Juan de Villanueva: Museo del Prado

Obra: Fachada del Museo del Prado  

Autor: Juan de Villanueva y de Montes (1739 - 1811)  

Fecha: Proyectos entres 1785 y 1787  

Estilo: Neoclásico  

Material: Piedra y ladrillo

 

Como se puede ver al comentar la planta, el edificio es de forma alargada y terminado en sus extremos en dos alas de planta cuadrada. En el cuerpo central destaca en planta y en alzado el gran pórtico hexástilo con columnas toscanas orientado hacia el paseo del Prado realizado con piedra granítica. Encima se coloca el clásico entablamento pero con las formas alteradas: arquitrabe, cornisa y encima, en vez del tradicional frontón triángular o semicircular, sitúa el ático en forma rectangular adornado con un relieve. En él se ve una alegoría referente a Fernando VII como protector de las ciencias, las artes y la técnica.

La galería tiene dos plantas en altura. La inferior presenta unos ventanales profundos rematados con arcos de medio punto que se contraponen a unos nichos rectangulares decorados con estatuas. La superior presenta una galería con columnas jónicas que constrastan con la profundidad que producen los cristales de las ventanas. Las galerías pierden el carácter monumental de la fachada, pero ganan en ritmo y agilidad gracias a la secuencia de ventanales. Es un edificio muy racional en su disposición, a lo que contribuye también que el edifico no es muy alto.

En la actualidad hay un tercer piso retranqueado, pero es obra posterior.

El material empleado es el ladrillo y piedra de granito, el usado desde los Austrias en Madrid.

En la fachada se colocaron medallones, jarrones y esculturas alegóricas a las artes, obras de Mariano Salvatierra.

La primera reforma de la zona donde se encuentra el museo comenzó con Felipe II. En el XVII Felipe IV construyó en esta zona el Palacio del Buen Retiro para su residencia y solaz (de ahí el nombre), que se fue deteriorando con el tiempo. Hoy sólo nos queda de aquel palacio el Casón del Buen Retiro, el Salón del Reino (mucho tiempo Museo del Ejército), y los jardines del Retiro madrileño. 

El conde de Aranda, presidente del Consejo de Castilla, dentro de una mentalidad de la Ilustración, propuso en tiempos de Carlos III la urbanización del llamado paseo del “prado” de los monjes del monasterio de san Jerónimo. Pero también fue un plan de modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete de intelectuales y artistas renovadores. Era un proyecto importante en torno al eje norte-sur de Madrid. Se trataba de colocar fuentes de tramo en tramo (fuentes actuales de Cibeles, Neptuno y Apolo) al mismo tiempo que se levantaban unos edificios significativos: Gabinete de Historia Natural (hoy museo del Prado), Observatorio astronómico y el Real jardín botánico, obras todas ellas de Juan de Villanueva.  

Fernando VII decidió cambiar de función al edificio y en 1819 se inauguraba discretamente el Museo Real de Pinturas.

 

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Obra: Fachada do Museo do Prado
Autor: Juan de Villanueva y de Montes (1739 - 1811)
Data: Proxectos entre 1785 e 1787
Estilo: Neoclásico
Material: pedra e ladrillo
 

Como se aprecia ao comentar a planta, o edificio é alongado e remata nos seus extremos con dúas ás de forma cadrada. No corpo central destaca en planta e alzado o gran pórtico hexástilo con columnas toscanas orientado cara ao Paseo do Prado realizado con pedra granítica. Enriba colócase o entaboamento clásico pero con formas alteradas: arquitrabe, cornixa e encima, en lugar do tradicional frontón triangular ou semicircular, o faiado colócase de forma rectangular adornado cun relevo. Nel pódese ver unha alegoría referida a Fernando VII como protector das ciencias, das artes e da técnica.
A galería ten dous pisos de altura. A inferior presenta ventás profundas rematadas con arcos de medio punto que se apoian sobre nichos rectangulares decorados con estatuas. A superior presenta unha galería con columnas xónicas que contrastan coa profundidade que producen os cristais das fiestras. As galerías perden o carácter monumental da fachada, pero gañan en ritmo e axilidade grazas á secuencia de fiestras. É un edificio moi racional na súa disposición, o que tamén contribúe a que o edificio non sexa moi alto.
Actualmente hai un terceiro andar retrocedido, pero é unha obra posterior.
O material empregado é o ladrillo e a pedra de granito, o empregado dende os Austrias en Madrid.Na fachada colocáronse medallóns, vasos e esculturas alegóricas das artes, obras de Mariano Salvatierra.
A primeira reforma da zona onde se sitúa o museo comezou con Felipe II. No século XVII Felipe IV construíu nesta zona o Pazo do Buen Retiro para a súa residencia e relax (de aí o nome), que se vai deteriorando co paso do tempo. Daquel pazo só quedan hoxe o Casón do Buen Retiro, o Salón do Reino (durante moito tempo Museo do Exército), e os xardíns do Retiro de Madrid.
O Conde de Aranda, presidente do Consello de Castela, dentro dunha mentalidade ilustrada, propuxo en tempos de Carlos III a urbanización do denominado paseo do prado dos monxes do mosteiro de San Xerónimo. Pero tamén foi un plan de modernización científica, feito á medida para o rei ilustrado e o seu gabinete de intelectuais e artistas renovadores. Foi un proxecto importante arredor do eixo norte-sur de Madrid. Tratábase de colocar fontes sección a tramo (actuais fontes de Cibeles, Neptuno e Apolo) ao tempo que se ergueron edificios significativos: o Gabinete de Historia Natural (hoxe Museo do Prado), o Observatorio Astronómico e o Real Xardín Botánico. todas as obras de Juan de Villanueva.
Fernando VII decidiu cambiar a función do edificio e en 1819 inaugurouse discretamente o Real Museo de Pintura. 

Juan de Villanueva: Museo del Prado

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Obra: Planta del Museo del Prado (Madrid) 

Autor: Juan de Villanueva y de Montes (1739-1811)  

Fecha: Proyectos entres 1785 y 1787  

Estilo: Neoclásico  

Material: Piedra y ladrillo 

 

La planta del museo del Prado presenta cinco espacios diferenciados adaptados según la función que desempeñan. El cuerpo central (A) está concebido como una basílica con cabecera absidial. Sería “un gran templo laico de la ciencia”. Está perpendicular al eje longitudinal. 

En esta parte se encuentra la fachada principal (B) del edificio. Tiene forma de un pórtico hexástilo toscano que sobresale del edificio. 

A derecha e izquierda se proyectan dos espacios estrechos y alargados (C) que tienen una función dinámica. Aquí se encuentran unas galerías venecianas llenas de ventanales. Están abovedadas en sus tramos centrales. 

En los lados norte y sur coloca unos espacios cuadrados que dan el sentido estático o de terminación al edificio. En la fachada sur (E) usa un modelo de palacio italiano con patio cuadrado y cerrado. Seis columnas corintias decoran esta fachada. En la fachada norte (D) proyecta una rotonda circular dentro del espacio cuadrado cubierta con una cúpula montada sobre ocho columnas jónicas. En esta fachada, la escalera daba acceso al segundo nivel, ya que el primero estaba cegado por la tierra de una ladera. Más tarde se rebajó este piso para poder entrar por el primer nivel. 

Como características que se observan en la planta podemos decir que es una construcción con volúmenes nítidos y geométricos, pero de gran sobriedad. El espacio exterior refleja la estructura interior. Predomina la horizontalidad; hay una armonía, proporción y equilibrio entre todas las partes, lo que hace al edifico plenamente neoclásico. Hay una disposición rigurosamente simétrica de los elementos arquitectónicos.

La obra comenzó a realizarse en 1785 en tiempos del rey Carlos III. En su origen fue proyectado para Gabinete de Historia Natural. Y estaba pensado dentro de un complejo urbanístico muy amplio, junto con el Observatorio astronómico (también proyectado por Villanueva) y el Jardín Botánico, todo ello inmerso junto a los jardines del Buen Retiro. 

Dentro de las dos líneas que hay en el neoclásico español, una más de tipo italiana, más en consonancia con las ideas barrocas, Villanueva se inclina por la otra línea, la que va más por lo funcional, más desnuda de decoración.

Pulsando sobre la planta se ve en mayor tamaño.

 

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Obra: Plano do Museo do Prado (Madrid)
Autor: Juan de Villanueva y de Montes (1739-1811)
Data: Proxectos entre 1785 e 1787
Estilo: Neoclásico
Material: Pedra e ladrillo
 

A planta baixa do Museo do Prado presenta cinco espazos diferenciados adaptados segundo a función que desempeñan. O corpo central (A) concíbese como unha basílica con cabeza absidal. Sería "un gran templo secular da ciencia". É perpendicular ao eixe lonxitudinal.
Nesta parte atópase a fachada principal (B) do edificio. Ten forma de pórtico hexástilo toscano que sobresae do edificio.
Á dereita e á esquerda proxéctanse dous espazos estreitos e alongados (C) que teñen unha función dinámica. Aquí tes algunhas galerías venecianas cheas de fiestras. Están abovedados nos seus tramos centrais.
Nos lados norte e sur sitúa uns espazos cadrados que dan ao edificio un sentido estático ou acabado. Na fachada sur (E) utiliza un modelo de pazo italiano con patio cadrado e pechado. Seis columnas corintias decoran esta fachada. Na fachada norte (D) proxecta unha rotonda circular dentro do espazo cadrado cuberto cunha cúpula montada sobre oito columnas xónicas. Nesta fachada as escaleiras daban acceso ao segundo nivel, xa que o primeiro estaba cegado pola terra dunha ladeira. Posteriormente rebaixouse este piso para poder entrar polo primeiro nivel.
Como características que se poden observar na planta, podemos dicir que se trata dunha construción de volumes claros e xeométricos, pero de gran sobriedade. O espazo exterior reflicte a estrutura interior. Predomina a horizontalidade; existe harmonía, proporción e equilibrio entre todas as partes, o que fai que o edificio sexa totalmente neoclásico. Hai unha disposición rigorosamente simétrica dos elementos arquitectónicos.
Os traballos comezaron a realizarse en 1785 en tempos do rei Carlos III. Orixinalmente foi proxectado para o Gabinete de Historia Natural. E foi proxectado dentro dun complexo urbano moi amplo, xunto co Observatorio Astronómico (tamén deseñado por Villanueva) e o Xardín Botánico, todos inmersos xunto aos xardíns do Buen Retiro.
Dentro das dúas liñas que existen no neoclásico español, unha máis de tipo italiano, máis acorde coas ideas barrocas, Villanueva inclinouse pola outra liña, a que vai máis polo funcional, máis espida de decoración. 

Facendo clic na planta vese en tamaño maior. 

Le Vau y J.Hardouin-Mansart: Palacio de Versalles

Obra: Palacio de Versalles
Autor: Le Vau, J.Hardouin Mansart (1646-1708) y Le Notre
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco
Material: Ladrillo (parte antigua); piedra y mármol obra posterior

El actual palacio de Versalles se forma a partir de una serie de ampliaciones sucesivas. Versalles es una localidad a tan sólo 21 kilómetros de París. Luis XIII, atendiendo a esta cercanía, había construido un pequeño palacete en forma de U para poder retirarse a descansar y cazar sin alejarse de la capital. El edificio se abría a un patio de mármol (1). Era un palacio con patio abierto, modelo de los palacios franceses.
Pero el palacete de Luis XIII resultaba pequeño para las pretensiones del nuevo Rey Sol, Luis XIV, por lo que encargó sucesivamente su ampliación y enriquecimiento a Louis Le Vau y a Jules Hardouin Mansart. Se dan tres fases de ampliación. Le Vau, arquitecto real, prolonga, entre 1661 y 1668, dos alas del edificio primitivo (A).
Entre 1668 y 1678 Le Vau envuelve por detrás el edificio primitivo en forma de U en torno al patio de mármol con aposentos reales (B). Deja una terraza entre la Sala de la Guerra (4) y la Sala de la Paz (3).
Entre 1688 y 1715, J. Hardouin-Mansart, ahora arquitecto real, hace las dos alas laterales (C) prolongando el edificio hacia los lados. También realiza la Galería de los espejos (2) donde estaba la terraza. En el ala izquierda de nuestra vista, realiza la capilla palaciega (6) y el teatro (7).

Una de las características del diseño es la simetría del conjunto que está dividido, simétricamente, por un eje principal. El palacio tiene el lenguaje basado en lo que posteriormente se llamaría el clasicismo francés. Están muy marcados, por un lado, los edificios y, por otro, las calles que comunican dichos edificios. Todos los elementos que forman el conjunto están edificados dentro de un gran orden, con una gran proporción general y una exquisita armonía, y ello pese a la diferencia de épocas de construcción y de materiales. Sin embargo, en todo momento mantiene una composición simétrica, como una máxima nunca rebasada.
Luis XIV quiso que el resultado final fuera un edificio escaparate colosal y esplendoroso de su reinado cumpliendo con la función de dar cabida a los servicios administrativos de la Nación, servir de residencia a 20.000 personas y satisfacer los gustos estéticos y los ratos de ocio del rey. Pero, por encima de todo, el palacio debía ser el escenario magnífico que glorificara a Luis XIV ante su pueblo, los embajadores extranjeros y la historia. Este palacio de Versalles sirvió con creces para exaltar el inmenso poder del régimen absolutista y de la hegemonía de Francia en Europa.
Faltan en la imagen los jardines. Versalles estableció una nueva concepción de urbanismo abierto, que está en contacto con la naturaleza. Será el modelo a seguir por la arquitectura palaciega de toda Europa. En España se hizo sentir con fuerza su influjo en construcciones como el Palacio de la Granja de Segovia o el Palacio de Aranjuez en Madrid. Pulsando sobre la imagen se ve en mayor tamaño.

Piero della Francesca: La flagelación de Cristo

Obra: La flagelación de Cristo
Autor: Piero di Benedetto dei Franceschi [Piero della Francesca] (h.1415-1492)
Fecha: Siglo XV
Estilo: Renacimiento
Técnica: Temple sobre tabla
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Piero Della Francesca fue un pintor del período central del Quattrocento y el primero en intentar aplicar de manera sistemática la perspectiva geométrica a la pintura. Escribió De prospectiva pingendi, donde aportó algunos avances a las ideas de Alberti.

La Flagelación de Cristo es una pequeña tabla dividida en dos zonas asimétricas aunque unidas por una relación armónica que los griegos llamaron “razón áurea” o “razón divina”.

Trata este tema de la flagelación de Cristo de un modo poco convencional. Sitúa la escena de la flagelación en el lado izquierdo, al fondo de una galería abierta. Las baldosas del piso, así como la arquitectura en la que se desarrolla la escena nos muestra un extraordinario dominio de la perspectiva geométrica de Brunelleschi y del escorzo. La representación de la derecha, tres personas hablando en un jardín soleado, se desarrolla al aire libre.

En ambas escenas vemos como el renacimiento consigue una íntima concordancia entre arquitectura y hombre, como ya lo había hecho antes el clasicismo. El uso de la luz, una luz alta, diáfana, clara, de horas centrales del día, sin contrastes excesivos, hace que sus obras sean fácilmente reconocibles.

Busca en sus pinturas la impersonalidad, es decir, sus figuras humanas no debe manifestar sus sentimientos personales, para poder elevarse sobre el plano temporal. Lo mismo debe hacer el pintor, que debe hacer un esfuerzo para no manifestar los cambios de ánimo que pueda tener. Así consigue unas figuras redondas, corpulentas (en la línea de Masaccio), a las que rodea de una suave atmósfera luminosa. Tomó el gusto por los colores delicados. A las influencias que recibe añadió un innato sentido del orden y la claridad. Con estas premisas, sus figuras parecen estáticas, como congeladas, ausentes de aquello en lo que están inmersas, lo que da como resultado unas figuras un poco frías, inexpresivas.

La iconografía nos presenta a Jesús atado a una columna clásica, rematada con la estatua del emperador, siendo azotado por dos sayones. De espaldas, hay un asistente a la escena con un turbante turco. Sentado, y con sombrero bizantino, Pilatos preside la escena. Esta presencia no está justificada por ningún relato del evangelio. En la parte derecha, tres personajes parece que hablan entre sí. La de la izquierda va vestida con un traje griego. Parece que están ajenas a la escena que ocurre a la izquierda.. Pero, ¿quién son las tres figuras colocadas en primer plano y de qué hablan entre ellos tan atentamente mientras Cristo está siendo flagelado?

Es un tema muy discutido, con diversas interpretaciones. Para unos sería una justificación de Federico de Montefeltro de que él no tuvo nada que ver en la muerte de su hermanastro mayor, Oddantonio, de la que había sido acusado. Este negó cualquier parte en el hecho. Federico pagó la pintura para demostrar su inocencia revelando la identidad de los verdaderos asesinos, que están de pie junto a su hermano.

Otra teoría hace alusión al intento de unión de las iglesias cristianas de oriente u occidente. En 1439 Juan VIII Paleólogo, emperador bizantino, visitó al Papa para buscar protección frente a la amenaza de los turcos otomanos y aceptó la unión de las iglesias griega y romana, lo que se ratificó en Florencia en 1439. Pero dicha unión fracasó y el cuadro podría referirse a este rechazo griego. Pilatos, sentado en su trono, lleva el sombrero de los emperadores bizantinos y una de las tres figuras del primer plano está vestida con el traje griego. Su discusión parece mucho más importante para ellos que el acontecimiento que ocurre en el fondo, mientras la figura que nos da la espalda lleva un turbante turco. Simbolizaría “la flagelación” de Constantinopla mientras los griegos discutían entre ellos y el emperador miraba para otro lado.

Una interpretación más reciente alude a la caída de Constantinopla en manos turcas en 1453 y las inútiles tentativas en la reconciliación entre la iglesia Oriental y Occidental.

Según otra interpretación, las tres figuras representan las tribulaciones de la Iglesia que tratan de resolver el asunto. Ludovico Borgo, catedrático y experto en el Renacimiento italiano, ofrece una explicación más sencilla al unir las dos escenas. Mientras ocurre la flagelación, se identifica a las tres figuras como los miembros del Sanedrín que condenó a Jesús y que no entraron en el palacio de Pilatos según relata san Juan en su evangelio: “Después condujeron a Jesús desde la casa de Caifás hasta el palacio del gobernador. Era muy temprano. Los judíos no entraron en el palacio para no contraer impureza legal, y poder celebrar así la cena de Pascua”. (Juan 18,28)
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Alzado gótico

Las iglesias góticas suelen tener una o tres naves. En este caso, la nave central (16) es más alta y ancha que las dos laterales (17). Como elementos sustentantes usan pilares compuestos (14) formados por un núcleo central en forma cuadrada o circular y columnas adosadas o baquetones, más finos, que suben hasta las bóvedas. A veces también se usa una columna aislada como elmento sustentante. Estos soportes sirven para separar unas naves de otras.

Sobre ellos se levantan los arcos ojivales o apuntados (13) que forman una arquería sobre la que corre el triforio, pequeña y estrecha galería de arcos que recorre toda la nave (12). Encima se levantan las grandes cristaleras con vidrieras (clerestorio) para dejar pasar la luz a la nave central (11).
El elemento sustentado es la bóveda de crucería (9) formada por los arcos fajones (6) y formeros (8) y las ojivas o nervios que se rellenan con la plementería (5). En el centro del arco aparece la piedra clave (7).
Las fuerzas que ejerce el peso de las bóvedas de piedra se traslada a través de los arbotantes o botareles (4) hasta los estribos (3) o contrafuertes exteriores. Para buscar la idea de verticalidad, tan querida por el gótico, se coloca encima de cada estribo un pináculo (1).
En cuanto al alzado, la mayoría de las construcciones góticas un poco importantes presentan un esquema tripartito: abajo, la serie de arquerías que separan unas naves de otras; encima, el triforio; y sobre él, las cristaleras con las vidrieras (clerestorio). Es posible que en algunas iglesias se suprima el triforio, con lo que serían bipartitas (arquerías y clerestorio). Encima irían los elementos de cubrición, generalmente bóvedas de crucería de distinto tipo: cuatripartitas, sexpartitas, de terceletes, estrelladas, etc.

Masaccio: Expulsión del Paraíso

Obra: Expulsión del Paraíso (Capilla Brancacci)
Autor: Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai - Masaccio (1401-1428)
Fecha: Siglo XV
Estilo: Renacimiento
Técnica: Fresco
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“Y Jehovah Dios lo arrojó del jardín de Edén, para que labrase la tierra de la que fue tomado. Expulsó, pues, al hombre y puso querubines al oriente del jardín de Edén, y una espada incandescente que se movía en toda dirección, para guardar el camino al árbol de la vida.”. Este es el texto bíblico que leemos en Genésis, 3,23-24 sobre la expulsión de Adán y Eva del paraíso (Edén) que Dios realiza tras el pecado cometido por ellos.

Masaccio se sirve del texto pero introduce alguna variante. Por ejemplo, aparecen Adán y Eva desnudos, cuando en el texto se lee que Dios los cubrió con hojas de higuera; coloca un solo querubín, cuando en el texto se dice “querubines”, en plural; y finalmente, en la Biblia no se hace alusión ninguna a la presencia del arco de una puerta de salida en una posible muralla de una ciudad.

El patetismo de la escena se aprecia en los gestos de Adán y Eva. Son gestos cargados de fuerza y dramatismo originados por la nueva situación generada tras el pecado. Adán, lloroso, se cubre la cara con vergüenza; y tiene el vientre contraído al tomar aire para suspirar. Eva, llorosa, se tapa los pechos y el pubis con las manos y grita en señal de dolor.

De nuevo se vuelve al desnudo clásico del cuerpo humano como referencia de belleza. La influencia de la escultura antigua es notoria, sobre todo en la figura de Eva, que retoma el tema romano de las Venus púdicas.

Las dos figuras están solidamente recortadas ante un paisaje muy sumario y de color plano. Pero fija firmemente a las figuras en un suelo imaginario al proyectar las sombras en ese suelo. El dramatismo de la escena se acentúa con la sequedad del paisaje y con la dureza de la luz que, además de provocar las sombras, produce fuertes contraste en los cuerpos de ambos personajes. El fondo azul se aleja de los fondos dorados del gótico.

Es notable la influencia que esta obra tuvo sobre la misma escena que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Capilla Sextina. Era manifiesto el aprecio que Buonarroti tuvo de este fresco.

Parece que ser que en 1670 Cosme III de Médicis mandó tapar con hojas de higuera la desnudez de las figuras, al considerar dicha desnudez una cosa desagradable. Tras la restauración realizada a finales del siglo XX las figuras han recobrado su aspecto original. Con estas pinturas de la capilla Brancacci se abandona al arte gótico y se abre paso la pintura del Quattrocento renacentista italiano. Masaccio fue su iniciador.

Tímpano de san Pedro de Moissac

Obra: Tímpano de la abadía de san Pedro de Moissac (Francia)

Autor: Anónimo

Fecha: Siglo XII

Estilo: Románico

Material: Piedra

En el tímpano se representa el tema del Apocalipsis (Ap. 4,3-8) escrito por san Juan. Cristo en majestad (Pantocrator), con el libro de la vida en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha, está rodeado de los símbolos de los cuatro evangelistas (tetramorfos): el águila que representa a san Juan, el león a san Marcos, el toro a san Lucas y el ángel a san Mateo. Al lado de Cristo dos serafines (ángeles) sostienen un pergamino haciendo alusión al juicio final. Estas seis figuras cobijan al Pantocrator a modo de mandorla que aquí, por cierto, no aparece.

Los 24 ancianos del Apocalipsis están representados en tres franjas separadas por un "como mar de vidrio semejante al cristal", según se lee en el Apocalipsis. En la parte inferior hay 14 de ellos que tienen en sus manos copas o instrumentos musicales. Las miradas de todos ellos convergen en la figura de Cristo. Los demás ancianos están repartidos de forma simétrica: cinco están a la derecha de Cristo en dos registros también separados por el mar de vidrio; y los otros cinco a la izquierda. Se da así a entender que rodean a Cristo; es un artificio para indicar profundidad. Esta es la iconografía tradicional dentro del románico, con las peculiaridades propias de cada lugar. En el dintel aparecen ruedas de fuego que representan el fuego infernal.

Hay en el tímpano una disposición jerárquica; a mayor tamaño, más importancia de lo representado. Por eso Cristo es la figura mayor, seguida de los serafines y los símbolos del tetramorfos.; se termina con el menor tamaño de los ancianos. Las características formales del relieve (vestidos, pies, manos, etc., siguen los ritmos propios de la escultura románica. Gran parte de la escultura románica es monumental y la mayoría realizada en relieve, como es este caso. La ley de adaptación al marco arquitectónico propia del románico es manifiesta en este tímpano, así como la tendencia a llenar todo el espacio disponible (horror vacui - miedo al vacío). El tímpano es un lugar privilegiado por su extensión y por el sitio en que se encuentra (la entrada a la iglesia) para representar en él temas religiosos importantes. Aquí vemos a un Cristo juez con una actitud autoritaria pensado para inspirar temor entre los fieles. La escultura románica es didáctica; se la califica como la "Biblia en piedra".

Unas arquivoltas ligeramente apuntadas decoradas con cenefas vegetales rodean al tímpano.

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Obra: Tímpano da abadía de san Pedro de Moissac (Francia)

Autor: Anónimo

Fecha: Século XII

Estilo: Románico

Material: Pedra

No tímpano represéntase o tema da Apocalipse (Ap. 4,3-8) escrito por san Xoán. Cristo en maxestade (Pantocrátor), co libro da vida na man esquerda e bendicindo coa dereita, está rodeado dos símbolos dos catro evanxelistas (tetramorfos): a aguia que representa a san Xoán, o león a san Marcos, o touro a san Lucas e o anxo a san Mateu. Á beira de Cristo dous serafíns (anxos) sosteñen un pergamiño facendo alusión ao xuízo final. Estas seis figuras acollen o Pantocrátor a modo de mandorla que aquí, por certo, non aparece.

Os 24 anciáns da Apocalipse están representados en tres franxas separadas por un "como mar de vidro semellante ao cristal", segundo se le na Apocalipse. Na parte inferior hai 14 deles que teñen nas súas mans copas ou instrumentos musicais. As miradas de todos eles converxen na figura de Cristo. Os demais anciáns están repartidos de forma simétrica: cinco están á dereita de Cristo en dous rexistros tamén separados polo mar de vidro; e os outros cinco á esquerda. Dáse así a entender que rodean a Cristo; é un artificio para indicar profundidade. Esta é a iconografía tradicional dentro do románico, coas peculiaridades propias de cada lugar. No lintel aparecen rodas de lume que representan o lume infernal.

Hai, no tímpano, unha disposición xerárquica; a maior tamaño, máis importancia do representado. Por iso Cristo é a figura maior, seguida dos serafíns e os símbolos do tetramorfos.; termínase co menor tamaño dos anciáns. As características formais do relevo (vestidos, pés, mans, etc. seguen os ritmos propios da escultura románica. Gran parte da escultura románica é monumental e a maioría realizada en relevo, como é este caso.A lei de adaptación ao marco arquitectónico propia do románico é manifesta neste tímpano, así como a tendencia a encher todo o espazo dispoñible (horror vacui - medo ao baleiro). O tímpano é un lugar privilexiado pola súa extensión e polo sitio en que se atopa (a entrada á igrexa) para representar nel temas relixiosos importantes. Aquí vemos un Cristo xuíz cunha actitude autoritaria, pensado para inspirar temor entre os fieis. A escultura románica é didáctica; cualifícase como a "Biblia en pedra".

Unhas arquivoltas lixeiramente apuntadas decoradas con orlas vexetais rodean o tímpano.

Palacio de Versalles

Obra: Palacio de Versalles
Autor: Jules Hardouin Mansart (1646-1708)
Fecha: Siglo XVII
Estilo: Barroco
Material: Ladrillo (parte antigua), piedra y mámol (parte nueva)

A partir de Luis XIV, el rey sol, el palacio de Versalles fue la residencia real. En épocas pasadas existía en este lugar un palacete de caza con dos alas laterales que formaban un patio interior de armas; lo usaba Luis XIII.
Luis XIV manda a Le Vau ampliar este lugar añadiendo unas alas más y construyendo una especie de envoltorio del palacio primitivo. De esta manera toma la forma del palacio francés, con un patio abierto.
Más tarde, pensando Luis XIV en vivir en él y traer a la corte y a la administración a este lugar, encarga a J. Hardouin-Mansart la construcción de dos largas nuevas alas que dan la forma actual del edificio. En una de esas alas, coloca la capilla palaciega y el teatro. Mansart también cierra la terraza que había quedado entre la sala de la Paz y la sala de la Guerra. Surge así la conocida como Sala de los espejos. En la imagen vemos precisamente el exterior de esta parte; es la opuesta al patio de mármol primitivo.
Sigue el esquema tripartito italiano de palacio: piso inferior almohadillado, piso noble con orden gigante y el ático. Corona el edificio con una balaustrada decorada con esculturas, trofeos militares y floreros; así la cubrición queda invisible al espectador.
El interior del edificio lo decora Le Brun quien ofrece en la Sala de los espejos una muestra de su ingenio para ampliar ilusoriamente el espacio (concepto barroco).
Los jardines, elemento indispensable en Versalles, los realiza Le Notre.
El palacio de Versalles con sus jardines es uno de los mejores ejemplos de arquitectura barroca por su carácter propagandístico, como símbolo de la [grandeur] grandeza y el poder absoluto del rey. Luis XIV estaba convencido de que un rey como él debía vincular su capacidad como mecenas y protector de las artes a la esencia misma de la actividad regia. El propio Colbert, importante ministro del rey francés, le dijo: "Votre Majesté sait qu'à défault des actions éclatantes de la guerre rien ne marque davantage la grandeur et l'esprit des princes que les bastiments." Y para contribuir a esta "grandeza" es el propio estado el que debe controlar las artes por medio de las Academias que se crean en este momento y que llegarán a España de la mano de Felipe V.

Lorenzo Bernini: David

 

Obra: David
Autor: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)
Fecha: Siglo XVII (1623-1624)
Estilo: Barroco
Material: Mármol

Esta figura de David, realizada cuando el escultor tiene 25 años,  es de un tamaño real, mide 170 cms. 

Representa a David, futuro rey de Israel, en el momento en que lanza con toda su fuerza la piedra, por medio de la honda, que derrumbará a Goliat. Tras esta acción, podrá David cortar la cabeza a Goliat y terminar así con la batalla contra los filisteos. 

Bernini ha elegido a una persona madura para representar a David, algo que va contra el texto bíblico del Antiguo Testamento, que dice que era joven. 

La obra presenta una serie de notas barrocas, como la emoción, el dinamismo y el movimiento en acto de David. La mentalidad ha cambiado. Se aleja del idealismo humanista que había dejado su sello en las representaciones renacentistas.

Miguel Ángel, por ejemplo, había representado a David cargándose de tensión a la vista del gigante antes de lanzar la piedrda; Donatello muestró a David orgulloso tras haber degollado a Goliat; esto mismo hizo Verrocchio. Pero en el Renacimiento la escena ocurre siempre antes o después; la violencia no aparece nunca en la escena. 

 

En el Barroco, el movimiento violento en acto se realiza en la propia escena, como también ocurre en el teatro de esta época. Una vez elegido el momento, se modifican ciertos aspectos de la figura. 

Los pies están apoyados en el suelo sobre la coraza que le había prestado el rey Saúl, pero que no pudo ponerse porque le pesaba demasiado, lo que da más fuerza a la acción. La lira que está junto a la coraza hace alusión a que David será posteriormente rey y poeta, autor de los Salmos, por atribución. Termina con la forma de una cabeza de águila, que formaba parte del escudo de la familia Borghese. El cardenal Scipione Borghese fue uno de los primeros mecenas del artista.

 

El cuerpo está girado formando una línea helicoidal que supera la línea serpentinata manierista. A ello se juntan las líneas diagonales diversas que se aprecian en la obra.

La obra está formando una doble asimetría: por un lado se ve muy clara la línea diagonal del cuerpo, pero también presenta en esquema en aspa, entre la cara que mira hacia un lado y los brazos hacia otro. 

Esto origina que la ocupación del espacio de esta figura es totalmente tridimensional; no puede ser abordada únicamente de frente como ocurría en el Renacimiento. Hay que rodear la figura para poder contemplar todas las distintas visuales que la obra presenta. 

 

Hay además un espacio exterior, al que va a llegar la piedra lanzada, con el que la obra interactúa. 

El artista barroco, tanto pintor como escultor, trata de convencer al espectador a través de los sentidos. Las texturas: la piel del cuerpo está perfectamente pulimentada y brilla por efecto de la luz; en cambio, es más rugosa en el pelo de la cabeza.

En el aspecto emocional, Bernini explora un estado mental extremo, la cólera. Esto lleva a que el ceño está fruncido, que se muerda el labio inferior o que la cara esté retorcida con ferocidad. 

 

 

 

El lanzamiento de un objeto era un tema que se había dejado de lado tras la antigüedad, pero que se retoma, por lo menos, teóricamente. Leonardo da Vinci había escrito en su Tratado de la pintura este tema, y parece que Bernini lo conoce y lo aplica en la práctica. También Durero había escrito sobre el “vir bellicosus”, al que dotaba de un canon largo (1 a 10).

Las dos figuras de David son monocromas, pues en estas épocas, Renacimiento y Barroco, no se tenía constantica de la policromía de la escultura clásica.

Tal vez representa la fuerza de la batalla que la Iglesia católica tiene contra la Reforma protestante, tras la aplicación de las normas del concilio de Trento (1545-1563). 

Borromini: San Carlos de las Cuatro Fuentes

Obra: Planta de San Carlos de las Cuatro Fuentes (Roma)

Autor: Francesco Castelli (Francesco Borromini) (1599-1667)  

Fecha: 1662-1667  

Estilo: Barroco

 

En esta planta observamos el conjunto arquitectónico realizado para un convento de Trinitarios Descalzos españoles en Roma. Había poco dinero y el solar era pequeño e irregular. Sin embargo, Borromini consiguió albergar las partes propias de cualquier convento: refectorio, dormitorio, biblioteca, claustro e iglesia.

Las partes más interesante son el claustro y la iglesia. El claustro está orientado en el mismo eje mayor que la iglesia. Tiene forma de rectángulo ochavado en las esquinas, lo que le une al ritmo ondulante de la iglesia. Va montado sobre columnas pareadas. 

En la iglesia el elemento sustentante es el muro. La forma de su interior es casi una elipse, o un óvalo. Todo su perímetro está articulado en segmentos cóncavos y convexos. Este tipo de planta alabeada, tan dinámica, condiciona el interior de la iglesia. A su vez el muro presenta nichos avenerados, con columnas de orden compuesto, que se ondulan, lo que contribuye a aumentar el efecto de dinamismo y profundidad. La cubierta se hace con un cúpula elíptica sobre pechinas decorada con casetones (en la imagen no se ven) y una linterna. 

Sobre los altares coloca unas bóvedas de cuarto de esfera. 

El altar mayor se sitúa en el extremo del eje mayor, frente a la puerta de entrada. 

En el exterior, el chaflán de la esquina, donde se sitúa la fuente, aumenta la perspectiva de la plaza con un efecto escenográfico barroco. 

La fachada de entrada a la iglesia presenta el movimiento cóncavo y convexo dinámico muy propio de Borromini. Es una fachada alabeada. 

En resumen, vemos una de las obras cumbres de de la arquitectura barroca. Borromini es el máximo representante de la opción anticlásica del barroco romano y opuesto al clasicismo de Bernini. 

Conviene comparar esta planta con la de san Andrés del Quirinal, obra de Bernini, para ver las diferencias.