie un león con cadenas rotas entre las garras». Y así lo recoge el cuadro.  

Fernando VII aparece de cuerpo entero con el uniforme de Coronel de Guardia de Corps, con fajín rojo a la cintura, con la banda de la Orden de Carlos III, con varias condecoraciones (Toisón de Oro, Orden de Carlos III) y el sable reglamentario. Apoya su brazo izquierdo en el pedestal que soporta la alegoría de España coronada de laurel. 

A la izquierda del monarca se sitúan el cetro, la corona y dos mantos, uno rojo y otro de armiño. Sobre éstos se aprecia un enigmático objeto, especie de transparente bóveda de crucería que guarnece algo parecido a una piedra. A los pies se recuesta un manso león, con una cadena entre las garras y en el suelo se sitúan diversos eslabones rotos. 

Usa vivos y vibrantes rojos, azules y blancos. Hace una sabia modulación de los negros y un disperso moteado de verdes esmeraldas, sutiles nacarados. Y todo se muestra con un desenfadado tratamiento técnico. 

Al rey se le eliminó posteriormente el cetro y la corona de laurel con la que le coronaba la figura femenina que se encuentra encima de él, y que sería la alegoría de España. Estos cambios realizados por el pintor nos hablan de la ilusión primitiva que Goya sintió por un Fernando VII constitucional (con cetro y laurel constitucionales) cuando volvió en 1814 y la desilusión que le produjo al pintor la vuelta al absolutismo. Por eso le retrata como rey que no es digno de llevar el cetro ni la corona de laurel. 

Estas interpretaciones pueden otorgar a la obra de Goya un contenido de rico trasfondo político e ideológico. Y es que a Goya se le podía dictar la iconografía, pero su brillante y compleja personalidad difícilmente podía sujetarse a dictados externos a la hora de otorgarles contenido.

Músico tocando el mizmar

Obra: Músico tocando el mizmar: fragmento de una adaraja 

Autor: Anónimo

Fecha: XII  

Estilo: Árabe; perido almorávide  

Técnica: Pintura al temple sobre estuco 

 

En el actual monasterio de Santa Clara (Murcia) se levantaron dos palacios islámicos. El más antiguo fue construido por Muhammad ibn Mardanis (siglo XII), conocido por los cristianos como el Rey Lobo, de origen mozárabe. El segundo es obra del emir Ibn Húd (siglo XIII) y se edificó sobre las ruinas del palacio anterior. En 1272 este palacio pasó a propiedad de la Corona castellana, y en 1365 Pedro I lo cedió a las monjas Clarisas, que lo ocupan hasta hoy en día. 

Las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en el convento permitieron recuperar numerosos restos decorativos del edificio del Rey Lobo, entre los que destacan unos espectaculares zócalos pintados de época almorávide y unos fragmentos (adarajas o saliente de piedra de forma desigual que se deja en una pared) de una cúpula de mocárabes decorada con pintura al temple sobre estuco con representaciones humanas. 

En el fragmento mejor conservado vemos a un personaje femenino (¿hombre?) tocando el mizmar, un instrumento musical de viento de doble lengüeta parecido al oboe. Era utilizado por los músicos en los ambientes cortesanos de esta época islámica. 

Está realizado con pintura polícroma al temple. Muestra un encanto especial el carmín de las mejillas que se inflan al soplar sobre la boquilla del instrumento y el cordel rojo enrollado sobre la mano. El fondo es azul, de color plano y uniforme. Las líneas del dibujo, muy nítidas, el colorido ingenuo, las tintas planas y la fantasía son las principales características de esta pequeña obra (12 x 9 cms; un poco menos que la palma de la mano) de arte. 

En la forma de realizar el vestido, con líneas muy oscuras para separar sus partes, vemos un estilo muy parecido al de la pintura románica. Es posible que fuera pintado por algún pintor musulmán que conociera también la miniatura o por algún pintor cristiano al servicio del emir musulmán. 

Las artes figurativas en el islam nunca tuvieron un gran desarrollo, más por prejuicios sociales que por una prohibición expresa del Corán. Lo que el Corán condena es la idolatría, no la representación figurativa. Esto quiere decir que hay una escasez real de pintura y escultura figurativa, aunque no absoluta. Pero tanto en el siglo XII como en el XIII, con dinastías de carácter fuertemente integrista como las almorávides y almohades, las pinturas se hallan muy restringidas. Encontramos ejemplos tan sólo en tejidos y cerámicas. 

Las pinturas de mejor calidad están en las techumbres de madera mudéjares, con temas paganos de caza y corte. Las pinturas más bellas, caso aparte de los frescos palaciegos, las encontraremos en los libros sagrados que se iluminan a la manera medieval cristiana con pequeñas escenitas llenas de figurillas, así como sus libros de poesía, cuentos, ciencia, etc.

Goya: El entierro de la sardina

 Obra: El entierro de la sardina 

Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)  

Fecha: XIX primer tercio (entre 1812 y 1819) 

Estilo: Neoclásico  

Técnica: Óleo sobre tabla 

 

El entierro de la sardina es una tradición que viene desde la Edad Media. Se realiza al terminar el carnaval, periodo de tres días previos al miércoles de ceniza. De esta forma daba principio la cuaresma, o cuarenta días de penitencia, como preparación para la fiesta de la Resurrección de Cristo. Si ya el carnaval era un periodo de provocación y transgresión, la fiesta de la sardina era ya lo máximo, pues era el final. Goya recoge esta escena popular. 

En su origen, como se ve en el dibujo previo, parece que la intención del pintor era criticar a la Iglesia Católica. Por eso en el estandarte ponía la palabra Mortus, y delante de él bailaban dos monjes o monjas. Esto se sabe por las fotos en rayos X. Al final, eso fue corregido y se puso en el estandarte la cabeza del dios Momo, dios griego personificación del sarcasmo y la burla, y los dos monjes o monjas se transformaron en dos jóvenes con caretas o maquillaje muy notable que bailan delante. 

A mano izquierda aparece un personaje con un vestido que recuerda a los soldados del XVII, con una pica o puñal en la mano, ¿tal vez una insinuación sexual? 

El cuadro ahora es uno de temática costumbrista de pequeño tamaño, pero que no tiene nada que ver con la pintura de este tipo realizada por Goya para los cartones de su etapa anterior. Aquí lo que brila es el bullicio, la fiesta, la jarana, el baile y el sentido transgresor que todo carnaval conlleva. 

Parece que está pintado durante la época absolutista que impuso Fernando VII a su vuelta de Francia. Había prohibido estas fiestas, pero la gente las seguía realizando. Podría ser una crítica a esta actitud del rey que tan poco gustaba a Goya. 

En todo caso, por la forma de la pincelada, las caretas o máscaras, etc., es como un anticipo de las posteriores pinturas negras. 

Este tipo de cuadros pequeños se llaman de gabinete, porque solían ser pintados para personas adineradas o ricos coleccionistas que los colocaban en el gabinete, sala pequeña y reservada en la que guardaban no solo cuadros sino esculturas, libros pequeños, monedas, etc. Eran salas de acceso restringido a las que solamente llegaban personas de su absoluta confianza. .

Goya: La maja desnuda

Obra: La maja desnuda
Autor: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828)
Fecha: XVIII segunda mitad (antes de 1800)
Estilo: Neoclásico
Técnica: Óleo sobre lienzo

La conocida como Maja desnuda es un retrato de cuerpo entero de una joven mujer recostada plácidamente en un diván de terciopelo verde con almohadas y colcha que mira directa y fijamente al observador. Más tarde formará pareja con la conocida como Maja vestida. 

Hay varias circunstancias que han rodeado a esta tela y que han aumentado los comentarios en su entorno. 

Por la fecha de composición estamos en pleno neoclasicismo, por lo que es una pintura claramente neoclásica, pero que tiene novedades interesantes. Así, la figura representada desnuda no es ninguna imagen divina o mitológica que justificara el desnudo, sino una mujer normal de carne y hueso, una imagen moderna. Es también audaz la expresión picaruela del rostro y la actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de mostrar sus gracias. Y por si fuera poco, el centro del cuadro coincide con su pubis, que aparece, por primera vez en la pintura universal, con vello. La chica, con la espalda sobre una almohada, marca sus separados senos al retraer los brazos y coloca las piernas elegantemente. Presenta un cierto sonrojamiento en sus mejillas, muy atrayente al combinarse con el descaro y desparpajo con que posa. 

Se ha comentado, y no deja de llamar la atención del espectador, la posición de la cabeza, algo forzada en relación al cuerpo, como si su cuello no presentase una postura natural y relajada. 

¿De quién se trata? Se ha especulado con que la figura represente a la Duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana, a quien Goya estaba unido desde que enviudó ésta y se trasladaron juntos a Sanlúcar de Barrameda, aunque el rostro no corresponde con el de las Majas. 

Podría tratarse de un rostro estereotipado, como hacía en los cartones para tapiz, para que no fuera reconocida. La postura provocativa de la Maja, con una mirada pícara y atrayente, podría incluso sugerir que se tratara de una prostituta de alto postín, que se ofrece al mejor postor. 

Se ha pensado también con que la retratada fuera Pepita Tudó, entonces amante y, más tarde, esposa de Godoy. ¿Quién encargó esta obra? Siguen las incógnitas, pero lo que sabemos es que en 1800 está, junto con su compañera la Maja vestida, en el gabinete de Godoy. 

Goya fue llamado en noviembre de 1814 por el Tribunal de la Inquisición para saber quién era la dama y para quién la había pintado, pues consideraba a ambas como "pinturas obscenas". No sabemos qué contestó Goya, pero el asunto fue sobreseído. Parece ser que altas instancias (Godoy, el Cardenal Luis de Borbón o el propio Fernando VII) pararon la instrucción. 

La precisión del dibujo que Goya realiza en la figura, el predominio de una gama cromática fría, la pincelada de gran perfección académica, son elementos neoclásicos. Lo mismo se puede decir del cuidado tratamiento de las carnaduras y de los sombreados, así como el juego de verdes con blancos y rosados. Para destacar el cuerpo, de gran luminosidad y que contrasta con el resto del ambiente, del fondo liso, la hace reposar sobre un canapé de terciopelo verde. En cambio, las pinceladas de las almohadas y de las sábanas son mucho más sueltas y abocetadas. 

Aparte del diván y la maja, no existe nada más; el fondo es neutro, en tonos pardos, y no nos permite ni distraernos ni identificar ninguna otra cosa. Y finalmente, podemos hacernos una pregunta: ¿por qué o para qué pintó dos cuadros del mismo personaje?